Глава из книги Михаила Заборова «Музыкальная космогония и мы»

Говоря о сущности языка, обычно подчеркивают его коммуникативную и мыслительную функции, но первичная функция языка по видимому мнемоническая. Наши восприятия, особенно зрительные очень конкретны и четки, наши внутренние состояния «незримы» и зыбки. Запомнить, закрепить, вызвать снова в памяти то или иное внутреннее состояние, чувство, настроение, или интуитивное обобщение, идею, невозможно не связав это зыбкое внутреннее с определенным внешним объектом — знакам, таким образом, возникает мнемоническая функция знака — слова. Эта мнемоническая функция, однако, неотрывна от мыслительной и коммуникативной функции знака, без них языка бы не было.

Музыка — это та незримая подвижная реалия, которая трудно уловима разумом даже при ее восприятии, еще труднее она запоминается при ее сочинении, поэтому музыкальный звук потребовал две системы внешней фиксации, запоминания: каждый звук фиксирован определенным действием с определенным инструментом, нажатием определенной клавиши, струны и пр. Этого оказалось недостаточно, и была изобретена нотная запись. Все это помогло «остановить», закрепить, зафиксировать, освоить музыкальный процесс.

Еще одно свойство звука нужно отметить, говоря о языковых его аспектах. Мы можем видеть струну, находящуюся в покое, но слышим мы ее, когда она возбуждена. Так же и в природе: животное в состоянии покоя молчит, но издает звуки в состоянии возбуждения, притом, что это могут быть угрожающие, то есть жизненно важные для нас звуки. То есть звук выражает активность, в то время как отражаемый предметами свет фиксирует по большей части их пассивное состояние. Поэтому если отвлечься от содержательной стороны восприятия и говорить только об ощущениях, то мы обычно, природно, активнее воспринимаем звуки, чем зрительные образы — звук заряжен энергией. Так же энергичны взаимодействия звуков, интонации. Звук — материал музыки, но может ли музыкальный звук считаться знаком музыкального языка? Нет, ибо сам по себе этот звук, в отличие, скажем от слова, не обладает определенным значением, это видно из того, что, переходя из тональности в тональность, звук кардинально меняет свою музыкальную функцию — значение. То есть звук обретает конкретное значение только в конкретной музыкальной системе — тональности, музыкальной фразе, пьесе. Но тогда и сама эта система становится музыкальным знаком. Такой сложный художественный знак обычно квалифицируют как иконический, в этом случае надо предположить, что музыкальный знак изображает неизобразимое — некий духовный процесс. Если можно представить такое, то только на основе всеобщности системных структур.

Музыка создает свои системы, отношения между их элементами эмоционально напряжены, каждый новый звук меняет состояние всей музыкальной системы, мы же путем соположения, сонастройки (эмпатии, эмоционального «заражения», вчувствования) превращаем состояние музыкальной системы в меняющееся состояние нашей души — это и есть восприятие музыки. В этом смысле музыкальный знак является не изображающим, а заражающим, а через то и выражающим. Типичным примером заражающих знаков или элементов художественной формы являются музыкальные звуки, активно взаимодействующие между собой в нашем восприятии и заражающие нас этой активностью. Взаимодействуют между собой и с нашим глазом краски на элементарно-эстетическом уровне помимо и в контексте макро структуры живописного произведения. Примерно то же можно сказать о других элементах художественной формы.

Говоря о языковых аспектах искусства следует учесть еще один, очень важный момент. Музыка отражает, выражает некий духовный процесс, происходивший в душе создавшего ее композитора, следовательно, это духовное выражаемое-означаемое можно назвать денотатом музыки. Но денотат этот сам по себе невидим, неощутим, а между тем, подобный же духовный процесс возникает в душе слушателя, только здесь он яркий, и сильный, и он кажется восприемнику его собственным интимным состоянием, которое внушаемо не композитором, его слушатель не знает, но непосредственно только звуками. Таким образом, семантический план, денотат для восприемника исчезает, остается план синтаксический и прагматический, точно как при восприятии природного объекта. Такая аннигиляция семантики специфична для художественного восприятия вообще.

Сказанное о музыкальном знаке справедливо для любого художественного знака, отсюда широко распространенное убеждение, что музыка присутствует в любом искусстве, Гете, приписывают высказывание: «архитектура — это онемевшая музыка». Музыка в других искусствах присутствует, но, естественно, менее выражено, чем в самой музыке, поэтому так важен общесистемный анализ музыкального языка.

В изобразительном искусстве, в литературе семантика аннигилируется лишь частично. Дело в том, что у реалистического искусства-знака есть как бы два денотата субъективный (образ, десигнат, концепт) и объективный (изображенный предмет, денотат в собственном смысле). Портрет выражает, конечно же, не только художника, но и портретируемого, при этом никогда не ясно, что идет от художника, что от модели. Мы даже колеблемся в догадках Мона Лиза — это безвестная дама, или сам Леонардо. Мы можем видеть правдиво изображенный пейзаж, натюрморт, портрет, читать убедительнейшие описания жизненных событий, характеров, и опять создается иллюзия, что мы имеем дело с самой реальностью. Тарковский так и говорит «Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью». Но изображение отражает-выражает-означает прежде всего субъективный образ-идею художника и только потом реальность. Говоря фигурально, изображение сначала изображает изображающего и лишь потом изображенное. Но художник как правило остается за кадром, незримое присутствие его духа в искусстве составляет магию искусства.

Субъективное скрыто всегда, т.е. и в познавательном тексте оно как бы отсутствует, разница в функционировании познавательного и художественного текстов, в их прагматике. В искусстве мы должны «заразиться», «соположиться» вдохновиться чувством-идеей автора, то есть тут субъективное, скрытое является главным, ключевым, в познавательном же высказывании нам важно именно объективное его содержание, а к субъективному фактору мы обращаемся лишь для нужд критики данного высказывания (деконструкция).

Разница в целях и в функционировании художественного и нехудожественного текстов диктует свои условия. Художник склонен обращаться к человеческой в широком смысле реальности и он всегда стремится создать как в музыке эмоционально напряженную форму, где части активно взаимодействуют друг с другом и соответственно с нашим чувством. В нехудожественном тексте связь между элементами, словами, символами холодная логическая, что и отличает художественную форму от не художественной.

«Почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя… Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя». Л.Н. Толстой. Здесь по-существу показано наличие в литературе нехудожественного, семантического и собственно художественного (неисповедимого, неизъяснимого, неуловимого…). Так же в живописи, скульптуре, в театре и в кино мы почти сплошь видим реалистические, «семантизированные» изображения, но сцепление элементов до конца необъяснимо, создается только интуицией и представляет собой музыкальную составляющую художественного творчества-восприятия. Разделить оба аспекта в критическом анализе трудно, если вообще возможно, они взаимопроникновенны. Так поэзия отдает щедрую дань музыке слова, однако образы создаются не только ритмом и рифмой, но и значением слов. Все же именно музыкальная составляющая в большой мере делает искусство искусством. Законы художественного «сцепления» элементов в искусстве «выразить словами никак нельзя», этим высказыванием Толстой по существу отрицает возможность построения семиотики искусства (хотя он не употребляет этого термина) ведь семиотика должна была бы выработать законы художественного сцепления, что невозможно. А если бы семиотике искусства удалось выработать такие законы-правила, то ведь искусство созданное по правилам, согласно Канту, становится ремеслом.