Можно ли вычертить эстетические категории? Можно, конечно очень схематично. Все коренится в природе, а природа, строится на одном универсальном принципе — круговращении тел вокруг своих осей. У природы просто нет другой возможности создавать устойчивые формы из вечно движущейся материи. Это круговращение мы наблюдаем и в космосе, и в микрокосмосе. Труднее это наблюдать в макромире, но если внимательно присмотреться, то обнаружим тот же принцип.

Планеты движутся вокруг звезд по круговым и эллиптическим орбитам (точного круга видимо не бывает) и на этом держится вселенная. Поэтому не будет ошибкой признать круг и эллипс символами гармонии, а гармония — основа красоты, вот мы уже почти вычертили категорию прекрасного. Почти — это не то же, что совсем, реальные эстетические оценки могут сильно отличаться от своих предпосылок, но субъективные оценки выходят за пределы объективной науки. Поэтому мы говорим именно о природных предпосылках эстетического и будем искать их на двух уровнях: общесистемном или космическом и биологическом.

Можно усмотреть некоторые связи между нашей космической схемой прекрасного — эллипсом и реальной красотой. В живописи Возрождения, в иконах Рублева, в тех случаях, когда художник стремится подняться к непреходящей, вечной красоте, он, как правило, прибегает к певучей эллипсоидности линий, контуров. Эллипс — универсум формы и его можно считать прародителем многих не вполне эллиптических форм.

Эллипс может быть более или менее вытянутым, и это коррелирует с разными типами красоты. Вытянутый эллипс ассоциируется с замедлением времени, поскольку период обращения системы, ее «системный год» удлиняется. Тут проявляется квази релятивистский эффект: движение вращающегося тела ускоряется, а время системы замедляется.

Круглые формы ассоциируются с ускорением времени. Для эпохи Возрождения характерна умеренная вытянутость эллипса, соответствующая категории прекрасного, круглые формы более типичны для того, что соответствует понятию красивости (разноцветные праздничные шары и др.)

Еще причина, по которой именно эллипс избран как символ прекрасного: круговая орбита — абсолютное равновесие центробежной и центростремительной сил, эллипс — это уже преобладание силы центробежной, в принципе энтропической-разрушительной. Но космическая гармония преодолевает этот конфликт, возвращая элемент системе. Вот этот основополагающий принцип мировой гармонии превращается в основополагающий закон искусства, которое постоянно борется с энтропией, преодолевает-организует материал, Выготский говорил в этой связи о преодолении содержания формой и это звучало как парадокс, ведь со времен Гегеля считалось, что художественная форма не преодолевает, а выражает содержание. Но противоречие, тут кажущееся, все дело в словах. Художественная форма действительно преодолевает в смысле организует некий материал, но ведь эта форма создана художником в соответствии с его замыслом, и в этом смысле она выражает идею.

В нашем контексте круг оказывается символом бесконфликтности («Как эта глупая луна на этом глупом небосклоне») Как-то глядя на набросок херувимов Рафаэля, я обратил внимание на то что фигурки сплошь строятся из частей круга. Круг «быстрее» эллипса, поэтому воспринимается как форма более энергетическая чем эллипс, а дети более подвижны чем взрослые, как и малорослые люди подвижнее высоких. Все это очень опосредованно, но связано с архетипическими формами круга и эллипса. Круг по тому же энергетическому принципу можно связать с весельем, а вытянутый эллипс с серьезностью, не случайно Сервантес изобразил комичного Санчо Панса круглым, а Дон Кихота длинным. Так же поступил Пикассо в своем рисунке Кихота, и так поступают все иллюстраторы книги.

Еще нам следует вычертить категорию возвышенного: вернемся к космическим системам и возьмем для удобства систему земля-спутник, тогда можно, меняя скорость спутника, менять его орбиту, и каждое изменение значимо, может быть связано с эстетическим характером земных форм. Увеличим скорость спутника и в какой-то момент эллипс его орбиты разорвется, спутник полетит по параболической кривой, выйдет за пределы нашей системы и станет элементом более крупной космической системы — вот это схема возвышенного. Почему? Потому что возвышенное — это метасистемное, (переход из малой системы в более крупную). И. Кант, например, считал, что пейзаж относится не к категории прекрасного, а к категории возвышенного и был прав, потому что биологический прообраз прекрасного — гармонический человек, а природа — это мета система по отношению к человеку. Есть тут и более подробная дифференциация. Флора — мета система по отношению к фауне, неживая природа — мета система по отношению к живой, поэтому пейзаж с изображением именно неживой природы: тучи, горы, море, пески, снега — такие пейзажи выглядят и сурово и величественно — возвышенное. Грандиозные пространства и наблюдать-то можно только с возвышенности.

Возвышенное среди людей — это идеи, зовущие к выходу из существующих систем жизни, к чему-то запредельному, грандиозному, это по существу люди-революционеры.

Наш космический подход не позволяет противопоставить возвышенное низменному, потому что низменное оно как и возвышенное является мета системным, но с отрицательным знаком.

Тут опять необходимо перейти с космического на биологический уровень. Далеким архетипом низменного можно считать мир пресмыкающихся, он древнее млекопитающих и в этом смысле является мета системой по отношению к млекопитающим, которые только и могут соответствовать категории прекрасного. Наши пра-пра-пра родители рептилии, хотя и являются нашей мета-системой, находятся на более низкой ступени биологического развития и, соответственно, на более низкой ступени по шкале эстетической. Мало их осталось рептилий, они унижены самой природой, из гигантских ящеров превратились в карликовых ящериц, игуан, клювоголовых… есть только большие «злые, злые крокодилы», да змеи. Но в какой-то преисподней нашего подсознания сохранилась память о борьбе видов, сохранился страх и неприязнь по отношению к биологически чуждым рептилиям, а также ко многим вредным насекомым — то есть к организмам, с которыми невозможно «самоотождествиться», то есть относиться к ним с эмпатией-симпатией. Поэтому низменный герой книги книг — это змей с ногами, а в сказках это змей Горыныч, и гигантский, страшный многоголовый дракон. Низменные люди тоже представляются нам порождениями чуждой, глубоко враждебной природы: дьявол, Кощей Бессмертный, Баба Яга, людоед, вампир и те, кого мы ассоциируем с таковыми темными силами.

Птицы, хотя они, как и пресмыкающиеся, являются видом древним и яйцекладущим, в общественном сознании и в искусстве, благодаря их способности летать, о которой мечтает человек, чаще выступают в роли прекрасного и возвышенного — жар-птица, Феникс птица, синяя птица, в мифологии птицы посланницы богов, символы души…

Категорию безобразного, видимо невозможно вычертить, на нашем космическом уровне, на этом уровне безобразному казалось бы можно сопоставить хаос как противоположность гармонии, но хаос в природе тоже упорядочен, таков он обычно и в искусстве, эстетически хаос может быть весьма впечатляющим.

Истинно безобразное имеет образ. Природной основой безобразного является уродство, но морально-этические установки сильно влияют на наши эстетические отношения, так возникает, например, образ прекрасного Квазимодо. А вот в образе Ричарда 3 Шекспир соединил уродство со злодейством и возник персонаж низменный. Низменное, таким образом замещает роль безобразного и составляет его лик-образ.

Еще Аристотель заметил, что безобразное насекомое, изображенное художником может стать прекрасным, если изображено мастерски. Это говорит о том, что критерии красоты в искусстве другие, нежели в обыденной жизни.

В искусстве важно не что изображено, а как изображено. Интуитивно мы улавливаем процесс создания художником данного произведения, заражаемся, солидаризируемся с творческим процессом — зрительское сотворчество. И если мы солидарны с процессом положительная оценка, или улавливаем в творческом процессе фальшь — отрицательная оценка. Но логика изображения неразрывно связана с логикой изображаемого, поэтому важен и объект, он предоставляет художнику «арену» действия — согласия и борьбы с ним, делая зрителя участником творческой драмы. Если же речь идет об абстракции или музыке, то тут для анализа требуется именно наш космический, он же общесистемный уровень рассмотрения, подробнее об этом см. статью «Музыкальная космогония» http://syg.ma/@michael-zaborov

Но вернемся к возвышенному и к нашей космической модели. Мы увеличим скорость спутника, сначала это удлиняет эллипс его орбиты, а потом эллипс разрывается и кривая движения превращается в незамкнутую параболу, спутник возносится в вышние сферы –

возвышенное. В средневековой живописи, архитектуре преобладают сильно вытянутые вверх формы, удлинённые фигуры, лица, вытянутые архитектурные формы. Готический храм тянется от земли к небу, в нем звучат протяжные песнопения и звуки органа, возносящиеся к богу, и надо всем некое замедление исторического времени в эту эпоху. Замедление времени — удлинение «системного года» в нашей схеме символизирует вытянутый эллипс. Приведенные ниже фигуры не эллиптичны, но в них угадывается эллипс как прототип.

Интересны в этом смысле готические арки, своды — это встреча в верху разомкнутых параболических линий — возвышенное.

Гибель возвышенного — трагическое. На космическом уровне рассмотрения этому можно сопоставить гибель звездных систем, черные дыры… но все это за пределами нашего эстетического восприятия и, главное, в космосе нет хорошо и плохо, как нет верха и низа, поэтому и трагедии не может быть. А вот биологическая жизнь поставляет нам необозримый материал для трагедий, мир весь — театр, где ставятся только трагедии, ведь все мы смертны.

Итак, в космосе царят кривые: круг и эллипс, галактики движутся по спирали, а откуда берутся в искусстве и в реальной жизни прямолинейные, кубические, кубистические формы? Можно указать на луч света как на прототип прямой линии, но надо оговориться: свет — это не пучок прямых линий, как это часто изображают в рисунках, свет это электро-магнитные волны, которые распространяются сферически — опять круг, но когда свет падает на предмет, последний отбрасывает тень, и вот граница меж светом и тенью — идеальная прямая. То есть прямая изначально связана с предметом. Истинным основанием «кубистических» форм, назовем их так, по-видимому, является кристалл. Когда мы говорили о космических кривых, то говорили о чем-то не материальном, в макромире, мы чаще всего имеем дело с твердыми телами, и природным символом твердости является кристалл. Материальное производство — создание больших кристаллов, т.е. строго организованных твердых предметов. Кривые в космосе геометричны, кривые в живой природе сложнее, не геометричны. Искусственные изделия возвращаются к геометрии. Такое знаменательное явление в искусстве как кубизм, появилось в эпоху бурного развития промышленности, и представляло собой протест против тотального засилья искусственных форм в окружающей городской среде.

Два уровня рассмотрения эстетических основ, которые мы избрали космический и биологический можно объединить одним принципом: движение — среда. В космосе тела движутся в своих полях, в своем пространстве, и на этом зиждется гармония мира, в биологии сперматозоид движется, чтобы попасть в свою среду-яйцеклетку, и на этом зиждется жизнь биолгичекая. В обществе человек стремится проникнуть в общественные яйцеклетки и занять в них как можно более центральное положение, и на этом зиждется жизнь общественная. Функционирование человека в тех или иных сообществах, включая семью — это и есть его жизнь. Все драмы, комедии и трагедии разыгрываются на этой сцене, в этом конфликте.

Можно ли найти в природе предпосылки комического? Животные не смеются, ибо для смеха нужно увидеть себя со стороны. Но животные водят между собой игры. Их игры — это та же жизненная борьба, только беззлобная, радостная и веселая — радость жизни. Юмор — это тоже игра радостная и веселая, и это тоже борьба. Белый клоун аристократ борется с рыжим клоуном простолюдином, побеждает рыжий (смеховая культура народа). Зритель на стороне победителя, поэтому он радостен весел и смеется. И если уж мы рискнули опуститься до генетического уровня в поисках предпосылок эстетического, то сделаем это и для комического. Биологическим прототипом комического может быть манежное движение нашего мельчайшего героя сперматозоида, движение, которое никуда не ведет. Комическое тоже нежизнеспособно, хотя часто это власть. Комический герой своими нелепостями отрицает самого себя, клоуны суетятся на манеже цирка и сталкиваются лбами — манежное движение — символ самоотрицания. Даже у Гоголя в первоначальных вариантах «Ревизора» сталкивались лбами Бобчинский и Добчинский.

Но смешной герой часто оказывается победителем и тогда это двойное унижение для того, что и кто высмеиваются, ибо их побеждает «играючи», не страшный Голиаф, а смешной и дурашливый клоун — слон, побеждаемый мышью.

Невозможно предсказать в точности как тот или иной субъект воспримет тот или иной объект, поэтому эстетика ищет типические характеристики эстетических объектов и отношений. Мы со своей стороны ищем подобные характеристики на самом общем — общесистемном уровне. Этот наш подход зиждется на убеждении в том, что в системах низшего класса в каком-то прототипическом состоянии есть все, что и в высших — закон сохранения информации — системно-генетическая связь. Мы предполагаем, что принципиальное подобие (гомоморфизм) высших и низших систем делает одну систему моделью другой — это и позволяет в искусстве через материальную структуру-форму выразить состояния духовные, вызвать духовное содвижение, сочувствование создателя сущностной художественной формы и ее восприемника, а также солидарность последнего с другими восприемниками. Тут осуществляется взаимопроникновение формы и духа.