Михаил Заборов

ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ЖЕРТВ

«Жизнь — это такая схватка со смертью, из которой человек никогда не выходит победителем.» — это, кажется из Д. Лондона? Но, главное, это истина. В жизненной борьбе конечно побеждает сильный, слабого же съедают, сытно «сублимируя» в сем посюстороннем мире. Это главный «сюжет» биологической жизни. В обществе он проявляется не напрямую, но сложно опосредован культурой. Важнейшим звеном связи меж биологией и культурой являются культ и миф, в которых биологическая борьба приобретает своеобразное преломление. Сознание человека вооруженное мифом прорывается в потусторонний мир, давая убиенному, съеденному, вытесненному «компенсацию» не только загробной жизнью, но и божественной силой (и гурманно и гуманно). «Гуманизм» сей прочно базируется на разуме, который говорит: побеждающий (и пожирающий) сегодня побеждаем завтра, вот откуда диалектическое единство и прямо-таки любовь пожирателя к его жертве. Так основной мотив биологического существования претворяется в заглавный сюжет культуры (религии, искусства) убиение — съедение — обожествление. Зигмунд Фрейд проницательно рассмотрел культурогенный этот сюжет в тотемизме, политеизме, монотеизме. Выражением этого мифического лейтмотива является заглавный же ритуальный обряд жертвоприношения.

Жертвоприношение суть пре-прото-художественная смесь реальности и спиритуальности, своеобразный хеппенинг: убийство реальное — смысл символический и символика эта чрезвычайно емкая. Жертвенный комплекс даже шире сексуального, ведь секс это жизнь, в то время как жертвоубиение обнимает и жизнь и смерть. Тут торжество победителя в жизненной борьбе, но и понимание быстротечности жизни со всеми ее победами, славой, поражениями, посему и потребовалось возвести хоромы загробного мира, жертву освятить, обожествить, ведь завтра ею станет сегодняшний победитель. Элементарная человеческая способность проведения параллелей между другими и собой, основанное на этом предвидение смерти создали культы, религию и культуру. А в культах ритуал жертвоприношения составляет первооснову.

«Со» и «противо» — вот что переживает человек при виде жертвоприношения, гекатомб, инквизиций древнейших и позднейших. Страх и трепет лицезрения убийства основан на «со» — невольном со отождествлении, сопереживании, сострадании зрителя к жертве. И вместе сознание, что это не я, а он дает облегчение, катарсис, квазиэстетическое наслаждение.

«Противо» — наслаждение мукой и смертью, которое наполняло когда-то Колизей толпами кровожадного плебса, а сегодня стадионы корриды — это наслаждение садистское.

«Со» — наслаждение состраданием — лакомство мазохистское — перед нами комплекс садомазохистский, и это основание культуры, искусства, эстетического чувства.

Возьмем самый «неподходящий» пример — эмоциональнейшее из искусств музыка: наслаждение грустью минора — переживание в принципе мазохистское, ликование победного мажора — не то чтобы уж садизм, но ведь победа она всегда над кем-то, значит жертва за кулисами, а садизм в подтексте. Речь идет по-существу о противоречии силы и слабости, садист отождествляет себя с биосилой, и ощущает он ее, причиняя страдание «ближнему», мазохисту же необходимо ощутить властное прикосновение этой силы, и ощущает он ее через собственное страдание, но и то и другое суть разновидности идолопоклонства биологической силе и это всеобъемлющий принцип. По мере того как ритуальное убийство становится менее реальным, более символическим (животное вместо человека и пр.) зреет культура, и дикий пре и прото-театральный культ превращается в культурный же театр.

Примечательно четкое распадение греческого театра, единственного, который сумел «вылупиться» из чисто ритуальных скорлуп к светскости, распадение его на трагедию и комедию без промежуточных жанров. В трагедии видим героя прежде сильного, но затем поверженного, жертву рока, мы чувствуем то же «со» страдание, чувствие и тоже «противо» поставление, положность герою, переживаем тот же катарсис. Все это свидетельствует, указует на наследственную связь искусства с жертвенным комплексом. Ну, а комедия — это та же трагедия, только увиденная глазами победителей, торжествующий и насмешливый взгляд на жертву, падающего, побежденного — противо. Если катарсис — смесь страха и радости спасения, то смех — это как бы половина, зато лучшая, катарсиса, радость жизни, возлияний, эроса как в дионисийских «трагедиях», откуда комедия и происходит.

Итак поляризация трагедии и комедии в первобытном театре обнаруживает две фундаментальные составляющие жертвенного комплекса. Драма, роман, трагикомедия и прочие неполяризованные жанры, затушуют, завуалируют первоосновы художества и эстетического чувства, но в прототеатральном культе жертвоприношения мы можем снова рассмотреть их в первоначальной чистоте.

Указуя на наследственную связь между жертвенным ритуалом и искусством, я не хотел бы впадать в крайность, как это сделал Фрейд. Он задается вопросом: как сохраняется в коллективном без или подсознании память о первобытном отцеубийстве, память, которая, якобы, по сей день в сильнейшей мере определяет психологию и поведение людей. Но дело тут, видимо не в памяти, а в том, что соотношение сил, грубо говоря, борьба за самку, которое привело (или нет) когда-то к судьбоносному отцеубийству, соотношение это сохраняется всегда, поэтому связанный с ним психологический комплекс самовозрождается, что усиливает и память историческую. Также и с эстетикой, садомазохистский ее характер, о котором говорилось, не есть прямое воспоминание о жертвоприношении, просто все наше чувствование натянуто меж двумя полюсами жизни и смерти, победы и поражения, торжества и падения, то есть память не определяет, но определяема психологической силовой ситуацией. В этом подход автора социофизики (см «Социальная физика») отличается от подхода автора психоанализа.

Биологический лейтмотив — борьба за существование по разному интерпретируется в различных религиях. Тотемизм — это своеобразный религиозный дарвинизм, как ни странно это может прозвучать. Тут господствует идея происхождения человека из более низких форм жизни, от растений, животных, и тут, как и в язычестве, еще можно встретить вполне прямолинейное отображение «дарвинистского» закона: убиение и съедение жертвы.

Изображения тотемов почти всегда статичны и симметричны, это превращает идола в центр мира, вокруг которого происходит многообразное движение, но сам он неподвижен. Как только в изображении тотема появляется движение, он теряет свою магическую силу и из центра превращается в сателлита.

Тотем

Монотеизм — иудаизм переносит центр мира на небо, теперь он невидим, но мыслим, и в пику язычеству монотеизм запрещает изображение бога и богоподобного человека.

Один из центральных эпизодов библии — жертвоприношение Авраама, в котором Бог ясно дает понять, что человеческое жертвоприношение для него неприемлемо, и Бог повелевает заменить это жертвоприношение другим относительно мягким жертвоприношением, носящим сексуально-символическое значение — это обрезание. Тут все сосредоточивается на жизнетворчестве. Авраам должен стать родоначальником избранного народа, но чтобы тем не стал он равен Богу, должен он обрезать детородный орган и тем символизировать свою подчиненность высшему творцу. Невидимый, но мыслимый Бог развивает мысль избранного им народа, но не искусство.

В греческой мифологии борьба за жизнь и судьбоносная жертва также даны в плане сексуальном: сначала Кронос кастрирует своего отца Урана, потом Кроноса оскопляет его сын Зевс. В полном согласии с теорией Фрейда эти отцеубийства оказывают основополагающее воздействие на культуру и искусство древних греков. В схватке богов побеждает сильнейший — Зевс, он и становится главным богом, отсюда культ силы, культ гармоничного, сильного человеческого тела, который развивается в греческом искусстве, скульптуре. Заметим, что в греческих статуях лица не несут духовно-выразительной функции, все вдохновение ваятеля отдано прекрасному телу. Поначалу греческие статуи статичны как идолы прочих язычников, но постепенно в них появляется естественное движение, они очеловечиваются и тем секуляризируются.

Христанство зародилось в среде угнетенного римлянами еврейского народа, и судьбоносная жертва Христа носит совершенно иной характер. Богом становится не тот, кто воплощает грубую силу, но тот, кто воплощает кротость. Он убиен, а в обряде евхаристии христиане вкушают «плоть и кровь» Христа. Это и другие установления христианства говорят о том, что христианство во многом возвращается к язычеству. Сему способствует и то, что христианская проповедь направлена не только и не столько на евреев, сколько на язычников.

Жертва Христа оказала кардинальное воздействие на культуру и искусство средневековья, Снят запрет на изображение бога и сонма святых, это в соответствии с языческими обычаями, но развивается культ «умерщвления плоти и вознесения духа». Поэтому божьи образы уже не совсем бесплотны как в иудаизме, но и не совсем телесны — это уплощенные, удлиненные, аскетичные фигуры, лица одухотворены, акцент на четко очерченные глаза утверждает первенство духовного над плотским. Произошло единение иудейской бесплотности с языческим фигуративом и христианской жертвенностью. Частично возвращаются фронтальность и статика композиций, которые мы отмечали в тотемизме. Это опять-таки для усиления божественной значимости образов.

Так в истории резко обозначились две противоположные парадигмы культуры и искусства, упрощая: парадигма силы и телесности (греки) и концепция «умерщвления плоти и вознесения духа» (христиане)

В эпоху Возрождения жертвенная одухотворенность средневековья соединяется с античной телесностью и гармонией, рождая беспримерные по своей красоте и возвышенности образы Леонардо да-Винчи, Рафаэля, Микеланджело и многих других. Сюжеты картин в основном религиозные, но тела близки идеалам античным.

Однако в следующие эпохи маньеризма, барокко, рококо, классицизма жертвенная идея отходит на задний план, побеждают гедонизм, радость жизни, изобилие художественных средств и форм, изобилие фигур при снижении их значимости. Но вместе с тем уходит духовность искусства, многозначительное спокойствие, монументальная статика Леонардо сменяется вирулентным, сложным движением барокко, акцент как у греков не на лицах, а на фигурах да еще на аксессуарах.

Маньеризм

Поистине «искусство требует жертв», иначе духовность выхолащивается. И в следующую эпоху романтизма эта одухотворяющая жертвенность возвращается, но уже в ее земном посюстороннем обличии. Теперь сам художник чувствует себя жертвой окружающей бездуховности, косности, мещанства. Душа его мечется как в тенетах, он стремится вырваться в дальние дали как Байрон, или Делакруа и дольняя даль эта — замена дали горней, религиозной.

Делакруа

Одухотворенность романтизма еще какая-то искусственная, тут есть экспрессия жеста, но не экспрессия формы. Формальные искания начнутся в постромантическую эпоху, «салон отверженных, все что вокруг него, до и после явилось тем реально идеальным фактом истории, который превратился во всемирное переживание, определившее психологию искусства последующей эпохи модернизма. Импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм — это в каком-то смысле тоже романтика, только совсем другая. Художник верит почти религиозно в высокую значимость своих исканий, в то, что комбинация красок на холсте изменит мир. И он жертвует собой ради своего творчества, жизнь таких художников как Модильяни, Гоген, Ван-Гог, Сезанн можно назвать самораспятием, но не на кресте, а на мольберте, так жертвенный миф родился не во вне, а внутри самого художества. И это самопожертвование художника одухотворяет искусство глубоко и по настоящему: оживают краски, оживает природа, лица и даже предметы на холстах художников.

Вновь возрожденная жертвенная идея вдохновляет художников как на проявления неумеренной радости, за которой часто ощущается тревога, например у Ван Гога, так и на то, что назовем искусством разлома, деформации, диссонанса, это последнее направление прогрессирует и развивается вплоть до полного разрушения форм — абстракционизм. Но следует сделать существенную оговорку: постепенно на смену истинным пророкам само-жертвенной идеи, первооткрывателям приходят их последователи жрецы, которые кричат голосами жертв, не будучи таковыми, деформируют ломают формы, но без той духовной драмы, духовного сверх-напряжения, которые ощущаются в любом мазке Сезанна или Ван Гога. Сезанн говорил: « Я готов всю жизнь искать, для того, чтобы быть может ничего не найти», а его последователь Пикассо говорит «Я не ищу, я нахожу». Тут о самопожертвовании уже речь не идет, но автопортреты Ван Гога, пожалуй, трагичнее «Герники» Пикассо, ибо там, где Ван Гог переживает действительную боль, Пикассо играет формами, экспериментирует гениально и довольно беспечно — баловень искусства.

В дальнейшем формальные поиски становятся еще более рассудочными, побеждает принцип дисгармонии и силы. Интересно, что величайшие катаклизмы 20-го века не обновили и не углубили жертвенную идею в искусстве, она развивается по собственным законам. Жертвенная идея как буддизм (отказ от желаний) христианство, модернизм оказывает на человечество глубочайшее влияние, она отражает сложные конфликты и борьбу сил в социуме, рождается из духовной потребности человека к самоосознанию и переосознанию своего места в этом и в ином мире.