Фрейд различал три вида смеха, но что такое 3, когда человечеству известны 86 кушаний только из бобов, а ведь есть еще и фасоль, и вот эта фасоль = фа-соль, кстати и есть решение вопроса! Но в чем вопрос?

Естественно для практикующего психолога рассматривать конкретные психологические ситуации рождающие смех такой и сякой, и ситуаций может быть даже больше 86, и больше цифры любой, и в каждой ситуации характер смеха будет меняться. За ситуациями не угнаться. Естественно, что ученый ищет и находит обобщения. Вячеслав Гриздак, например вводит понятие “сгущение” в принципе правильное, но не очень ясное. Выготский говорит яснее: в своей психологии искусства он пишет о том, что художник сначала разводит полюса, а в какой то драматический, трагический, и комический момент полюса смыкаются. И хотя Выготский берет в качестве примера басню, принадлежащую культуре смеха, он распространяет принцип на все искусство, а мы распространим его еще гораздо дальше.

Но в чем, собственно вопрос? Вопрос в том, что сколько бы мы кушаний из бобов ни приготовили, сколько бы мы смеховых ситуаций ни проанализировали, нам не уйти от сущностного вопроса: что такое смех? Я хочу попытаться ответить на вопрос в рамках своей философской системы, и никто за меня этого не сделает, а уж судить-то могут все со всех точек зрения. Вкратце о моей философии:

https://docs.google.com/document/d/1Tq4yOuiMJ4Te_eYjQW5dcb9P3A45AlDVSZjdO2Gvfzs/edit?usp=sharing

Итак, что такое боб, из которого мы готовим 86 кушаний, что такое смех, который взрывается в тысячах ситуаций, каждый раз обретая иной характер, возможно ли определить смех, отвлекаясь от конкретных ситуаций? И поскольку уж затесалось в наш лексикон ботаническое понятие боб, то и скажу, что решение боба — то есть проблемы смеха в фа-соли. А, возвратясь к психологии, повторю, решение = ФА-СОЛЬ.

Это конечно требует пояснения: фа, соль в музыке — это рядом стоящие звуки, можно сказать братья, интервал между ними = секунда. Но при одновременном воспроизведении эти звуки создают диссонанс. А что такое диссонанс? Этому есть акустическое объяснение, которое и само требует объяснения. Проблема консонанс-диссонанс требует глубокого философского осмысления, ибо это проблема не только музыки и не только смеха — тут кроется некий фундаментальный закон природы.

Музыкальный диссонанс обычно объясняют тем, что меж двумя звуками нет общих обертонов, все разные и опять диссонирующие. Тут приходится диссонансом обертонов объяснять диссонанс самих звуков — это и говорит о необходимости дальнейшего изучения диссонанса-консонанса. Мы скажем лишь, что рядом стоящие в гамме звуки близкие в диахронном измерении резко диссонируют в измерении синхронном, вызывают ощущение несовместимости, непереносимости, отталкивания друг от друга, причем это ощущение не только в ушах, но и во всем теле. В этой связи часто употребляют слово “биения” — столкновения обертонов, которое обостряет наше чувство диссонанса.

В русском языке нет подходящего слова для обозначения того сотрясения, которое мы испытываем, слыша звуковой диссонанс, в иврите такое слово кажется есть “цмарморет” — само его звучание говорит за себя. Почему все это важно?

Дело в том, что смех к которому мы идем — это и есть цмарморет — те биения, сотрясения-потрясения от резкого смыслового-жизненного диссонанса, колебания тела от потрясения душевного-нервного.

Музыкальный диссонанс показывает нам две вещи: 1.В сильных нервных реакциях организм как бы вспоминает о первоосновах бытия и одна из них колебание: дрожь от страха, от холода, цмарморет, смех, но ведь и сердце колеблется — основа всей нашей физиологии. Нужно вспомнить и половой акт — основа жизни — тоже судорожные колебания. Но нас интересует цмарморет — особая дрожь от диссонанса и дрожь смеха от диссонанса смыслового в жизни. 2. Второе чему учит нас музыкальный диссонанс — это тому, что в самой резкой форме он возникает между близкими звуками, и это для смеха момент основополагающий.

Фрейд начинает свой разговор об остроумии с шутки Гейне, персонаж говорит, что богатый родственник относится к нему бедняку фамильярно, но одно это слово несет в себе два противоположных смысла: родственник относится как будто бы на равных, а на самом деле свысока, и этот диссонанс разрывает это слово так, что рассказчик вынужден исковеркать и само слово. И это пример архетипический: рассказчик сближает две логические линии: один человек бедный, другой богатый, рассказчик их соединяет в родстве, фамильярности! И вдруг это единство взрывается внутренним противоречием (большой взрыв) а мы взрываемся смехом. Приведу еще пример, гениальный анекдот советских времен: вопрос к армянскому радио: чем капитализм отличается от социализма? При капитализме человек эксплуатировал человека! А при социализме совсем наоборот! Тут все идентично и все противоположно, прямо как атомная бомба: соединяют две массы, а они взрываются. Все предстает как противоречие времени и пространства, временная линия логична: человек живет бедно. Не менее логично, что другой живет богато, но вот они встретились, прямо слились в родстве = несовместимость, диссонанс, взрыв. Тут нужно снова вспомнить Выготского: он говорит о смыкании полюсов, но оно очень разное: в любовном романе герои так находят друг друга — happy end, в трагедии Шекспир тянет время, лишь в самом конце Гамлет протыкает преступного короля — смерть и того и другого — это конечно не юмор, если вернуться к сравнению с музыкой, то смерть — это завершающая музыкальная тоника Т.

В юморе смыкание полюсов — это по смыслу начало комедии, как в шутке Гейне, как в Демьяновой ухе, как во встрече мартышки с зеркалом, как в ревизоре Гоголя. Встреча стрекозы с муравьем трагична, но она заставляет нас вернуться к началу и увидеть пляску стрекозы в комически-критическом ракурсе.

Итак “что же мы имеем от гуся”, от диссонанса? 1. Мы установили, что он возникает в синхронии меж близкими нотами, ситуациями, понятиями, словами — при том, что в диахронии — гармония. Это можно распространить на всю природу: почему земля не падает на солнце? Мешает диахрония-движение и результат = гармония. Останови движение планеты = падение-смерть. А почему электрон не падает на атомное ядро, хотя притягивается к нему сильно, все же обретается далеко? Да потому, что ближе — это уже диссонанс — дисгармония, а вещество постронно па прочной гармонической основе.

Столкновение логических линий — это еще механизм возникновения случайности, которая в искусстве играет исключительную роль. Без случайности искусства нет, эпопею Война и мир писатель дает нам через случайных людей и их малые судьбы: Наташа, князь Андрей, Ростов, Безухов… а иначе была бы история, но не роман (большое через малое = метонимия, она необходима искусству как и метафора). Но если в поэзии можно говорить об очень общих вещах: природа-красота-любовь… то в смеховой культуре случайность = сердце юмора, вся анекдотика построена на случайностях. Случайности образуются на пересечении диахронных-причинных цепей, и часть этих пересечений — диссонансы. Условно скажем, что внутри причинных цепей случайностей и диссонансов нет (хотя все это бесконечно сложно). Писатель, по Выготскому, разводит причинные цепи, потом их замыкает с разными последствиями. И поскольку последствия разные, то мы еще не добрались до смеха. Чтоб до него добраться объективных характеристик диссонанса, случайности не достаточно, ведь в музыке, которую мы взяли за эталон, юмора нет. Пытаются иногда композиторы смешить, но получается не очень.

Чтобы понять смех нужно дополнить объективные критерии субъективными.

Субъектом юмора у нас будет остряк, юморист, сатирик с одной стороны, и восприемник-восприемники с другой (множественное число важно, ибо нет смеха в одиночестве, и это проблема отдельная) Комедианта и зрителя можно в какой-то мере объединить, поскольку юморист стремится к единодушию с публикой, в противном случае цель не достигается, а когда достигается, то все смеются! Над чем? Можно ли ответить на этот вопрос в общем? Думаю, что да.

Диссонанс в музыке — это противоречие, несовместимость, в жизни это нелепость. И поскольку диссонанс к тому же — это несовместимость именно близких звуков, то юморист сталкивает лбами клоунов в цирке (в первоначальном варианте Ревизора сталкивались лбами Добчинский и Бобчинский, а потом противоположные смыслы объединились в одном возгласе обоих “Э!”)

Гейне совмещает противоположные смыслы в одном слове чуть его меняя, (это как музыкальный интервал = пол секунды) а вот приведенный советский анекдот вообще объединяет противоположное в одном и том же выражении: ”человек эксплуатировал человека”, при этом рассказчик высмеивает советскую идеологию, кричащую, что при социализме нет эксплуатации, ложная идеология падает, и в этом моральная победа угнетенного советского человека над сверхмощной властью. Победа — вот ключевое понятие юмора, потому что в Гамлете Шекспир тоже смыкает полюса, сталкивает врагов, но в трагедии мы полностью на стороне главного Героя и как бы умираем вместе с ним, не смешно. В комедии мы всегда с победителем! Таким образом в ситуацию внедряется экзистенция-биология “быть или не быть”! А это в свою очередь позволяет провести очень далекие ассоциации. В статье о природных основах эстетического, я попытался найти природные основы основных эстетических категорий, см.

https://docs.google.com/document/d/1RQPLwGZP3SI1IQqHZgqSwUqp_4kLtSyAzbeGvDCyUns/edit?usp=sharing О природных предпосылках эстетического

Сложнее всего оказалось отыскать природные предпосылки комического, ибо животные не смеются. Я пришел к выводу, что все–таки предпосылка юмора в природе есть — это сама жизненная борьба, в которой сильные побеждают, слабые погибают. Победа — радость, веселье, которые у людей превращаются в праздники, и смех. А символом комического оказывается слабость, нежизнеспособность, и самой первой моделью нежизнеспособности можно считать манежное движение сперматозоидов = замкнутый круг = обреченность, самоуничтожение. В комедии Гоголя нет положительных героев, которым мы могли бы сочувствовать, но сама нелепость ситуации и поступков персонажей — это их манежное движение-самоуничтожение, на радость и на смех победителя жизни — зрителя.

Итак Фрейд подчеркивает в юморе проявление скрытых желаний, мыслей, я же выявляю мотив победы, противоречия тут нет, ибо Фрейд говорит об одной из функций юмора, а я об общей его структуре.

Может не лишне задействовать еще ассоциацию намного более далекую: комедиант сталкивает, соединяет в точку несовместимое, и точка взрывается как смех не сочувственного наблюдателя, не так ли когда-то бог собрал в одну точку материю и дух и точка взорвалась, создав вселенную, только сингулярная точка юмора не созидательная, а разрушительная.

.