Михаил Заборов

ОТРИЦАНИЕ

Всякое утверждение содержит в себе бесчисленные отрицания: это — значит не то и не то, и не то… однако обычно мы отрицаний не замечаем, сосредоточены на позитиве высказывания, до тех пор пока отрицание не становится существенным. Нас будет интересовать отрицание в искусстве.

Искусство Ренессанса отличается от искусства Древней Греции, но художники Возрождения не противопоставляли себя грекам, а считали себя продолжателями античных традиций. Маньеризм отличается от Ренессанса, но и тут нет противопоставления, есть развитие и продолжение ренессансных традиций. И так барокко, рококо классицизм, академизм — это, можно сказать разные интерпретации и продолжение традиций Ренессанса.

А вот в импрессионизме, хотя это сплошной позитив, ясно ощутим именно протест против академической сухости, литературщины, условностей цвета и др. И именно начиная с импрессионистов пафос отрицания все время усиливается и ускоряется. Усиливается, уже потому что ускоряется — заметнее контрасты между направлениями, а общее ускорение жизни обусловлено не художественными, а социоэкономическими факторами.

Капитализм мобилен, технический прогресс работает с ускорением, так же и наука. Наука и техника, а с ними и промышленность — это нечто в принципе не традиционное, устремленное вперед. Это не могло не повлиять на сферу духа и на искусство. Анти традиционность промышленного капитализма привела к разрушению вековых традиций искусства, а когда общая традиция рушится, остается художник-индивид, которому необходимо выделиться, отличиться от других, чтобы быть заметным. Думается что именно этот индивидуализм запускает механизм отрицания, отталкивания от предыдущей концепции в модернистском искусстве. Надо сразу сказать, что полный индивидуализм в искусстве не возможен, ибо как только индивиду удается выделиться, выдвинуться, немедленно находятся подражатели, и возникает суррогат традиции — мода. Но мода недолговечна, ибо находится другой индивид достаточно инициативный и непохожий, и подражатели устремляются за ним. Такова структура развития искусства в эпоху модернизма. И именно это обусловило тот кардинальный перелом, когда искусство вместо почтения к традициям перешло к отрицанию, отталкиванию от таковых, к обсессивной погоне за новизной. Таким образом причины возникшего пафоса отрицания в искусстве мы видим в бурном развитии капитализма.

За точку отсчета можно взять «Салон отверженных» 1863 г. — тогда новое и старое столкнулись напрямую. Интересно, что в эпоху рационализма и в искусство вторгаются научные идеи, как например идея оптического смешения и взаимодействия рядоположенных цветов в сетчатке глаза. Жорж Сера следует этой рациональной теории, но результат получается несколько иррациональным, правдоподобность снижается, ощущается искусственность приема. Таким образом, следуя как бы импрессионистическому методу, он уже импрессионизму возражает. Это еще не противопоставление, это отклонение. Также Ван Гог и Сезанн, начав с импрессионизма, отклоняются от него в разные стороны: Сезанн в сторону объективности, Ван Гог в сторону большей субъективности, экспрессии. О Сезанне Пикассо скажет: «то, что Сезанн сделал с действительностью, гораздо более инновационно, чем паровой двигатель». Заостряя различие, можно сказать, что импрессионисты писали воздух, Сезанн вернулся к объекту. И хотя Сезанн конечно же использовал цветовой опыт импрессионистов, тут уже можно говорить о противопоставлении импрессионизму.

Отрицание заразительно и гением отрицания станет Пикассо, он не только отрицает собственные стили: голубой период, розовый период, но с началом кубизма набрасывается на объект, деформирует, расчленяет его на части и комбинирует части в неожиданном порядке. В этот период он работает вместе с Жоржем Браком — еще одним родоначальником кубизма. Тут надо отметить важный момент, оба художника используют один и тот же прием: они расчленяют объект, но так, что целое угадывается, все время сохраняется напряжение меж целым и его разорванностью, магнетизм частей сохраняется, тем сильней ощущается насилие над объектом, разруха, хаос, конфликт. Эта борьба передается зрителю, вызывая сильную эмоциональную реакцию. Дело в том, что объект в искусстве всегда превращается в субъект, поэтому операции с объектом — это все равно, что препарировать человека, тем более, что объектом у Пикассо по большей части является человеческая фигура, таковы многие его изображения женщин.

Пикассо. Женщина.

Во все времена в искусстве отображались конфликты между людьми: эпопея, драма, трагедия… Пикассо вводит конфликт в само изображение, в том числе и прежде всего в изображение человека. И поскольку человек — неразрывное целое, мы сильно переживаем его деформацию — это один из секретов эмоционального воздействия картин Пикассо. Понятно, что не всякая деформация действует на нас одинаково, стиль Пикассо можно назвать парадоксальным, парадокс — это когда мы рассуждаем логично, но логика приводит нас к алогизму, как, например, в апориях Зенона: «летящая стрела покоится», или «Ахилл никогда не догонит черепаху»… и очень непросто найти ошибку в доказательствах этих алогичных утверждений. В линиях Пикассо тоже ощущается определенная логика, изъяснить которую едва ли возможно, ибо она подсознательна, но эта логика приводит к алогизму деформации. Импрессионисты и пуантилисты, как мы помним, налагали мазки разного цвета рядом в расчете на то, что в восприятии цвета смешаются в нечто единое, у Пикассо наоборот: смешение элементов сознания в подсознании приводит к тому, что он рисует два глаза на одной стороне лица, искажает естественные формы. Логичные алогизмы Пикассо — это, пожалуй, пик эстетики отрицания, здесь форма создает впечатляющий симбиоз с деформацией.

Но уже в 1909 г. Кандинский делает следующий шаг отрицания, он отрицает объект, заменяя его абстрактными формами.

Тут тоже есть логика — борьба статики и экспрессивной динамики. Характерные элементы пятно и растяжка цвета, статичный, тяжелый круг и стремительные линии. Свою партию играют консонансы и диссонансы цвета. В целом возникает впечатление линейно-цветовой драмы.

Отказ от объекта — это отказ от важнейшего выразительного средства живописи, это отказ также и от борьбы с объектом, которая создала пластическую драму Пикассо, Брака, фовистов, экспрессионистов — и других модернистов.

Абстракционизм — предел отрицания, дальше некуда. В 1915 г. Появляется супрематизм — геометрическая версия абстракционизма и, кажется, что это конец-тупик негативизма — «обнуление» по выражению Малевича? Но нет, человеческая фантазия неисчерпаема.

Возвращается реализм с приставкой «сюр», предмет реабилитирован! Но теперь отрицаем его смысл, объект выступает только в алогичном контексте, и чем бессмысленнее композиция, тем она глубокомысленней — таков принцип сюрреализма. Это потому что смысл, логичность стали банальностью и соответственно подвергаются отрицанию.

Абсурдизм в искусстве логичен по-своему, ибо в искусстве действует музыкальный принцип: важно активное взаимоотношение элементов, а не то, что стоит, или нет за ними. Такова художественная фантастика за которой нет реальности. Все же важно отметить, что принцип отрицания ведет нас от логики к алогизму. Как алогичны два глаза на одной стороне лица у Пикассо, так алогичны расплывшиеся часы Дали.

Модернизм пришел к своему кризису уже в эпоху абстрактного экспрессионизма, который, слишком часто смахивает на мазню, иногда более иногда менее красивую, или драматичную, этот путь довольно быстро приводит в тупик.

И тогда приходят Уорхол, Лихтенштейн, Розенквист, Олденбург… приходит поп-арт, который в некотором смысле знаменует собой пост-арт. Дело в том, что все то что искал модернизм, да и вообще искусство — это оригинальность, это бегство от банальности нивелирующей художника, и вот поп-арт берет саму эту банальность и выставляет напоказ как идеал. Это отрицание не одного стиля другим, а отрицание самого искусства, это безобразие в самом первозданном смысле слова — без образа. Консервные банки Уорхола или Джонса, увеличенные до монументального размера булавка, прищепка, или пила Олденбурга, гигантские перерисовки комиксов Лихтенштейна — все это искусство насмешки над искусством, что превращает поп-арт в гигантсую сатиру, однако это едва ли компенсирует его бессодержательность.

Искусство всегда было выражением человека в коллективной или индивидуальной его ипостаси, особым субъективизмом отличался модернизм, в поп-арте же субъекта нет. Лучше всего об этом говорит сам гуру поп-арта Энди Уорхол: «Я хочу быть машиной». И он штампует свои трафареты на своей «фабрике» в оптовых количествах.

Самое загадочное — бешенный успех этих трафаретов, тут приходится согласиться с критиками, которые утверждают, что поп-арт создает «иконы» новой безбожной религии потребительства, а иконам поклоняются.

Высока и не отменима потребность массы в кумирах, сегодня они создаются в основном средствами массовой пропаганды, а все что сделано кумиром — фетиш.

Можно констатировать, что принцип художественного отрицания, зачатый импрессионистами, весьма интересный, дерзкий и плодотворный, все же за полтора столетия привел искусство к самоотрицанию.