СМЕХ
Михаил Заборов
СМЕХ
Фрейд различал три вида смеха, но что такое 3, когда человечеству известны 86 кушаний только из бобов, а ведь есть еще и фасоль, и вот эта фасоль = фа-соль — есть решение вопроса! Но в чем вопрос?
Естественно для практикующего психолога рассматривать конкретные психологические ситуации рождающие смех такой и сякой, и ситуаций может быть даже больше 86, и больше цифры любой, и в каждой ситуации характер смеха будет меняться. За ситуациями не угнаться. Естественно, что исследователь ищет и находит обобщения. Вячеслав Гриздак, например вводит понятие “сгущение” в принципе правильное, но не очень ясное. Выготский говорит яснее: в своей Психологии искусства он пишет о том, что художник сначала разводит сюжетные полюса, а в какой то драматический, трагический, и комический момент полюса смыкаются. И хотя Выготский берет в качестве примера басню, принадлежащую культуре смеха, он распространяет принцип на все искусство, а мы распространим его еще дальше.
Но в чем, собственно вопрос? Вопрос в том, что сколько бы мы кушаний из бобов ни приготовили, сколько бы мы смеховых ситуаций ни проанализировали, нам не уйти от сущностного вопроса: что такое смех? Я хочу попытаться ответить на вопрос в рамках своей философской системы, и никто за меня этого не сделает, а уж
https://docs.google.com/document/d/1Tq4yOuiMJ4Te_eYjQW5dcb9P3A45AlDVSZjdO2Gvfzs/edit?usp=sharing
Итак, что такое боб, из которого мы готовим 86 кушаний, что такое смех, который взрывается в тысячах ситуаций, каждый раз обретая иной характер, возможно ли определить смех, отвлекаясь от конкретных ситуаций? И поскольку уж затесалось в наш лексикон ботаническое понятие боб, то и скажу, что решение боба — проблемы смеха оно в
А, возвратясь к психологии, повторю, решение = ФА-СОЛЬ.
Это конечно требует пояснения: фа, соль в музыке — это рядом стоящие звуки, можно сказать братья, интервал между ними = секунда. В последовательном воспроизведении они прекрасно с собой гармонируют, но при одновременном воспроизведении эти звуки создают диссонанс. А что такое диссонанс? Этому есть акустическое объяснение, которое и само требует объяснения. Проблема консонанс-диссонанс требует глубокого философского осмысления, ибо это проблема не только музыки и не только смеха — тут кроется некий фундаментальный закон природы.
Музыкальный диссонанс обычно объясняют тем, что меж двумя звуками нет общих-роднящих обертонов, обертоны все разные и опять диссонирующие. Тут приходится диссонансом обертонов объяснять диссонанс самих звуков — это и говорит о необходимости дальнейшего изучения диссонанса-консонанса. Мы скажем лишь, что рядом стоящие в гамме звуки близкие в диахронном измерении, резко диссонируют в измерении синхронном, вызывают ощущение несовместимости, непереносимости, отталкивания друг от друга, причем это ощущение не только в ушах, но и во всем теле.
В этой связи часто употребляют слово “биения” — частотные столкновения обертонов, которые обострzют наше чувство несовместимости-диссонанса, а в смехе обращаются в судорожные биения ха-ха ха…
В русском языке нет подходящего слова для обозначения того сотрясения, которое мы испытываем, слыша звуковой диссонанс, в иврите такое слово кажется есть “цмарморет” — само его звучание говорит за себя. Почему все это важно?
Дело в том, что смех к которому мы идем — это и есть цмарморет — те биения, сотрясения-потрясения от резкого смыслового-жизненного диссонанса, колебания тела ха-ха-ха от потрясения душевного-нервного.
Музыкальный диссонанс показывает нам две вещи: 1.В сильных нервных реакциях организм как бы вспоминает о первоосновах бытия и одна из них колебание-ритм: дрожь от страха, от холода, цмарморет, смех, но ведь и сердце колеблется — основа всей нашей физиологии. Нужно вспомнить и половой акт — основа жизни — тоже судорожные колебания. Но нас интересует цмарморет — особая дрожь от диссонанса и дрожь смеха от диссонанса смыслового в жизни. 2. Второе чему учит нас музыкальный диссонанс — это тому, что в самой резкой форме он возникает между близкими звуками, и это для смеха момент основополагающий.
Наконец заметим, звуковые волны когда их сближают как бы обретают свойства тел — им тесно в тесном пространстве, они должны или разбежаться-взрыв, или друг друга поглотить. В диссонансе си-до си поглощаемо звуком до. Когда травоядное встречается с волком оно убегает, или поглощаемо волком. — закон живой и не живой природы.
Фрейд начинает свой разговор об остроумии с шутки Гейне, персонаж говорит, что богатый родственник относится к нему бедняку фамильярно, но одно это слово несет в себе два противоположных смысла: родственник относится как будто бы на равных, а на самом деле свысока, и этот диссонанс разрывает это слово так, что рассказчик вынужден исковеркать и само слово.
И это пример архетипический: рассказчик сближает две логические линии: один человек бедный, другой богатый, рассказчик их соединяет в родстве, фамильярности! И вдруг это единство взрывается внутренним противоречием (большой взрыв) а мы взрываемся смехом.
Приведу еще пример, гениальный анекдот советских времен, вопрос к армянскому радио: чем капитализм отличается от социализма? При капитализме человек эксплуатировал человека! А при социализме совсем наоборот! Тут все идентично и все противоположно, прямо как атомная бомба: соединяют две массы, а они взрываются. Все предстает как противоречие времени и пространства, временная линия логична: человек живет бедно. Не менее логично, что другой живет богато, но вот они встретились, прямо слились в родстве, но внутренняя несовместимость, диссонанс рождает взрыв.
Тут нужно снова вспомнить Выготского: он говорит о смыкании полюсов, но оно очень разное: в любовном романе герои так находят друг друга — happy end, в трагедии Шекспир тянет время, лишь в самом конце Гамлет протыкает преступного короля — смерть обоих и это конечно не юмор. Если вернуться к сравнению с музыкой, то смерть — это завершающая музыкальная тоника Т.
В юморе смыкание полюсов — это по смыслу начало комедии, как в шутке Гейне, как в Демьяновой ухе, как во встрече мартышки с зеркалом, как в ревизоре Гоголя. Встреча стрекозы с муравьем трагична, но она заставляет нас вернуться к началу и увидеть пляску стрекозы в
Итак “что же мы имеем от гуся”, от диссонанса? 1. Мы установили, что он возникает в синхронии меж близкими нотами, ситуациями, понятиями, словами — при том, что в диахронии между ними гармония. Это можно распространить на всю природу: почему земля не падает на солнце? Мешает диахрония-движение создающее центробег, результат = гармония. Останови движение планеты = падение-смерть. А почему электрон не падает на атомное ядро, хотя притягивается к нему сильно, все же обретается далеко? Да потому, что ближе — это уже диссонанс — дисгармония, а вещество построено на прочной гармонической основе.
Во время карантина, многие пары, прожившие много лет вместе, развелись, ибо оказались запертыми в квартире и таким образом оказались слишком близко друг к другу = диссонанс — отталкивание! Таких примеров можно привести много.
Столкновение логических линий — это еще и механизм возникновения случайности, которая в искусстве играет исключительную роль. Без случайности искусства нет, эпопею Война и мир писатель дает нам через случайных людей и их малые судьбы: Наташа, князь Андрей, Ростов, Безухов… а иначе была бы история, но не роман (большое через малое = метонимия, она необходима искусству как и метафора).
Но если в поэзии можно говорить об очень общих вещах: природа-красота-любовь… то в смеховой культуре случайность = сердце юмора, вся анекдотика построена на случайностях. Случайности образуются на пересечении диахронных-причинных цепей, и часть этих пересечений — диссонансы. Условно скажем, что внутри причинных цепей случайностей и диссонансов нет (хотя все это бесконечно сложно). Писатель, по Выготскому, разводит причинные цепи, потом их замыкает с разными последствиями. И поскольку последствия разные, то мы еще не добрались до смеха.
Чтоб до смеха добраться объективных характеристик диссонанса, случайности, нелепоси не достаточно, ведь в музыке, которую мы взяли за эталон, юмора нет. Пытаются иногда композиторы смешить, но получается не очень.
Чтобы понять смех нужно дополнить объективные критерии субъективными.
Субъектом юмора у нас будет остряк, юморист, сатирик с одной стороны, и
Диссонанс в музыке — это противоречие, несовместимость, в жизни это нелепость. И поскольку диссонанс к тому же — это несовместимость именно близких звуков, то юморист сталкивает лбами клоунов в цирке (в первоначальном варианте Ревизора сталкивались лбами Добчинский и Бобчинский, а потом противоположные смыслы объединились в одном возгласе обоих “Э!”)
Гейне совмещает противоположные смыслы в одном слове чуть его меняя, (это как музыкальный интервал = пол секунды) а вот приведенный советский анекдот вообще объединяет противоположное в одном и том же выражении: ”человек эксплуатировал человека”, при этом рассказчик высмеивает советскую идеологию, кричащую, что при социализме нет эксплуатации, ложная идеология при этом падает, и в этом моральная победа угнетенного советского человека над сверхмощной властью.
Победа — вот ключевое понятие юмора, потому что в Гамлете Шекспир тоже смыкает полюса, сталкивает врагов, но в трагедии мы полностью на стороне главного Героя и как бы умираем вместе с ним, не смешно. В комедии мы всегда с победителем! Таким образом в ситуацию внедряется экзистенция-биология “быть или не быть”! А это в свою очередь позволяет провести очень далекие ассоциации. В статье о природных основах эстетического, я попытался найти природные основы основных эстетических категорий, см.
https://docs.google.com/document/d/1RQPLwGZP3SI1IQqHZgqSwUqp_4kLtSyAzbeGvDCyUns/edit?usp=sharing О природных предпосылках эстетического
Сложнее всего оказалось отыскать природные предпосылки комического, ибо животные не смеются. Я пришел к выводу, что
В комедии Гоголя нет положительных героев, которым мы могли бы сочувствовать, но сама нелепость ситуации и поступков персонажей — это их манежное движение-самоуничтожение, на радость и на смех победителя жизни — зрителя.
Итак, Фрейд подчеркивает в юморе проявление скрытых желаний, мыслей, я же выявляю мотив победы. Противоречия тут нет, ибо Фрейд говорит о функции юмора, а я об общей его структуре.
Может не лишне задействовать еще ассоциацию намного более далекую: комедиант сталкивает, соединяет в точку несовместимое, и точка взрывается как смех не сочувственного наблюдателя. Не так ли когда-то бог собрал в одну точку материю и дух и точка взорвалась, создав вселенную. Сингулярная точка юмора не созидательная, а
Подводя итог, скажем, что диссонанс — состояние неустойчивое и разрешается он двумя способами: или несовместимые звуки разбегаются, или один поглощает другой. Но ведь тут, как уже упоминалось, вся коллизия жизненной борьбы:
Атомы встречаясь могут оттолкнуться, или слиться в одну молекулу. Гаметы встречаясь в одном месте могут слиться в один организм, благодаря чему мы можем сегодня “мыслить и страдать” Близкие звуки разбегаются или взаимно поглощаются, точнее
Когда-то давным давно стояли лицом к лицу на куликовском поле две враждебных рати (диссонанс). Есть версия, что постояли и разошлись — разбегание диссонирующих субъектов. Но битва состоялась и увенчалась победой русских, которые потом татаро-монголов поглотили, а разрешилось все смехом:
Кругом нас рать вскричал Мамай и с раной побежал в Сарай!
В жизни это произносится менее разборчиво, но смысл от этого ясней. В смехе мы всегда на стороне победителя, для татар — то не была комедия. Возникает соблазн разобраться в типах юмора, но эта задача специального исследования.
Насколько я мог заметить, господствующий принцип смеха — “большой разрыв”.
В самом начале статьи я сказал, что главный принцип смеха — диссонанс — несовместимость близких реалий. Но одно дело, когда сталкиваются похожие субъекты — это может быть смешно, у Гоголя, как я упоминал, в первых вариантах Ревизора Добчинский и Бобчинский сталкивались лбами, но великий Гоголь отбросил этот примитивный прием, нашел юмор другой. В анекдоте я заметил господствует более сильный вариан “разбегания несовместимостей — то что я назвал “большой разрыв”, вот пример: Вы член парламента? Нет, я его мозг! Тут 2 контекста: официальный и телесный — вот они то и разрывают слово “член, причем побеждает контекст телесный, и взрывается смех. Этот прием сильнее потому что разбегаются не два субъекта, а разрывается один. А почему побеждает телесный? Тут мы затрагиваем грандиозу для понимания которой нужна целая наука и может не одна.
Похоже что язык изначально антропоцентричен: впереди сзади, выше, ниж, дальше… тут в центре Я. Потом развивается целый язык тела, который развивается в разных средах-контекстах, и
Второй прием юмора — утрировка — это когда мы как бы идем с автором, но преувеличиваем его намерение желание или характерную черту до нелепости:
Встряхивал ртутный градусник — вывихнул руку.
После двадцати лет игры на скрипке человек автоматически становится евреем…
Утрировка господствует в карикатуре и это явление непостижимое: как художник умеет исказить донельзя субъекта, а он похож на себя больше чем в жизни? Всю эту интереснейшую проблематику оставляю будущему смехоиспытателю!
Интересно спроецировать наш принцип контекстуального раздвоения на проблему жанров. Комедия — не анекдот, принцип контекстуального разрыва господствует и здесь, только совсем по иному. Комедия — всегда ирония, а ирония — это когда мы говорим одно, а подразумеваем противоположное, то есть работают два противоположных контекста, постоянно взрывая смыслы. Текст воплощается на сцене, контр текст в зале, тут возникает нечто опять же напоминающее генетику — две спирали ДНК спираль сценическая и зрительская — перцептивная- смысловая. Генетический термин в театральной стихии — не просто метафора, я пытаюсь развить целую теорию, которую зову СИСТЕМНАЯ ГЕНЕТИКА.
Мы знаем только генетику биологическую, но на самом деле в любой системе есть центральный механизм, который эту систему задействует — системный геном. В машине геном — мотор, вокруг которого все строится, в культуре геном есть культ, задающий характер движения системе. В литературе геном — это завязка, тут встречаются духовные порывы и завязывается вихрь взаимодействия, как при встрече разных порывов ветра — спираль? Почему спираль? Потому что все в природе строится на принципе круговращения, которое может иметь характер восходящей спирали, характер замкнутый (нулевая спираль) таков эллипс в космосе, характер нисходящей спирали — падающий спутник и нисходящие развития в романе, как нисходящая любовь Вронского и Карениной и т.д.п.
В трагедии принцип другой, мы сочувствуем герою гибнущему от несправедливости рока — тот же Эдип, страдаем и гибнем вместе с ним, казалось бы чистый садо-мазохизм, да так оно и есть, но откуда очищение катарсиса?
От двух вещей: Во-первых, мы перестрадали безвредно для себя, ведь погибли
А Фрейд говорил , недоумевая, о необходимости души в отрицательных состояниях-переживаниях (По ту сторону удовольствия). Поэтому особое зрительское страдание-умирание — это только изживание отрицательных состояний и очищение от них — катарсис.
см. Об этом мой опус:
https://docs.google.com/document/d/1Fg29BLFE0eBPEwR2bPVFxQp7ULPF4jGSUk_1Xd8uMqg/edit?usp=sharing СЛУШАЯ ФРЕЙДА (объяснение которого не нашел Фрейд)
Но не менее важно, что я в зале не один, мне важно сочувствие всех, все переживаем сознаем несправедливость рока и так побеждает идея справедливости, достигается и единение душ, что само по себе есть катарсис.
Таким образом наша двойная спираль: сценическая и
Думается, что идея расширенной системной генетики помогает различить в мозговой деятельности и в других системах прежде незамеченные механизмы: в центре — главный часовой механизм приводящий в движение систему — то чему я не нашел лучшего названия — геном. В восприятии — вход в систему обнаруживается “двойная спираль” объектная и субъектная — это сравнимо с ДНК
.
