ЗВУК И ЦВЕТ

Проблема связи звука и цвета, несмотря на безуспешность цветомузыки, продолжает вызывать упорный к себе интерес. Ее освещение опирается обычно на субъективные ощущения отдельных людей без возможности обобщений.

Но нельзя ли поискать объективные основы связи звука и цвета и выяснить применимы ли исходные положения наших рассуждений к данному вопросу.

Прежде всего, обратим внимание на существенную разницу в функционировании цвета и музыкального звука.

Отдельно взятый музыкальный звук обладает весьма слабой эмоциональной окраской. Это хорошо видно из того, что, включаясь в разные тональности, он легко меняет свою функцию. Цвет наоборот, даже взятый отдельно, обладает для нас устойчивой качественной определенностью. Это отличие цвета от звука, казалось бы, не позволяет говорить о ладовости цвета. Но можно предположить и обратное: «внеладовая» определенность цвета — это как раз ладовая его определенность, ведь в отличие от слуха наш глаз знает только одну цветовою октаву. Это сыграло свою роль в жестком закреплении эмоциональной функции каждого цвета.

Цвет в отличие от музыкального звука фиксирован в природе, благодаря чему зеленый цвет, например, воспринимается уже не только в системе цветов, но и в системе природы. Холодные цвета: голубой и синий, связаны с прозрачными стихиями воздуха и воды («у самого синего моря»). И ввиду своей прозрачности они как бы уходят от нас — центробег. Горячие цвета: красный, оранжевый агрессивны, наступают на нас — центростремление (конечно если мы есть центр).

Думается, что связь цвета и звука можно и следует провести по ладовым функциям. Приведу один только пример: автор сих строк никогда не обладал цветным слухом (синестезией), отдельно взятая нота для меня никак не окрашена, но эмоциональная окраска субдоминанты (S) вызвала непроизвольную ассоциацию с желтым цветом. Сам по себе этот факт, разумеется, ничего не доказывает, но некоторые сопоставления говорят о том, что такая ассоциация не случайна и имеет под собой объективные основания.

Если принять за тонику белый цвет (белый, серый, черный считаем одним цветом разной интенсивности) то можно составить схему.

Примечательно, что белый цвет содержит в себе весь спектр, как тоника, в качестве обертонов, содержит в себе всю тональность. Желтый оказывается на четвертой ступени, как S в гамме, Желтый цвет — самый светлый после белого в спектре, он как бы спорит с белым; S , как говорилось, также по-своему борется с T за главенство. Эти два «счастливых» соответствия цветовой и музыкальной гамм резко нарушает, однако, зеленый цвет. Он находится на пятом месте в спектре, а 5-ая ступень звуковой гаммы это доминанта D — высшее напряжение, в то время как зеленый цвет наоборот успокаивающий, миротворный. Тут, казалось бы, все ладовое построение рассыпается, но так ли это? Причина обратного соответствия пятых ступеней состоит в следующем: белый и желтый цвета в природе это цвета-света, свет солнца и свет огня (субдоминанта и здесь борется с тоникой). Зеленый же цвет — это цвет материи да еще столь животворной как растительность. Материя же окрашена в тот цвет, который она отражает-отторгает, то есть тут все перевернуто наоборот, что мы и наблюдаем. Противоположный, он же дополнительный зеленому — цвет красный и он своей кричащей яркостью соответствует эмоциональному качеству музыкальной доминанты. Зелень «ненавидит» зеленый цвет, а нам кажется, что в нем сама ее сущность. Все остальные цвета-света зелень поглощает, а главный из этих цветов-светов — ультрафиолетовый, его мы не видим, но его видимая ипостась — фиолетовый цвет занимает в спектре седьмую ступень и он как седьмая ступень гаммы (септима) имеет доминантовый (в ладовом смысле) характер. Для большей точности следует сказать, что седьмая ступень музыкального лада входит в доминант септаккорд — самый эмоционально насыщенный аккорд, включающий в себя диссонанс. Фиолетовый цвет — это по существу тоже доминант септаккорд, ибо в нем есть сцепление противоречий синего и красного. Два этих составляющих фиолетового цвета — синий и красный «звучат» чисто, сильно, доминантно.

Предостерегающие знаки визуальной коммуникации обычно выполняются желтым и черным цветами — точное соответствие тревожному субдоминантному интервалу (между 1ой и 4ой ступенями гаммы.)

Все сказанное позволяет утверждать, что связь между звуком и цветом пролегает по ладовым функциям, только музыкальной доминанте соответствует не зеленый, а целое «трехцветие» — фиолетовый, синий, красный.

Музыкальный звук подобен спектральному цвету-свету, он чист и в природе не встречается, спектральный светоцвет в природе тоже мы видим только в радуге. Мы в сущности видим лишь материю по разному отражающую солнечный свет, а в столкновении с материей спектральные цвета усложняются, приобретают бесчисленное количество оттенков.

Живопись в свою очередь преображает цвета природы. О музыкальности цвета в живописи можно говорить только с учетом великой разницы между цветом и звуком: музыка движется, живопись же, как и архитектура, есть музыка застывшая. В цветовом смысле картина это некий сложный цветовой аккорд. В живописи почти не употребляют спектрально чистые цвета, но можно сказать что цвета близкие спектральным сохраняют примерно те же эмоциональные функции что и в спектре. Например цвета из группы желтых всегда звучат субдоминантой S, они вырываются вперед, спорят с другими цветами за главенство.

В цветовом ладу-спектре нет коричневого, охр, потому что это не цветосвета, а цвета материи — матери земли и это мощный противовес всему спектру. Но охры да и коричневые родственны желтому, и они тоже в каком то смысле представляют собой антитезу другим цветам, это как бы субдоминантный минор. Черный и белый сохраняют в живописи свою спокойную тоническую функцию Т. В доминантном трехцветье D — красный, синий, фиолетовый контрастируют, но и гармонируют, консонируют друг с другом. Красному и синему обычно отводится в живописи доминантная роль цветового удара. Фиолетовые цвета это противоречие смягчают, примиряют. Фиолетовый — это цвет вечера, тяготеет к черному.

Мы говорим о локальных цветах, характерных для традиционной живописи, каковой считаем всю живопись вплоть до нетрадиционного импрессионизма. Здесь, в традиционной живописи, отдельный цвет не испытывает на себе влияния соседних цветов, хотя и вступает с ними в противоречивое единство. О бесчисленных смешениях цветов в живописи говорить в избранных нами музыкальных понятиях не представляется возможным — наш словарь беден, мы опираемся только на три точки соприкосновения музыкального и цветового ладов — соответствия, которое представляется нам объективным. Более тонкие соответствия могут быть выражены не умозрительно, но эмоционально, метафорически, поэтически. Можно отметить, например важные цветовые мотивы, которые ладовому анлизу не поддаются. Один из них — столкновение земляных коричнево охристых цветов с небесным голубым. Оно получило свое выражение уже в росписях Альтамиры и осталось существенным в последующие времена.

Причем это противостояние часто выступает и как гармоничное единство, создавая сложные, различные по характеру зеленоватые оттенки, годные для земли и для неба. Пример в пейзажном сфумато Моны Лизы, где чувствуется смешение коричневатых с голубоватыми тонов, и это типичный симбиоз.

Говоря о музыке цвета недостаточно указать на связь цвета со спектром и с музыкальной тональностью, не менее важно видеть соотношение цветов между собой, это соотношение создает свою, цветовую гамму — цветовую тональность, она и определяет колористическую функцию каждого цвета, подобно тому, как музыкальная тональность задает эмоциональную функцию каждому звуку. И хотя цвет относительно самостоятелен, все же его эмоциональная, колористическая функция, зависит от цветового окружения.

Каждая художественная школа создает свою цветовую тональность и это может быть темой фундаментального исследования. Наша задача много скромнее — бросить самый общий взгляд на проблему. В традиционной живописи цвет подчинен рисунку, то есть во многом играет роль служебную, это затрудняет разговор о музыке цвета. Исключение нужно сделать для средневекового витража, он обращен небу и земле, прихожанам одновременно, он расчленяет солнечный свет на спектральные составляющие, которые играют калейдоскопически, очень много небесно голубого. Здесь музыка цвета раскрывается вполне, соединяясь с «застывшей музыкой» готической архитектуры, с реальной церковной музыкой органа и хора.

Но в самой живописи цветовую революцию произвели импрессионисты. Импрессионизм превратил цвет в почти самостоятельную и безусловно господствующую стихию, не порывая при этом с предметностью. Теперь небесный голубой вступает в любовную борьбу не с коричневым, который изгнан с палитры, но, с зеленым, тоже земным. Такова цветовая тональность импрессионизма Клода Моне и это очень жизнеутверждающая тональность.

Музыкальность цвета выявляется вполне, когда его связь с предметом отходит больше или меньше на второй план, а на первый выходят отношения цветов между собой. Импрессионисты используют технику дивизионизма — разделения цветовых мазков, и тогда цветовая взаимосвязь, взаимовлияние цветов (функционально-музыкальный принцип) приобретает решающее значение.

Сезанн строит свой колорит в основном на трех цветах: зеленый, голубой, охристый. Охра она из гаммы коричневых, ее сочетание с голубым, как сказано, характерно для живописи традиционной. Сочетание голубого и зеленого — это из гаммы импрессионистов, Сезанн синтезирует эти две гаммы. Его устойчивое цветовое «трезвучие»-тональность позволяет создавать самые разные тона и полутона, и задавать им желаемые роли — так он лепит форму. Четкая цветовая тональность задает определенную живописную функцию каждому отдельному цвету и оттенку, подобно тому, как музыкальная гамма определяет эмоциональную функцию отдельного звука.

В своих натюрмортах Сезанн значительно расширяет палитру по сравнению с пейзажем, его натюрморты с фруктами истинное богатство цвета. Сравнительно нейтральное окружение усиливает красочную функцию изображений. При этом цвет у Сезанна не подчинен рисунку, Сезанн лепит форму цветом. Вот один из натюрмортов: на зеленоватой крышке сундука фрукты, тут яркие, хотя и смягченные краски: субдоминантный желтый соседствует с доминантными красными, багровыми, бордовыми, и вместе с тем цвет не кричит, мы чувствуем нежность и мягкость, почти вкус персиков.

Ярким примером субдоминантности желтого цвета может служить творчество Ван Гога, желтый цвет занимает в его палитре центральное место наряду с доминантным синим. Иногда художник вводит еще и черный, который в сочетании с желтым создает чисто субдоминантный аккорд, звучащий очень напряженно, тревожно. Доминантный синий не смягчает это напряжение. «Субдоминантная» тревога жила, как известно, и в душе художника.

Но, может быть, наиболее чисто музыкальность цвета предстает в творчестве Матисса, здесь цвет полностью независим от изображенного предмета, живет своей самостоятельной жизнью. Нет обычного противостояния земли и неба, мир лишился земного притяжения — это мир цвета.

Сложный и все же почти спектральный синий — доминанта в музыкальном и в цветовом смысле, оранжевой субдоминантой звучит на синем фоне светлокоричневый цвет фигур и мягким бемольным полутоном смотрится голубо-зеленый цвет земли, дополняя гармонию.

Импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Матисс оказали огромное влияние на дальнейшее развитие живописи, все же цвет в отличие от звука неразрывно связан с рисунком, и последующие этапы стилистического развития больше направлены на поиск пространственных форм, нежели на искания цветовые. О чисто музыкальном принципе цвета можно говорить у Кандинского, живопись которого мы сравнили ранее с атональной, или пантональной, как называл ее сам Шенберг, музыкой. Музыкальный подход к цвету отличает полотна Пита Мондриана, и Марка Ротко, двумя аккордами этих художников завершим наш разговор о связи музыки и визуальных искусств.