Михаил Заборов

ПОТРЕБНОСТЬ

В своей теории эмоций П.В. Симонов указывает на достаточно очевидный факт: информация о возможности или невозможности удовлетворить потребность может или радовать нас или огорчать, что выражается в различных по силе и характеру эмоциях. Нет в этом открытия, и формулы тут кажутся излишними. А вот потребности и их удовлетворение в формуле Симонова выглядят как два неизвестных X и Y, информационно никак не анализируются и не разъясняются. А между тем потребность сама по себе, удовлетворенная или неудовлетворенная — это главный фактор чувства в широком смысле слова чувство.

Следует отметить главное: базисные, биологические потребности, как пищевая и сексуальная и др. предстают для субъекта в качестве чувств: чувство голода, аппетита и чувство сексуального влечения, желания, вожделения, страсти в разных оттенках таковых. (Следует заметить, что потребность и желание не обязательно совпадают, например, при анорексии потребность в пище высока, а аппетита нет и пр. Но в норме все же потребность и желание достаточно адекватны.) Потребность-желание рождаются изнутри, спонтанно, а вот удовлетворение связано с внешними факторами (пища, сексуальный партнер) так вот, на этапе удовлетворения обнаруживается, что в желании, в виде нервно-психического кода заложена определенная программа действия. Причем каждый этап этого действия очень сильно тяготеет к этапу следующему и следующему, вплоть до полного выполнения программы — удовлетворения. Вот эта психофизиологическая программа — главный объект информационного исследования.

В момент сексуального удовлетворения всевозможные в таких случаях препятствия остались позади, но есть и в самом половом акте очень важное «препятствие» слишком быстрому его завершению. Физиологически это связано с наличием в нервных клетках особого энергетического механизма- вещества, ответственных за количество нервной энергии, за интенсивность быстроту, или длительность расходования этой энергии. Отсюда деление людей на спринтеров и стайеров в расширительном биологическом значении этих слов. Это разные физиологические типы, разные типы питания, функционирования. Различия эти проявляются и в складе психики, мышления, сказываются они и в искусстве, но чтобы проследить такие зависимости нужно особое исследование.

Структура трофического чувства иная, нежели сексуального, здесь успокоение наступает не при отдаче энергии, а при ее получении. Заметим, что гастрономические чувства, вся сфера питания, в искусстве существенной роли не играют, в какой-то мере даже противоположны искусству, в то время как сексуальный комплекс можно считать для эстетики и искусства архетипическим. Это потому, что сексуальный инстинкт он коммуникативный, а искусство суть духовная коммуникация. Следует оговориться: сексуальное удовлетворение женщины тоже связано не только с отдачей, но и с приемом живительной материи, тут есть сходство с трофическим насыщением. Это не может не сказаться на эстетических реакциях женщины, однако выявить особую женскую эстетику трудно, ибо она находится под подавляющим влиянием мужской. Да и нельзя полностью игнорировать знаменитое изречение Ницше: «Если женщина обнаруживает склонности к наукам и искусствам, то обыкновенно в ее половой системе что-нибудь да не в порядке». Пока можно лишь констатировать, что в искусстве женщины не проявили себя столь же активно как мужчины, но они явно доминируют в качестве работниц музеев, а также в организации интеллектуально художественных салонов (тут снова оппозиция: отдача — прием).

Более «высокие» чувства не основаны на четком нервном коде, но они избирательны и потому можно сказать, все–таки, что программа действий в некоем латентном состоянии есть и в них. Так художник действует, отдаваясь своему внутреннему чувству-интуиции, порой смутным, порой страстным и в лучших случаях находит нужное действие, создает искомый образ. Не даром Платон сравнивал художника с сомнамбулой. Зритель же, заражаясь чувством художника, следует логике творческого процесса, оценивает созданное с позиций этого процесса, или наоборот, чувствует, что этой логики чувства в произведении нет, или она где-то дает сбой, фальшивит, соответственна и оценка.

В структурности эстетического чувства ясно просматривается единство чувства и интуиции, отличие здесь только в силе чувственных тяготений: в биосфере тяготения одного состояния, одной фазы процесса к другой очень сильны, в эстетике они слабее, в сфере чистой мысли еще слабее, но чувственно-интуитивные тяготения не исчезают и в абстрактной мысли. Научная мысль фиксируется в знаках, и в этом состоянии она прочна, нестираема, но сама по себе она виртуальна в том смысле, что она постоянно всплывает из интуиции и снова в нее погружается, без этого, без интуиции мысль невозможна.

Видимо можно и нужно говорить о потенциальных и реальных психических образах. Потенциальные образы, мысль — это те, что только «напрашиваются», когда данные уже есть, но мысль еще не созрела, для того, чтобы потенциальный образ выявить-реализовать нужна напряженная мозговая работа, ее и выполняют мыслитель, исследователь, художник… но многие и многие потенциальные образы так и остаются втуне, в виде смутных предчувствий. И потенциальные и актуальные образы эмоционально окрашены.

Ощущение не требует познания воздействующего объекта-фактора, является автоматической физиологической реакцией на это воздействие, но такие умные чувства как любовь, неприязнь и их эстетические двойники — чувство прекрасного, безобразного связаны с интуитивным и интеллектуальным постижением формы, структуры и сущности объекта.

Внутреннее состояние субъекта отражает опосредованно внутренние связи объектов, значит. Чувства могут становиться оценкой этих последних, т.е. и оценкой меры организованности объекта. Эстетические чувства в этом смысле являются высшим этапом, ибо в том их природная функция. Дарвин считал, что эстетические чувства присущи животным, и играют важную роль в процессе эволюции. «…если мы припомним, что самцы некоторых птиц намеренно распускают свои перья и щеголяют яркими красками перед самками… то конечно не будем сомневаться, что самки любуются красотой самцов» Ч.Дарвин. В отличие от эмоций, связанных с утилитарным отношением, эстетические чувства имеют своим предметом объект в его системной целостности, а не отдельные стороны объекта.

Эстетическое чувство оценивает меру гармонии — дисгармонии объекта, и оно дано природой животному и человеку как жизненно необходимая способность по внешней форме интуитивно постигать внутреннюю сущность объекта. Это эстетическое постижение не бесцельно, оно определяет, благоприятен ли объект для субъекта, причём это благоприятствие оценивается в двух отношениях: Во-первых, структурная информация созерцаемого объекта через «соположение» (Ф.Т. Фишер) вчувствование (Т. Липс) — через эмпатию передается восприемнику, давая ему организующий импульс, отсюда и происходит эстетическое наслаждение или напротив, эстетическое неприятие. Во-вторых, эстетическое восприятие оценивает связь того, что Кант называл внутренней целесообразностью с целесообразностью внешней, т.е. с пользой, значит в нем присутствует и утилитарная оценка.

Но если при эстетическом восприятии мы, потребляя структурную информацию объекта, можем повысить свою внутреннюю организацию, то это говорит о соизмеримости, о наличии некоей пусть даже весьма ограниченной общности между структурой эстетического объекта и структурой эстетического субъекта. (На это указывал еще Кант. И если не всякий эстетический объект — целостная система, то и тогда негативная его систем¬ность изоморфна системности позитивной. Это очень важно для понимания того, как дисгармония (отрицательная системность) может оказаться составной частью гармонии.

ПОТРЕБНОСТЬ И ИДЕАЛ

«Прекрасное есть жизнь…прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» — это известное определение прекрасного в теории Чернышевского. Мы дерзнули бы предложить вместо слова «понятиям» слово «потребностям», поскольку таковые далеко не всегда и не во всем отображаются в наших понятиях, неосознанны. Но что такое эстетическая потребность, существует ли она вообще?

Ценность — это то, что удовлетворяет наши потребности, но высшая ценность — это сама потребность, желание, ибо без таковых никаких ценностей нет вообще. Потребность столь же ультимативна, сколь и эфемерна, виртуальна, она появляется, нарастает, но и исчезает по мере ее удовлетворения. Потребность эфемерна и в том смысле, что это некое отсутствие, ее можно представить как пустоту, которую нужно заполнить. Но пустоту эту, как и всякую другую можно заполнить разными вещами, и это очень важно. Голодный человек может съесть сэндвич, шницель, «86 кушаний из бобов» и пр. и будет сыт. А вот идеал — это уже гусь Паниковского, нечто позитивное однозначное. Паниковского с гусем постигла неудача, и если бы все несчастья связанные с идеалами на этом кончались. Есть идеалы помонументальней, и беды они приносили монументальные. Чего стоит один идеал коммунизма, и кто исчислит его жертвы! Идеал академизма в искусстве относительно безобиден, но и он породил эпоху эстетического террора, и не один художественный гений понадобился, чтобы своим творческим подвижничеством этот идеал свергнуть. Итак, идеал, идеальное — это тот позитив, что создается по негативу потребности, но поскольку потребность неоднозначна — трудно определим и идеал. Реализованный идеал призван полностью потребность удовлетворить. Но если в фотографии позитив в точности соответствует негативу, то с идеалом дело обстоит не так: общественный идеал создается разноречивыми идеями, мечтами, теориями, догадками, идеологией, его невозможно реализовать, а если бы удалось, то оказалось бы, что он весьма неточно отобразил общественные потребности и оставил многие без ответа.

Потребность, как говорилось, возникает спонтанно и естественно (хотя есть и искусственно создаваемые потребности) идеал и идеальное всегда искусственны. Идеал и не осуществим и слишком часто ложен, ложен уже тем, что пытается узурпировать потребность, а она изменчива и неуловима. Фрейду понадобилось построить грандиозное здание психоанализа, для того чтобы понять одну только сексуальную потребность, и то тема конечно не исчерпана, «у любви как у пташки крылья». «Охота пуще неволи» гласит пословица, т.е. потребность — необходимость. И вместе с тем она своевольна и свободна, а идеал, призванный ее удовлетворить — догматичен. Идеал — это как раз то, что хорошо как у Чернышевского «по нашим понятиям», а понятия наши не точны, подвластны ошибкам.

Мы говорим о материальных, биологических потребностях относительно четких и все же вынуждены отмечать, что даже они неоднозначны, вариабельны, плюралистичны. Может понравиться та женщина или эта, то или иное действие, и все это нормально. Когда потребность замыкается слишком жестко на конкретном объекте, действии, то это уже не безопасно, такая потребность может превратиться в навязчивую идею, в манию.

Он или она могут влюбиться в кого-нибудь, кто совершенно не соответствует их понятиям о красоте и любви, их идеалу, но потребность в это время сигнализирует глубокое удовлетворение и привязанность. Все это, опять же о потребностях биологических, но что такое потребность эстетическая? Идя в супермаркет, мы четко представляем себе, что хотим купить, что соответствует нашим потребностям. (хотя на поверку часто покупаем лишнее и не покупаем нужное). А вот идя на вернисаж, мы совершенно не представляем, себе, что хотели бы там увидеть, и может быть приобрести т.е. эстетическоая потребность молчит, ее вроде бы и нет, или она слишком неопределенна. Но когда увидим картины, вдруг эстетическая, потребность проявится, и она говорит нам более или менее определенно, что вот эта картина удовлетворяет, эта нет, а эта восхищает как раз своей неожиданностью, то есть тем, чего мы никак не могли заранее представить и желать. Эстетическая потребность выказывает гибкость и готовность к восприятию нового там где эстетический идеал пасует. Эстетическая потребность не может сказать заранее, чего она хочет, она пребывает в состоянии дремы, неопределенности, неосознанности, но при столкновении с конкретным объектом она не только реально проявляется, но и обнаруживает недюжинную привередливость: это нравится, это не совсем, тут чуть-чуть чего-то не хватает… эстетическая потребность виртуальна, в том смысле что она появляется в момент восприятия («аппетит приходит с едой») и исчезает вместе с ним.

Подобно тому как солнечный свет, сталкиваясь со стаканом воды, вдруг расцвечивается семицветьем, так не очень определенные в принципе наши потребности, сталкиваясь с конкретной действительностью вызывают в нас многогранную реакцию познавательную, утилитарную, моральную, этическую… в том числе и эстетическую реакцию — отношение. Эстетическая потребность во многом совпадает с эстетическим вкусом, все же эти понятия не тождественны, потребность, она очень интимна и непослушна, вкус более осознан и воспитан.

Сказанное о ненадежности и вредности идеала не означает, что он всегда ложен и вреден, гуманистические идеалы в до догматической фазе их развития рождали духовные ценности, образцы высокого искусства. Так было в древней Греции, в Италии эпохи Возрождения, во Франции эпохи Просвещения… Если попытаться заглянуть в суть эстетической потребности, то это ипостась общей нашей тяги к счастью, к гармоническому окружению, к гармоническому контакту с другими людьми. Искусство — форма единения людей, и не только художника и зрителя, но и единения между зрителями. По отношению к искусству действует потребность в том, чтобы получить сильное, иногда даже садомазохистское эмоциональное воздействие, которое в конечном итоге оказывается гармонизирующим — катарсическим. Здесь дисгармония может вытеснять и подменять собой гармонию.

Надо сказать, что потребности руководящие художником и зрителем существенно различны, программа действия пусть и смутная, неосознанная есть в мозгу художника, ее нет у зрителя и поэтому информационный анализ эстетического процесса в общем затрудняется. Более того, можно высказать парадоксальное утверждение, что художник в своем творчестве ищет не красоту, а истину-логику того самого поиска, который и составляет его творчество. В своем творчестве он испытывает в основном не эстетические наслаждения, а творческие муки. Но художник приговорен к судьбе мифического Перилла, который своим изваянием умел превращать крики муки в прекрасные звуки. Поэтому зритель при восприятии истинного творения превращает муки художника в свои эстетические наслаждения, а подобны вознесению, когда душа освободясь от тела устремляется к богу. И здесь мы соприкасаемся с самой сутью: искусство изначально религиозно. Художник подобно демиургу оживляет инертный материал, вызывая ощущение чуда. Сокровенное желание-потребность художника отобразиться, запечатлеться в мировой душе, а душа эта объединяет землю и небо, то есть творчество подобно молитве и эстетическое восприятие тоже. Действует и половой фактор, позиция художнка в его отношениях с публикой активная, мужская, публика тоже активна, но менее чем художник она играет роль женскую, ждет от художника своего наслаждения-вознесения.