Create post

ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ЖЕРТВ

Михаил Заборов

ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ЖЕРТВ

«Жизнь — это такая схватка со смертью, из которой человек никогда не выходит победителем.» — это, кажется из Д. Лондона? Но, главное, это истина. В жизненной борьбе конечно побеждает сильный, слабого же съедают, сытно «сублимируя» в сем посюстороннем мире. Это главный «сюжет» биологической жизни. В обществе он проявляется не напрямую, но сложно опосредован культурой. Важнейшим звеном связи меж биологией и культурой являются культ и миф, в которых биологическая борьба приобретает своеобразное преломление. Сознание человека вооруженное мифом прорывается в потусторонний мир, давая убиенному, съеденному, вытесненному «компенсацию» не только загробной жизнью, но и божественной силой (и гурманно и гуманно). «Гуманизм» сей прочно базируется на разуме, который говорит: побеждающий (и пожирающий) сегодня побеждаем завтра, вот откуда диалектическое единство и прямо-таки любовь пожирателя к его жертве. Так основной мотив биологического существования претворяется в заглавный сюжет культуры (религии, искусства) убиение — съедение — обожествление. Зигмунд Фрейд проницательно рассмотрел культурогенный этот сюжет в тотемизме, политеизме, монотеизме. Выражением этого мифического лейтмотива является заглавный же ритуальный обряд жертвоприношения.

Жертвоприношение суть пре-прото-художественная смесь реальности и спиритуальности, своеобразный хеппенинг: убийство реальное — смысл символический и символика эта чрезвычайно емкая. Жертвенный комплекс даже шире сексуального, ведь секс это жизнь, в то время как жертвоубиение обнимает и жизнь и смерть. Тут торжество победителя в жизненной борьбе, но и понимание быстротечности жизни со всеми ее победами, славой, поражениями, посему и потребовалось возвести хоромы загробного мира, жертву освятить, обожествить, ведь завтра ею станет сегодняшний победитель. Элементарная человеческая способность проведения параллелей между другими и собой, основанное на этом предвидение смерти создали культы, религию и культуру. А в культах ритуал жертвоприношения составляет первооснову.

«Со» и «противо» — вот что переживает человек при виде жертвоприношения, гекатомб, инквизиций древнейших и позднейших. Страх и трепет лицезрения убийства основан на «со» — невольном со отождествлении, сопереживании, сострадании зрителя к жертве. И вместе сознание, что это не я, а он дает облегчение, катарсис, квазиэстетическое наслаждение.

«Противо» — наслаждение мукой и смертью, которое наполняло когда-то Колизей толпами кровожадного плебса, а сегодня стадионы корриды — это наслаждение садистское.

«Со» — наслаждение состраданием — лакомство мазохистское — перед нами комплекс садомазохистский, и это основание культуры, искусства, эстетического чувства.

Возьмем самый «неподходящий» пример — эмоциональнейшее из искусств музыка: наслаждение грустью минора — переживание в принципе мазохистское, ликование победного мажора — не то чтобы уж садизм, но ведь победа она всегда над кем-то, значит жертва за кулисами, а садизм в подтексте. Речь идет по-существу о противоречии силы и слабости, садист отождествляет себя с биосилой, и ощущает он ее, причиняя страдание «ближнему», мазохисту же необходимо ощутить властное прикосновение этой силы, и ощущает он ее через собственное страдание, но и то и другое суть разновидности идолопоклонства биологической силе и это всеобъемлющий принцип. По мере того как ритуальное убийство становится менее реальным, более символическим (животное вместо человека и пр.) зреет культура, и дикий пре и прото-театральный культ превращается в культурный же театр.

Примечательно четкое распадение греческого театра, единственного, который сумел «вылупиться» из чисто ритуальных скорлуп к светскости, распадение его на трагедию и комедию без промежуточных жанров. В трагедии видим героя прежде сильного, но затем поверженного, жертву рока, мы чувствуем то же «со» страдание, чувствие и тоже «противо» поставление, положность герою, переживаем тот же катарсис. Все это свидетельствует, указует на наследственную связь искусства с жертвенным комплексом. Ну, а комедия — это та же трагедия, только увиденная глазами победителей, торжествующий и насмешливый взгляд на жертву, падающего, побежденного — противо. Если катарсис — смесь страха и радости спасения, то смех — это как бы половина, зато лучшая, катарсиса, радость жизни, возлияний, эроса как в дионисийских «трагедиях», откуда комедия и происходит.

Итак поляризация трагедии и комедии в первобытном театре обнаруживает две фундаментальные составляющие жертвенного комплекса. Драма, роман, трагикомедия и прочие неполяризованные жанры, затушуют, завуалируют первоосновы художества и эстетического чувства, но в прототеатральном культе жертвоприношения мы можем снова рассмотреть их в первоначальной чистоте.

Указуя на наследственную связь между жертвенным ритуалом и искусством, я не хотел бы впадать в крайность, как это сделал Фрейд. Он задается вопросом: как сохраняется в коллективном без или подсознании память о первобытном отцеубийстве, память, которая, якобы, по сей день в сильнейшей мере определяет психологию и поведение людей. Но дело тут, видимо не в памяти, а в том, что соотношение сил, грубо говоря, борьба за самку, которое привело (или нет) когда-то к судьбоносному отцеубийству, соотношение это сохраняется всегда, поэтому связанный с ним психологический комплекс самовозрождается, что усиливает и память историческую. Также и с эстетикой, садомазохистский ее характер, о котором говорилось, не есть прямое воспоминание о жертвоприношении, просто все наше чувствование натянуто меж двумя полюсами жизни и смерти, победы и поражения, торжества и падения, то есть память не определяет, но определяема психологической силовой ситуацией. В этом подход автора социофизики (см «Социальная физика») отличается от подхода автора психоанализа.

Биологический лейтмотив — борьба за существование по разному интерпретируется в различных религиях. Тотемизм — это своеобразный религиозный дарвинизм, как ни странно это может прозвучать. Тут господствует идея происхождения человека из более низких форм жизни, от растений, животных, и тут, как и в язычестве, еще можно встретить вполне прямолинейное отображение «дарвинистского» закона: убиение и съедение жертвы.

Изображения тотемов почти всегда статичны и симметричны, это превращает идола в центр мира, вокруг которого происходит многообразное движение, но сам он неподвижен. Как только в изображении тотема появляется движение, он теряет свою магическую силу и из центра превращается в сателлита.

Тотем

Монотеизм — иудаизм переносит центр мира на небо, теперь он невидим, но мыслим, и в пику язычеству монотеизм запрещает изображение бога и богоподобного человека.

Один из центральных эпизодов библии — жертвоприношение Авраама, в котором Бог ясно дает понять, что человеческое жертвоприношение для него неприемлемо, и Бог повелевает заменить это жертвоприношение другим относительно мягким жертвоприношением, носящим сексуально-символическое значение — это обрезание. Тут все сосредоточивается на жизнетворчестве. Авраам должен стать родоначальником избранного народа, но чтобы тем не стал он равен Богу, должен он обрезать детородный орган и тем символизировать свою подчиненность высшему творцу. Невидимый, но мыслимый Бог развивает мысль избранного им народа, но не искусство.

В греческой мифологии борьба за жизнь и судьбоносная жертва также даны в плане сексуальном: сначала Кронос кастрирует своего отца Урана, потом Кроноса оскопляет его сын Зевс. В полном согласии с теорией Фрейда эти отцеубийства оказывают основополагающее воздействие на культуру и искусство древних греков. В схватке богов побеждает сильнейший — Зевс, он и становится главным богом, отсюда культ силы, культ гармоничного, сильного человеческого тела, который развивается в греческом искусстве, скульптуре. Заметим, что в греческих статуях лица не несут духовно-выразительной функции, все вдохновение ваятеля отдано прекрасному телу. Поначалу греческие статуи статичны как идолы прочих язычников, но постепенно в них появляется естественное движение, они очеловечиваются и тем секуляризируются.

Христанство зародилось в среде угнетенного римлянами еврейского народа, и судьбоносная жертва Христа носит совершенно иной характер. Богом становится не тот, кто воплощает грубую силу, но тот, кто воплощает кротость. Он убиен, а в обряде евхаристии христиане вкушают «плоть и кровь» Христа. Это и другие установления христианства говорят о том, что христианство во многом возвращается к язычеству. Сему способствует и то, что христианская проповедь направлена не только и не столько на евреев, сколько на язычников.

Жертва Христа оказала кардинальное воздействие на культуру и искусство средневековья, Снят запрет на изображение бога и сонма святых, это в соответствии с языческими обычаями, но развивается культ «умерщвления плоти и вознесения духа». Поэтому божьи образы уже не совсем бесплотны как в иудаизме, но и не совсем телесны — это уплощенные, удлиненные, аскетичные фигуры, лица одухотворены, акцент на четко очерченные глаза утверждает первенство духовного над плотским. Произошло единение иудейской бесплотности с языческим фигуративом и христианской жертвенностью. Частично возвращаются фронтальность и статика композиций, которые мы отмечали в тотемизме. Это опять-таки для усиления божественной значимости образов.

Так в истории резко обозначились две противоположные парадигмы культуры и искусства, упрощая: парадигма силы и телесности (греки) и концепция «умерщвления плоти и вознесения духа» (христиане)

В эпоху Возрождения жертвенная одухотворенность средневековья соединяется с античной телесностью и гармонией, рождая беспримерные по своей красоте и возвышенности образы Леонардо да-Винчи, Рафаэля, Микеланджело и многих других. Сюжеты картин в основном религиозные, но тела близки идеалам античным.

Однако в следующие эпохи маньеризма, барокко, рококо, классицизма жертвенная идея отходит на задний план, побеждают гедонизм, радость жизни, изобилие художественных средств и форм, изобилие фигур при снижении их значимости. Но вместе с тем уходит духовность искусства, многозначительное спокойствие, монументальная статика Леонардо сменяется вирулентным, сложным движением барокко, акцент как у греков не на лицах, а на фигурах да еще на аксессуарах.

Маньеризм

Поистине «искусство требует жертв», иначе духовность выхолащивается. И в следующую эпоху романтизма эта одухотворяющая жертвенность возвращается, но уже в ее земном посюстороннем обличии. Теперь сам художник чувствует себя жертвой окружающей бездуховности, косности, мещанства. Душа его мечется как в тенетах, он стремится вырваться в дальние дали как Байрон, или Делакруа и дольняя даль эта — замена дали горней, религиозной.

Делакруа

Одухотворенность романтизма еще какая-то искусственная, тут есть экспрессия жеста, но не экспрессия формы. Формальные искания начнутся в постромантическую эпоху, «салон отверженных, все что вокруг него, до и после явилось тем реально идеальным фактом истории, который превратился во всемирное переживание, определившее психологию искусства последующей эпохи модернизма. Импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм — это в каком-то смысле тоже романтика, только совсем другая. Художник верит почти религиозно в высокую значимость своих исканий, в то, что комбинация красок на холсте изменит мир. И он жертвует собой ради своего творчества, жизнь таких художников как Модильяни, Гоген, Ван-Гог, Сезанн можно назвать самораспятием, но не на кресте, а на мольберте, так жертвенный миф родился не во вне, а внутри самого художества. И это самопожертвование художника одухотворяет искусство глубоко и по настоящему: оживают краски, оживает природа, лица и даже предметы на холстах художников.

Вновь возрожденная жертвенная идея вдохновляет художников как на проявления неумеренной радости, за которой часто ощущается тревога, например у Ван Гога, так и на то, что назовем искусством разлома, деформации, диссонанса, это последнее направление прогрессирует и развивается вплоть до полного разрушения форм — абстракционизм. Но следует сделать существенную оговорку: постепенно на смену истинным пророкам само-жертвенной идеи, первооткрывателям приходят их последователи жрецы, которые кричат голосами жертв, не будучи таковыми, деформируют ломают формы, но без той духовной драмы, духовного сверх-напряжения, которые ощущаются в любом мазке Сезанна или Ван Гога. Сезанн говорил: « Я готов всю жизнь искать, для того, чтобы быть может ничего не найти», а его последователь Пикассо говорит «Я не ищу, я нахожу». Тут о самопожертвовании уже речь не идет, но автопортреты Ван Гога, пожалуй, трагичнее «Герники» Пикассо, ибо там, где Ван Гог переживает действительную боль, Пикассо играет формами, экспериментирует гениально и довольно беспечно — баловень искусства.

В дальнейшем формальные поиски становятся еще более рассудочными, побеждает принцип дисгармонии и силы. Интересно, что величайшие катаклизмы 20-го века не обновили и не углубили жертвенную идею в искусстве, она развивается по собственным законам. Жертвенная идея как буддизм (отказ от желаний) христианство, модернизм оказывает на человечество глубочайшее влияние, она отражает сложные конфликты и борьбу сил в социуме, рождается из духовной потребности человека к самоосознанию и переосознанию своего места в этом и в ином мире.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About