МУЗЫКАЛЬНАЯ КОСМОГОНИЯ
Михаил Заборов
В далеком уже 1970 году автор этих строк послал свою работу «О принципах системного исследования искусства» очень известному эстетику, которого кто-то метко назовет потом Моисеем советской эстетики, Моисею Самойловичу Кагану. Маститый профессор не только нашел время прочесть работу безвестного автора, но и прислал, можно сказать, восторженный отзыв. Запомнилась первая полуфраза его письма: «С большим интересом прочел…» Если ученый, прочитавший великое множество мудрых книг, с большим интересом читал мою работу, значит в ней есть оригинальная идея, в это верилось тогда, верится и, много лет спустя, сегодня, что и заставило вернуться к забытому тексту. В том же 70-м работу прочли еще некоторые видные ученые, все отзывы положительные.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КОСМОГОНИЯ
«Музыка — посредница между жизнью ума и жизнью чувств» — Л.В. Бетховен
Лучший способ объяснить суть идеи, это показать, как, из какого удивления она родилась. В 60-е годы прошлого века автор сих строк как вся советская молодежь увлёкся бардовской песней. Песни свои и чужие пелись, конечно, под гитару, тут и возникла проблема аккомпанемента. Кто-то показал три универсальных аккорда, и оказалось, что с некоторыми добавлениями, они подходят к любой песне. Вот это, собственно, и поразило. Песни то разные: весёлые, грустные, цыганские, русские, итальянские, а аккорды всё те же. Потом довелось автору учиться в консерватории по классу вокала, оказалось, что в «серьёзной» музыке картина аккордов конечно богаче, но основа всё та же, всё те же три основных аккорда, или, как их здесь называют, три основных ладовых функции: Тоника — (Т), субдоминанта — (S), доминанта — (D). Исходное удивление лишь усилилось. Музыка отражает — выражает человеческую душу и через неё целый мир, и если в ней наблюдаются три означенных универсалии, то должны они быть и в отражаемом выражаемом музыкой мире?! Но в чём они состоят эти универсалии? Обращение к учителям ясности не принесло, один солидный теоретик так и сказал, музыкальный лад — явление музыки и только, на то он и музыкальный.
Удовлетвориться таким ответом никак не моглось, смотрел на короткую лестницу гаммы, обозначенную на нотном листе, как этим семи — двенадцати звукам удаётся выразить так много, почему вообще они волнуют человеческую душу, если нет никакой объективной общности между музыкой и миром? Короткая лестница гаммы никуда не ведёт и никаких отгадок не предлагает. Но почему, собственно, лестница, только потому, что музыкантам удобно так записывать ноты? Музыка находится в постоянном движении, это движение происходит вокруг определённого центра, центров, называемых тоникой, есть в этом движении центробежные силы (S) и центростремительные (D), возникает система подобная космическим системам, или микрокосмическим — атом. Космические, микрокосмические и музыкальные системы зиждутся на одном принципе круговращения, это поистине универсальная реальность, логично предположить, что она охватывает и реальность человеческую, хотя и не столь явно, в этом нам предстоит разобраться и поискать ответы на вопрос о сущности музыки. Короткая лестница гаммы стала лестницей Якова, ведущей в небо именно тогда, когда перестала быть лестницей, а сделалась централизованной динамической системой.
О бесконечном богатстве музыки можно говорить много. Не связанная непосредственно с предметным миром, она вознеслась над «косной» материей, образовав эмпирей чистой духовности. Но как ни странно именно в музыке проявляются наиболее чёткие и строгие по сравнению с другими искусствами законы. Как же относятся эти законы музыки к реальности, которую она прямо или косвенно отображает, какова в этом смысле сущность лежащего в основе музыки музыкального лада? Почему, в самых разных по форме, настроению, размерам и т.д. музыкальных произведениях наблюдается один и, в общем, неизменный «костяк», состоящий в последовательном чередовании основных ладовых функций — состояний системы? Отражение перестаёт быть таковым, если какие-то его черты не соответствуют отражаемому, каково в данном случае это соответствие? Наша цель проследить один, но как думается, фундаментальный аспект соответствия музыки и реальности.
Лад непосредственно мы не воспринимаем, мы слышим музыку, она льётся, доставляя нам прекрасные переживания, но музыкант знает, что каждая вещь подчиняется какой-то системе нот — звуков, и если это классическая музыка, то она написана в классической же системе, в семиступенной гамме мажора — минора, где четко выражены эмоциональные роли каждой ступени — звука. Конкретная система — гамма звуков, в которой развивается данная музыка, называется тональностью, понятие «лад» более общее, оно характеризует только систему интервалов между звуками тональности, не указывая абсолютную их высоту. Бывают лады мажорный, минорный, фригийский, лидийский, пентатоника и другие. «Лад есть музыкальная система, состоящая из консонирующих и диссонирующих интервалов, в которой все противоречия (диссонирующие интервалы) разрешены и в которой выявлено созвучие, разрешающее эти противоречия (тоника)».(Музыкальная акустика. Музгиз. 1954.)
У нас пойдёт речь в основном о классическом ладе мажоре, поскольку он основан на т.н. натуральном звукоряде, то есть на объективных законах акустики. Другие же лады: пентатоника, додекафония и пр. суть искусственные построения — свободное волеизлияние народа, композитора, психо-акустических законов они не отменяют, только используют их
Думается что все лады, так или иначе, основываются на натуральном звукоряде, состоящем из основного тона и обертонов, возникающих при звучании струны. Будучи образованными из одного звука, обертоны создают систему жёстко централизованную. Если выстроить эти звуки в порядке возрастания частот получим диатоническую гамму характерной чертой которой являются неодинаковые интервалы между ее ступенями (тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон). Эти интервалы «рассчитаны» самой природой так, чтобы создавать преобладающее слуховое тяготение к основному звуку. Это тяготение, думается, неотменимо, оно глубоко спрятано в нашем подсознании, на согласии и борьбе с ним строится музыка.
Наиболее близки к натуральному звукоряду натуральные же лады мажор и минор, поэтому они централизованы и в наибольшей степени соответствуют опять-таки натуральной, природной гармонии. Другие лады менее централизованы, в додекафонии же преобладает отталкивание — диссонансы. Но нужно понимать, что противопоставляя себя натуральной, подчеркнём это слово, естественной централизации систем, психоакустическим тяготениям, композитор эти тяготения не отменяет, а негативно их использует, Так полёт птицы не отменяет земного тяготения, а свободный полёт творческой фантазии композитора системных гармонических тяготений, зато такое противостояние позволяет композитору выразить свободу своего духа.
Музыкант вырабатывает в себе то, что называется ладовым чувством, и это, чувство «устоев», «неустоев» и непосредственно отсюда вытекающее чувство ладовых ролей — функций каждой из ступеней лада.
Общее в восприятии устоев состоит в их разрешающем, снимающем напряжение характере по отношению к неустойчивым звукам.
Характер основных ладовых функций оценивается людьми сходно:
1-вая, она же и последняя ступень гаммы называется тоника (Т) — выражает покой, уравновешенность.
4-ая (она же 5-я при отсчёте вниз от тоники) называется субдоминанта (S) — в музыкальном произведении чаще следует за Т — нарушает тонический мир как некая ворвавшаяся извне и проникшая вовнутрь стихия, таким образом, S воплощает чувство беспокойства, тревоги, неустойчивости.
5-я ступень (при отсчёте вверх от тоники) называется доминанта (D) обычно следует за S, выражает высшее напряжение, в котором противоречие Т и S приходит к некоему единству. Вместе с тем, в D сильно выражено тяготение к Т, к покою, что придаёт ей оттенок усталости, томности. Это самая яркая, эмоционально насыщенная функция лада. Данные характеристики относятся и к аккордам, построенным на указанных ступенях лада, но здесь уже могут появляться и новые оттенки.
D консонирует с тоникой и утверждает данную тональность (центростремление).
S стремится тональность разрушить (центробежная функция).
А дело в том, что S при отсчёте вниз от Т сама оказывается тоникой, а «свергнутая» тоника превращается в доминанту свой бывшей субдоминанты, поэтому последняя всегда стремится «захватить власть», стать тоникой, то есть разрушить, переродить тональность, на которую мы настроились и которую интуитивно охраняем.
3-я и 6-я ступени гаммы выполняют функцию медианты (М3 и М6). Медианта может быть большой и малой, но специфика её в том, что звуки медианты составляют так называемые «несовершенные консонансы» по отношению к Т, а эти созвучия (большая и малая терции, большая и малая сексты) воспринимаются людьми как наиболее благозвучные.
Своеобразна функция VII ступени, она резко диссонирует с тоникой, но вместе с тем сильно к ней тяготеет, т.е. утверждает тональность; 2-я ступень входит в доминантный аккорд, т.е. и она центростремительна.
Гамма мажора, как говорилось, соответствует так называемому «натуральному звукоряду», столь же точного акустического аналога минору не существует. Мы со своей стороны полагаем, что основа минора лежит не только в акустике, но и в общих законах систем, об этом ниже.
(Ниже нам придется возвращаться еще и к явлению духовной сонастройки, которую мы здесь упомянули вскользь. Она играет основополагающую роль в эстетике. Таковую сонастройку легко почувствовать и понять когда речь о тональности, о музыке, гораздо труднее, когда перед нами материальный объект, картина, скульптура… Нам понадобится более широкое понятие «эмпатия» — специфическое для эстетики созерцание, когда мы, наблюдая объект извне, как бы проникаем вовнутрь созерцаемого, проникаемся его сущностью. Поэтому внешняя форма объекта — это содержательная, или сущностная форма. Но как можно проникнуть вовнутрь статуи, ее внутренность камень? Внутренний мир есть не у статуи, а у образа, дело в том, что эстетическое восприятие одушевляет даже неодушевленные предметы, по-существу превращает объект в субъект. В эстетическом созерцании мы чувствуем связь внешнего с внутренним. Но больше этого сказать что-либо о внутреннем мире произведения искусства очень сложно — это профессиональная задача критика. Ведь даже когда перед нами живой человек, его внутренний мир, он все по своей значимости и ничто по своей видимости, осязаемости, уловимости.)
Наиболее элементарное и фундаментальное явление музыкальной акустики — явление-понятие консонирования и диссонирования, т.е. мера акустико-психологического сходства и отличия звуков. Согласно широко распространённому взгляду, чувство консонирования звуков создают их общие обертоны (чем больше, тем совершеннее консонанс). Чувство диссонанса возникает, когда при совместном воспроизведении звуков появляются так называемые «биения», а общие обертоны отсутствуют.
Как отмечал Б.М. Теплов, звуки, которые образуют в пределах октавы цепь наиболее совершенных консонансов, воспринимаются устойчивыми.
IVступень, она же V вниз (S) не принадлежит к устоям, т.е. к тому, что цементирует и определяет данную тональность, и в связи с тем, что тоника, как говорилось, относится к субдоминанте, как квинтовый тон к своему основному, субдоминанта борется, по своей самостоятельности с тоникой, а мы испытываем характерное чувство беспокойства, перерождения, тревоги. Но перерождение (модуляция) происходит далеко не всегда, чаще всего за S следует D, которая возвращает нас в систему устоев лада, утверждает данную тональность и является наиболее ярким её признаком.
Можно следующим образом представить общую картину восприятия музыки: каждый звук как говорилось, содержит в себе в качестве обертонов всю тональность, поэтому уже первый звук настраивает нас на эту тональность, следующий звук обретает свою функциональность в отношении к первому, третий в отношении к первым двум и т.д. Когда и если в дальнейшем движении обозначается определённая тональность, то в ней каждый звук и обретает свою функцию. Если же перед нами пантональная, додекафонная музыка, то функциональность звуков, конечно, не исчезает, но становится более сложной. Для неизбежного упрощения картины нам придётся говорить лишь об основных ладовых функциях, чтоб по возможности ясно обозначить сам принцип функционирования звуков музыки, но в действительности каждый полутон обретает свою функцию не только в данной тональности, тональностях, но и в большой системе музыкального произведения в целом. Система эта может переживать бесчисленное множество состояний, которые при восприятии становятся состояниями нашей души — это и есть музыка.
Тональность — это значит, что в данном звуковом движении преобладают определённые звуковысотные отношения. Как инвариант звукового движения эти отношения непроизвольно запечатлеваются в подсознании.
Акустический инвариант имеет разные уровни, соответственно отражаемые нашей психикой. Прежде всего, преобладающие звуковысотные отношения данной пьесы выявляют как максимальный инвариант, как общее кратное всех частот основную — Т частоту. Относительно инвариантные частоты — относительные устои, ещё менее инвариантные — неустои. Взаимодействие в психике элементов восприятия создаёт описанный инвариант, но, возникнув этот инвариант в особенности его фокус-центр, сами становятся инструментом, коррелятором взаимодействия элементов. Теперь звук воспринимается не только в его отношении к близлежащим во времени звукам, но и к инварианту, к центру системы, т.е. к целому. В зависимости от отношения к этому целому звук занимает в нём определённое место — приобретает свою ладово-музыкальную функцию.
В ладовых отношениях и акустических, и эмоциональных наблюдается определённая логика, то логика отличий и близости до тождественности множества элементов, логика различных соединений, в которые вступают элементы, в зависимости от своих акустических свойств. Мы наблюдаем здесь теснейшую, адекватную связь акустических закономерностей и эстетических переживаний. Но таковое наблюдение не объясняет, а наоборот обостряет вопрос, почему собственно существует тесная связь между совершенно независимыми сферами — акустикой и человеческими чувствами.
Ответ на вопрос о связи акустики и психологии лада нужно искать в общих структурах систем.
Музыкальный лад, как сказано, строится на универсальном принципе круговращения, в этом он похож одновременно на космические и микрокосмические системы — это некий «универсальный атом», взятый как идеальная и как акустическая система, он строится по законам общим для всех динамических систем. Благодаря этому через состояния звуковой системы можно в самых общих чертах отразить состояния иных незвуковых систем, в первую очередь состояния человеческой души, и это главный наш тезис.
Попытаемся по мере возможности обосновать наше предположение. (Звук — материал музыки, поэтому вопрос эстетической значимости законов этого материала, акустических законов — это и более широкий вопрос об эстетической значимости материала в искусстве).
Учитывая сказанное о централизации лада последний можно изобразить, как некоторое неоднородное эмоциональное пространство. (см. табл).
«Универсальный атом» лад и его неоднородное пространство, движущийся звук, переходя с «оболочки на оболочку» меняет свою эмоциональную окраску и состояние всей системы.
Звук как движущаяся точка (множество точек) может двигаться вокруг ладового центра в разных уровнях этого пространства, но в каждом уровне он вступает в различные взаимоотношения с системой, её магнитным полем. При этом меняется состояние всей системы, которое при эстетическом восприятии суть состояние нашей души. Наша центровращательная схема не случайно напоминает модель атома или планетарной системы. Мы утверждаем, что это не случайное и не внешнее, но сущностное сходство.
Всё дело в том, что вращение тел вокруг определённых центров — единственная возможность природы создавать устойчивые формы из вечно движущейся материи. Поэтому законы круговращения, представляют собой самые общие законы динамических систем, эти законы могут дать нам и самые общие ориентиры в изучении систем сложных, в том числе систем искусства. Думается, в частности, что структура ладового пространства имеет некие общие характеристики со структурой пространства других систем. Так, например, в частотных отношениях основных ступеней лада большую роль играет отношение «золотого сечения», то же наблюдается и в искусстве, в биосистемах, в солнечной системе.
Мы выделили мажор как главный лад по двум причинам: во первых, потому, что он в наибольшей степени соответствует натуральному звукоряду и таким образом представляет собой наиболее прочную акустически систему. Во вторых это наиболее централизованная система, а централизация суть главный общесистемный закон. Стремление к централизму сравнимо с гравитацией, скажем более того, известную всем ньютоновскую гравитацию следует считать лишь частным случаем более общей общесистемной гравитации-централизации. Закон центростремления действует в социуме — все общества более или менее централизованы. Можно и следует говорить и о психической гравитации — все поступающие в мозг сигналы должны прямо или опосредованно встретиться, чтобы затем распределиться по своему «удельному весу»-значению. В визуальной сфере психическая гравитация предстает как гравитация визуальная, она явственно проявляется в рисунке, лепке. В сфере слуха действует гравитация слуховая — звуковые тяготения. Наиболее ярко эти тяготения проявляются опять же в мажоре. Можно сказать, что музыка развивалась от менее централизованных ладов к классическому мажоро-минору, а затем отталкивалась от такового в поисках менее предсказуемых (банальных) форм.
Тут следует сказать, что никакая система не может строиться на одной лишь гравитации-притяжении, в системе всегда действуют и силы противоположные типа антигравитации, и только в противостоянии централизации и ее противоположности каждый звук обретает свою системно-музыкальную функцию.
Как ни парадоксально это прозвучит, но физика не может до конца объяснить физические силы, ибо тут присутствует метафизический, телеологический — системный аспект. Точно так же и в музыке, акустически не удается объяснить минор и его огромную роль в музыке, а общесистемный подход дает ключ к такому пониманию. Дело в том, что система, например атом, наиболее устойчива при минимуме потенциальной энергии, минор, в котором 3-я ступень ниже чем в мажоре воспринимается нами как менее энергетический, более спокойный и уравновешенный, хотя акустически более уравновешен мажор.
Возвращаясь к исходному вопросу о сущности универсальных аккордов
T-S-D-T, следует сказать, что это наиболее элементарная система борьбы центробежных (S) и цетростремительных (D) сил. T — состояние равновесия. Когда атом получает энергию, его электрон, электроны поднимаются на более высокие оболочки, но становятся менее устойчивыми, могут выйти на другие орбитали. В музыке это состояние системы выражает S, она воспринимается как ворвавшаяся извне и проникшая внутрь стихия — беспокойство, неустойчивость. Когда же электрон снова «падает» на более низкую орбиталь — атом излучает полученную ранее энергию, и это состояние системы в музыке выражает D, чем и объясняется ее пронзительная лучистая энергия. Когда электрон находится на низкой орбите (минимум потенциальной энергии) система устойчива — это состояние системы выражается тоникой (Т). Атом и музыкальный лад — системы очень разные, но общие законы систем создают указанный параллелизм процессов и позволяют через одну систему понять другую. Принятие и отдача энергии — это то, что на уровне живой материи обеспечивает саму жизнь, и эти же процессы дают жизнь музыке.
О РИТМЕ
«Свободою давать свободу» — так определил Шиллер цель искусства, поэтому не удивительно, наше удивление тому, что при всём своем вольнолюбии музыка сама «добровольно» подчиняется такой жесткой системе как тональность со всеми её законами. Но ещё большее удивление должно вызвать у нас то, что та же музыка так же «добровольно» втискивает себя в совершенно стандартную и тесную временную решётку метроритма, размера. В начале, в ключе каждой нотной партии видим мы «странную» дробь ¾,2/4,3/2, ⅜ и т.п.
И это значит, что все лирические излияния, вожделении, борения, падения, выраженные в данном музыкальном произведении, измерены этой вот дробью, умещаются в этот указанный размер. Три четверти, три вторых, три восьмых … и без этого размера музыки просто нет. Почему, зачем это музыке нужно?! Думается, что наша общесистемная концепция даёт принципиальный ответ на этот принципиальный вопрос, ведь как говорилось круговращение есть основа основ всего и вся, основа динамического равновесия, создающего системы мироздания, а ведь круговращение — это ритм. Музыка и в этом временнОм смысле моделирует мир, поэтому она так много может сказать о мире нашей душе.
Очень похожая ситуация наблюдается в поэзии, здесь тоже есть и размер и метр, поэтому так часто музыка соединяется с поэзией в вокальном искусстве. Есть ритм и в прозе и в пространственных искусствах. В декоративном искусстве, в орнаменте, а в нефигуративной живописи, скульптуре ритм выходит на передний план как первостепенный организующий фактор.
С психологической точки зрения следует сказать, что тональность и избранный композитором метрический размер пьесы создают систему координат, в которой каждое движение звуков согласное или несогласное с системой ощущается сильнее, острее, чем если бы оно происходило в «пустом» неформатированном пространстве, это даёт художнику сильные рычаги воздействия на восприемника. Но главное, пожалуй, в том, что ритм создает систему тяготений подобную акустическим тяготениям — это тяготение к ударной точке и отталкивание от нее, и снова тяготение и снова отталкивание… Эти ритмические тяготения очень сильны в выраженно ритмической, танцевальной музыке, которая сегодня «успешно» вытесняет музыку классическую, где ритм более сложен и менее доминантен.
