radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Music and Sound

Уолтер Йетникофф: самый влиятельный человек в индустрии звукозаписи (Rolling Stone, 1988)

Между The Rolling Stones и Достоевским -- 🔥
Rolling Stone № 541-42, 1988

Rolling Stone № 541-42, 1988

В январе 1988 года CBS Records — крупнейшая звукозаписывающая компания в мире, владеющая грандиозным каталогом оригинальных записей американских музыкантов — была продана CBS Inc. японской корпорации Sony за два миллиарда долларов. Чтобы удержать на местах топ-менеджеров лейбла, Sony предложила им круглую сумму — по разным оценкам, до 50 миллионов долларов — в качестве премии. Главным бенефициаром щедрости Sony стал президент и генеральный директор CBS Records Уолтер Р. Йетникофф, активно выступавший за сделку с Sony и получивший, по слухам, около 20 миллионов долларов. Йетникофф не спешит разглашать сумму вознаграждения от Sony, но дает понять, что японская фирма действительно сделала его богатым человеком.

Может возникнуть вопрос, с чего вдруг начальник лейбла, каким бы он ни был, стоит таких денег. Однако Йетникофф способен обеспечить то, что, возможно, недоступно никому другому: колоду самых козырных суперзвезд. Звукозаписывающие компании продают компакт-диски, пластинки и кассеты, но их истинная стоимость основана в том числе на том, что не в силах измерить ни один бухгалтер — на подписанных лейблом артистах. А Уолтер Йетникофф, пожалуй, единственный управленец в музыкальном бизнесе, кто может порадовать топовых артистов условиями контракта. Майкл Джексон называл Йетникоффа «другом и верным соратником», утверждая, что тот «все эти годы на CBS поощрял мою самостоятельность и право поступать так, как я считал нужным». Среди других артистов CBS, связанных с Йетникоффым дружескими отношениями, — Синди Лопер, Билли Джоэл и Брюс Спрингстин.

Сейчас 55-летний уроженец Бруклина Йетникофф является одним из самых ярких и откровенных бизнесменов. Выпускник Бруклинского колледжа, он получил диплом юриста Колумбийского университета в 1956 году, будучи редактором The Columbia Law Review. В 1961 году, после службы в армии и трех лет частной практики, Йетникофф устроился юристом в CBS Records. А в 1975-м стал президентом CBS Records Group, управлявшей лейблами Columbia, Epic, Portrait и их подразделениями.

Большой угловой офис Йетникоффа в штаб-квартире CBS на Пятьдесят второй улице в Нью-Йорке украшен вещами, напоминающими о его 27-летнем пути в компании. Над огромной стереосистемой висят портреты Мика Джаггера, Барбры Стрейзанд и других артистов CBS. Стена позади стола отдана под святилище Майкла Джексона, самого продаваемого артиста лейбла: платиновые диски с «Thriller», письмо Джексона со словами благодарности Йетникоффу за его поддержку и коллекция фотографий самого певца. К другой стене прислонена отвертка размером с человеческий рост, на третьей — вставленная в рамку копия обложки концертного альбом Брюса Спрингстина и его группы E Street «Live: 1975-1985» с подписью: «Уолтеру, самому дикому человек к северу от [городка] Асбери-Парк. Спасибо за твою дружбу. Брюс».

В приемной две секретарши и гигантский экран с «Безжалостными людьми» — фильмом, который Йетникофф помог спродюсировать Touchstone Films, дочерней студии «Диснея». В день записи нашего интервью он просит одну из секретарш позвонить высокопоставленному сотруднику правоохранительных органов Нью-Йорка: Йетникофф помогает организовать благотворительный концерт в Radio City Music Hall для городской спортлиги полицейских; теперь ему нужно разрешение на парковку для сотрудников CBS. А еще просит напомнить, что он [сотрудник] «обещал ему разрешение на оружие».

На вопрос, зачем ему пистолет, Йетникофф говорит, что для защиты от Ларри Тиша, президента и генерального директора CBS Inc., бывшего босса Йетникоффа. Телевизионная сеть CBS недавно подала судебный иск, обвинив Йетникоффа в финансовых злоупотреблениях, но какую бы вражду ни питали друг к другу два крупных начальника, нет никаких оснований предполагать, что жизнь Йетникоффа в опасности. В звукозаписывающем бизнесе блеф и умение произвести эффект имеют решающее значение, и Йетникоффу — с его славой жесткого переговорщика — может достаться больше, чем кому-либо еще.

Сделка с Sony является главным достижением в карьере Йетникоффа: Sony взяла на себя ответственность за все деловые процессы, и отныне, какие бы цели и задачи ни стояли в будущем, CBS Records — это компания Уолтера Йеттникоффа.

***

Как себя чувствует индустрия звукозаписи?

Индустрия звукозаписи чувствует себя очень хорошо. Каждые пару лет, когда отрасль переживает очередной спад, мы садимся и анализируем причины: «Это все из–за видеоигр, это экономика, это процентные ставки, это то, это то». Но, возможно, дело в том, что музыка уже не так интересна людям. Прямо сейчас есть ощущение, что выходит огромное количество хорошей музыки. А бывают периоды, когда я не могу слушать радио. То, что звучит сейчас, мне нравится. Я назову одну команду с лейбла-конкурента — Guns n' Roses, по-моему, отличная группа. Хотя это не мое. Второй раз не включу.

Что делает музыку потрясающей в тот или иной период времени?

Сложно сказать. Я слишком стар, чтобы торчать в [культовом клубе, месте силы панк-рока и новой волны] CBGB, но вокруг полно молодых музыкантов, молодых певцов. Даром что это не звукозаписывающая компания, производящая музыку. Мы вмешиваемся в процесс гораздо позже, не на этом этапе. Как только появляется тысяча замечательных начинающих команд, мы тут как тут.

Вы работаете в CBS с 1961 года. Что сегодня кажется вам наиболее важным в звукозаписывающем бизнесе?

В ‘61-м лейблы были крохотными. Они не были частью корпораций. Atlantic Records не принадлежал гигантам. [Motown’s] Берри Горди не входил в большой конгломерат. Кроме того, это был другой тип бизнеса. Большинство артистов в добитловскую эру зарабатывали на выступлениях в клубах, а не на записях. Сегодня же релизы являются неотъемлемой частью этого бизнеса. Если у вас нет настоящего хита, нечего и надеяться на окупаемый тур. Без настоящего хита вы не сможете продать свой мерч. Вы обречены. Разумеется, артисты зарабатывают на гастролях большие деньги. Просто теперь работа над записью является почти необходимым условием успеха и в других областях.

Если ты добиваешься успеха — а иначе зачем это все — тебе приходится платить артисту, выписывать чек на всю сумму. Я обожаю это делать. В CBS Inc. никогда этого не понимали. «Ты платишь им так много денег», — говорили мне. Я отвечал: «Они их заслужили». Мне приятно вручать Майклу Джексону крупный, очень крупный чек. Во-первых, это показатель нашего успеха. Во-вторых, сколько бы он ни заработал, мы заработали еще больше.

Что привело вас в этот бизнес?

Чистая случайность. Я работал в юридической фирме и хотел быть юристом с большой буквы. Я зашел в старое здание CBS Records на Седьмой авеню по одному вопросу. Был канун Рождества, у них шла вечеринка. Много девушек, все прекрасно проводили время, играла музыка. Со стороны выглядело довольно гламурно. Клайв [Дэвис, бывший глава CBS Records, ныне президент Arista Records] тоже был там, он занимал пост главного юрисконсульта и сделал мне предложение.

Он пообещал платить немногим больше, чем я получал; это история не про деньги. Просто я решил, что мне будет интересно, я загорелся. У меня будет личный кабинет и телефон с четырьмя кнопками. В то время как в юридической фирме мне приходилось делить кабинет с другими, и в нем не было телефона с внутренней связью. Такие дела. Я закрыл глаза и представил, как все будет. Позже, когда дела пошли в гору, многие юристы стали менеджерами [CBS], поэтому мы прекрасно понимали, как устроен этот бизнес и что главное в сделках.

Вы упомянули Клайва Дэвиса. В своей автобиографии «Клайв» он поделился тем, как вы оберегали ростер CBS с помощью завышенных контрактов с престижными артистами — платили им огромные деньги, чтобы удержать того же Боба Дилана от перехода на другой лейбл, хотя его записи расходились не очень хорошо. В чем суть такого подхода?

Иногда мы идем на нечто подобное, потому что занимаемся шоу-бизнесом, где происходящее в реальности не так важно, как производимое впечатление. Бывает, что трескотня вокруг важнее. Билли Джоэл однажды сказал мне, что подписал контракт с Columbia не из–за денег или чего-то еще; лишь потому, что Боб Дилан был на этом лейбле. В этом много необъяснимого, но разговоры вокруг делают свое дело.

В гипотетической ситуации мы могли бы пойти Дилану навстречу, чтобы удержать его на лейбле, ведь это и правда что-то да значит. Можно периодически делать ставку на артистов, которые вот-вот громко заявят о себе. Как, например, поступил в случае с R.E.M. [глава Warner Bros. Records] Мо Остин. Мы бились за них. Я очень хотел R.E.M., но не случилось. И я понимаю, почему Остин так за них боролся: по той же причине, что и мы. Ты хочешь найти артиста, который, по общему мнению, скоро ворвется в игру, и объявить: «Эй, народ, взгляните-ка». Но чтобы строить весь бизнес на контрактах ради статуса? Нет, это неправильно.

Каково это работать с Диланом? Говорят, он тяжелый человек.

Нет.

Разве? Вам с ним легко?

Быть артистом — значит быть непростым. Быть самому по себе. Великий артист отличается от всех. Дилан не сложный человек. Он угрюмый… Он Дилан. Он вовсе не тяжелый; я не знаю, откуда у людей такое впечатление. Самое забавное, что, когда ты с ним разговариваешь, он не осознает, кем является — он не понимает, кто такой Боб Дилан. Если вы скажете ему: «Боб, ты вообще представляешь, что ты сделал? Ты был голосом целого поколения…», он не поймет, о чем речь. Если сказать, что он представляет собой музыкально и социально, он этого просто не поймет. Он старый еврей, вот кто он такой.

Вы поднимаете с ним вопрос записи?

Да.

Доводилось обсудить, почему сейчас его пластинки продаются уже не так, как раньше? Или ему все равно?

Во-первых, его каталог охрененно распродается. Думаю, Спрингстин сформулировал точнее всего: Дилан стоит в своей собственной тени. Будь на его месте кто другой, его «Empire Burlesque» стал бы ты топовой пластинкой. И даже с учетом того, что с ним не всегда просто, он на удивление хороший парень. Это не значит, что я могу указывать Бобу Дилану, как писать альбом. Я как-то рискнул — мог и не пытаться. Если и есть что [в нем] критиковать, и это дается нелегко, то это его равнодушие к хитовым синглам, он не будет записываться с техническими примочками по последней моде. Уговаривать бесполезно. Однажды он позвонил мне: «Ты не мог бы найти для меня старый магнитофон с четырьмя дорожками?» Я ответил: «Да, достану из подвала». Я понятия не имею, где он может быть. Ясно, что не в студии.

Думаете, его совсем не заботит то, над чем он сейчас работает?

Нет. Вы хотите, чтобы я сказал вам, что Дилана не интересуют деньги? Это неправда.

Но в основном он пишет альбомы ради искусства. И было бы глупо попытаться усадить его и сказать: «Давай поговорим о том, как ты можешь сочинить, а мы записать хитовый сингл». Он просто промолчит. Но это не делает его тяжелым; это делает его по-настоящему удивительным творцом.

А что насчет Брюса Спрингстина? Он позволяет лейблу вмешиваться в запись альбома?

Я продюсировал «Born in the U.S.A.», хотя это не указано на конверте. Кроме того, я написал большую часть песен.

Насчет Брюса? Я заходил к нему во время записи. Повторюсь, вы говорите о непревзойденных художниках. С моей стороны было бы нелепо советовать Брюсу Спрингстину, как ему писать альбом. Насколько это закрытая дверь? Не совсем. Я слышал ранние версии треков. И кое-что высказал. Знаешь что? Его это не волнует. Я не могу сказать Брюсу Спрингстину, что ему делать. Такое мог позволить себе только Клайв Дэвис. Как-то раз Брюс доделывал одну запись, и [менеджер Спрингстина] Джон Ландау поставил мне ее. Я сказал: «По-моему, супер». А Брюс, представьте себе, был готов ее выбросить. Настанет день, и я выпущу неизданные наработки Брюса Спрингстина.

Во время записи «The River» я сказал ему: «Брюс, может ты уже закончишь эту гребаную пластинку?». Я поехал к нему в студию в Калифорнию. Говорю: «Когда ты идешь в супермаркет, поклонники разве не донимают тебя: “Брюс, где пластинка?"». По-любому же так и есть. А он мне: «Ты что, пытаешься заставить меня чувствовать себя виноватым?». Я говорю: «Именно. Тебе не кажется, что ты в долгу перед компанией?». Он повторил: «Ты заставляешь меня испытывать чувство вины». Я сказал: «Стараюсь». Напомню, это было еще на «The River». Тогда на альбом ушла уйма времени.

Он говорит: «Так и есть. И теперь мне очень хреново». Я ответил: «А ты подумал, каково мне? Все это время я был рядом, помогал, то-се, пятое-десятое. Разве ты не должен мне хотя бы немного? Давай уже кончай эту долбанную запись!». Он кивнул: «Ага, ладно». Я сказал: «Брюс, ты понимаешь, кто оплачивает запись? Точно не я. А ты. Это твой аванс в счет будущего гонорара — и сейчас ты тратишь свои деньги». В ответ он произнес: «Как бы ты предложил мне потратить деньги, если не на творчество?» Знаете, что я сказал? Ничего.

Я так понимаю, вам пришлось уговаривать Майкла Джексона закончить запись «Bad». Как это вообще происходит?

Нет, все не так. В «Bad» не было четкого распорядка времени. На самом деле он хотел выпустить его даже раньше, в день выхода «Thriller» — 11 декабря, по-моему. Я отговорил его, убедив, что так мы пропустим Рождественские распродажи, и он может придержать запись, спокойно все доделать и не париться. Пластинка вышла где-то через полгода.

Вы по-прежнему ежедневно на связи, как во времена выхода «Thriller»?

Мы до сих пор много общаемся. Мы дружим. Думаю, я был очень добр к Майклу, а он — по отношению ко мне. На церемонии «Грэмми» он позвал меня на сцену; неслыханный жест. Ты не берешь с собой на «Грэмми» руководство лейбла, потому что это никому не интересно. Я вернулся в офис CBS и сказал: «Добавьте-ка мне за это еще два миллиона долларов». Он тепло относился ко мне, и, когда у меня были проблемы, я мог на него рассчитывать. Надеюсь, я смог ответить ему взаимностью. Мы не во всем похожи… Он годится мне в сыновья, а не в ровесники, но у нас много общего. Он упрям в том, что делает, и, конечно, я не собираюсь его от чего-либо отговаривать.

Когда вышел «Bad», сообщалось, что Майкл ожидал или очень рассчитывал, что альбом разойдется тиражом более 100 миллионов копий. Удовлетворены ли вы показателями «Bad»?

Еще рано говорить. Мы пока не подбивали цифры.

Сколько, по-вашему, он продаст?

Много. На данный момент, думаю, продано 14-15 миллионов копий по всему миру. Будет не меньше 20. Я хотел бы догнать или даже обогнать «Thriller». Если ты хоть немного знаешь Майкла, ты понимаешь, как он мыслит: «Пусть случится чудо, лучшее еще впереди». Такова его философия. Но [копий] будет не меньше 20 миллионов. Гарантирую. Насколько больше, пока не могу сказать. Мы слишком далеко от исходной точки. Хочу ли я, чтобы опять случился «Thriller» и разошелся тиражом 42 миллиона? Хочу.

До конца ли я счастлив? Нет. Как и сам Майкл. Он хочет большего. Я его понимаю. Он, безусловно, упорно трудится, но 20 миллионов — это минимум. А когда он прочтет это, он спросит: «Что вы имеете в виду под 20 миллионами?». Я отвечу: «Минимум, Майкл, минимум». Меньше не может быть. Мы надеемся, что выйдет значительно лучше. Так о чем я… Вам интересно, счастлив ли я? Я не несчастен. Чувствую ли я себя удовлетворенным? Нет.

Тогда позвольте спросить вот о чем: Брюс Спрингстин делает «Born in the U.S.A.», а Майкл Джексон «Thriller» — грандиозные альбомы — и вы, наверняка, пересматриваете условия их контрактов с учетом свалившегося успеха. Ожидаете ли вы в этот момент, что их следующий релиз сможет его повторить?

Нет. Я не думаю, что артист всегда должен выпускать альбом, который, по моим расчетам, разойдется гигантским тиражом. Что вышло после [альбома Брюса Спрингстина] «Nebraska»? («Born in the U.S.A.», — прим. переводчика) У меня нет ни дурных предчувствий, ни сомнений. «Bad» — пластинка, которую Майкл сделал сам, и сделал ее потрясающе. Я имею в виду, что сравнивать ее с «Thriller» — значит сравнивать с самой продаваемой записью в истории. Почти уверен, что мне не следовало отвечать на этот вопрос, потому что сейчас вы скажете про [следующий альбом Брюса Спрингстина после «Born in the U.S.A.»] «Tunnel of Love»: «До чего же вы тупой босс». Нет, я не тупой. Соглашусь, «Tunnel of Love» — это не «Born in the U. S. A.». Если бы вы управляли лейблом, вы бы хотели, чтобы Брюс Спрингстин был на нем?

Конечно.

Как и любой из нас.

У вас тесные отношения со многими артистами лейбла. В чем вы видите свою роль в CBS?

По-моему, у меня дел больше, чем у большинства психиатров. Но иначе никак: мы должны выдавать продукт. Этот конвейер не может остановиться, при том что это очень чувствительная сфера. Здесь всем бывает несладко, потому что быть великим художником — значит, кроме прочего, быть самобытным и уникальным. А сейчас, если ты оригинален и ни на кого не похож, с тобой боятся иметь дело, потому что ты рвешь шаблон. Но это и делает тебя крутым.

Я стараюсь находить общий язык и с новыми музыкантами тоже. Когда я только пришел в этот бизнес, у меня было два пути. Первый — не связываться с артистом и просто зарабатывать деньги. Второй — по-настоящему увлечься тем, кого ты подписал. И это так интересно. Я в восторге от этих людей. Кто я для них? Раввин, священник, гуру, банкир и, видимо, советчик, друг, психотерапевт, эксперт по бракам, эксперт по сексу, называйте как хотите. Мешок для битья. Я не хочу сводить все на себя — я отнюдь не единственный человек в компании, кто поддерживает личные отношения с артистами. Но если происходит что-то действительно серьезное, я могу стукнуть молотком по столу. Когда проблему просто так не решить, обращаемся в апелляционный суд.

Я не до конца понимаю, в чем состоит моя роль. [В компании] есть своя структура управления, процессы отлажены, но мне ближе подход, похожий на [еврейское] понятие мишпухи (семьи, общины, — прим. переводчика). Не знаю, как вы собираетесь это печатать, но пусть будет на идише. От меня ждут чего-то такого. Это как большая семья. И мы действительно выходим за рамки [деловых отношений]. Я не говорю, что решаю проблемы идеально, но я их решаю, включая те, с которыми в других компаниях не справляются.

Выходит, вы погружены в карьерную рутину артистов?

Да. С некоторыми ровно так и происходит. Это не зависит от уровня артиста, его статуса в индустрии — просто я так работаю. Я не пересматриваю с утра до ночи маркетинговый план каждого музыканта, хотя иногда навожу справки, особенно если опасаюсь, что с кем-то нам придется расстаться. Но это не входит в мои повседневные обязанности. Я тыкаю носом. Я могу нудить и докапываться, иногда что-то требую, но не так чтобы часто.

Если вернуться к молотку, как часто вы участвуете в переговорах по контракту?

Часто.

И с новыми артистами тоже?

Нет. У нас есть типовые варианты сотрудничества. Но иногда те, в ком мы заинтересованы, хотят нечто, не укладывающееся в политику лейбла. Тогда вопрос требует отдельного рассмотрения. Но я нередко участвую в переговорах по большим контрактам. Иногда, если я этого не делаю, музыканты спрашивают: «Как так, Уолтер?».

И как вам такие переговоры?

Как заноза в гребаной заднице.

С одной стороны, вы представляете CBS Records и должны…

Я с любой стороны представляю CBS Records.

Хорошо, с любой — и должны присматривать за состоянием компании в целом. Но если вы хотите, чтобы она преуспела и вырвалась вперед, вы постараетесь не оттолкнуть артиста условиями контракта. И вам придется действовать в ущерб компании.

Артисты редко ходят на переговоры такого уровня. Крайне редко. В основном за них это делает менеджер или юрист. Но даже им приходится быть настороже. Я часто использую менеджеров в качестве фильтров. Я говорю им такое, что мне и в голову не пришло бы сказать музыканту, с расчетом, что они переведут сказанное на свой язык, а потом ответят мне, какова была реакция. Но вы правы, нельзя не реагировать на запросы артиста.

Нужно учитывать то, что проще всего списать на проявление творческой натуры. Принято считать, что это что-то плохое, но на самом деле нет. Автор должен обладать своим видением и держаться его, чтобы оставаться творцом. Невозможно быть магистром по теории искусства и действующим художником одновременно. Как вы можете сочинять и играть музыку, если у вас нет эго? Как можно выходить на сцену, самовыражаться, говоря по сути лишь одно: «Люби меня, люби мою музыку», и не иметь твердого эгоистичного стержня, на котором все держится? Об этом важно помнить. Есть адвокаты, которые жалуются: «То, что вы говорите мне, вы бы никогда не сказали музыканту!». Они абсолютно правы, я бы ни за что такого не сказал. Что ж, терпи мои оскорбления, тебе за это платят.

Как вы считаете, кто-нибудь из артистов CBS требует для себя слишком многого? Скажем, Синди Лопер. Говорят, она очень капризна.

С Синди трудно. Она очень упряма и строга к себе. Очень. Так вышло, что Синди, будучи прекрасной, великой певицей, стала заметной публичной персоной. Вы понимаете, о чем я — ее платье, стиль. Но по большей части мы имеем дело с персонажем.

У вас с ней особые отношения, не так ли?

Мы приятельствуем.

Как эти отношения влияют на то, сколько времени она, например, проводит в студии или как звучит финальный микс?

Я несколько раз говорил ей: «Сделай это, сделай то, сделай так». Или, наоборот, чего-то не делать. По-разному бывает. Она очень упряма, но, думаю, мой вклад в [творчество] Синди Лопер больше, чем в Брюса Спрингстина.

Что отличает ваши отношения от других?

Мы просто друзья. Мы вместе отдыхали, проводили время. Но это не значит, что Синди Лопер делает все, что я ей говорю.

На ваш взгляд, она тяжело переживала провал сингла «Hole in My Heart (All the Way to China)», вошедшего в [саундтрек фильма] «Флюиды»?

Думаю, там что-то пошло не так. Я был уверен, что это большой хит. Оказалось, все не так, и это одна из тех вещей, которым у меня нет объяснения. Ну и сам фильм, конечно… Синди неплохо справилась, но фильм — никакой. Она пережила это как [истинная] леди. Думаю, мы выпустим новые записи Синди в начале следующего года.

Они же должны были выйти раньше. Это ситуация с «Флюидами» так повлияла?

Нет. Наверное, она почувствовала, что может сделать кое-что лучше. Сингл получился неудачным. Она сказала: «Пусть так, но я все равно собираюсь записать альбом №1». Она не развалилась на части, не роняла слезы в кружку пива. У нее будет крутой релиз. Просто он еще не готов.

Хочется посмотреть на нее вашими глазами. Можете объяснить, что в ней такого? Что вам в ней нравится?

Она еще более сумасшедшая, чем я. Когда мы познакомились, мы сразу поссорились на почве ее феминистских дел. Я в этом смысле немного свинья-шовинист. О чем она мне и сказала, а я ответил: «Ты сдурела? У тебя точно не все дома». И добавил: «Видишь вон там в углу кучу сена и соломы? Иди посиди, у тебя, видимо, месячные. Как закончатся, возвращайся». Мы очень сильно поругались, а потом стали близкими друзьями. Что я могу сказать? Она и правда еще более ненормальная, чем я.

А что насчет Билли Джоэла? Я слышал, вы помогли вернуть ему авторские права на несколько топовых песен.

Старая тема. Билли в такой же мере автор песен, как и исполнитель. Его авторские права — это его дети, его творение. Много лет назад Арти Рипп [который первым подписал Джоэла как соло-артиста на лейбл Family] претендовал примерно на половину каталога Билли. Арти был у меня в долгу, и, когда я обратился к нему, он продал обратно все песни по очень низкой цене. Мы заплатили, и я отдал их Билли; он очень хотел их вернуть. Может быть, мы отдали их в счет аванса — уже не вспомнить. Хотя, насколько я помню, все так и было: я отдал деньги и вернул ему права на песни, потому что он очень в них нуждался. Ему было важно, чтобы они оказались у него. Отчасти в этом и состоит моя работа: знать, что у наших крупных артистов все в порядке. Так что, думаю, я сделал ему подарок. Сейчас, правда, уже не уверен…

Вы сопровождали Билли в его турне по России. Как все прошло?

Мне понравился тур и взбесила Россия. Впрочем, я уже отошел. Я-то думал, меня встретят вроде «Ах, Йетникофф, Йетникофф, добро пожаловать домой». Как бы не так. Там действительно мрак. И я еще, как идиот, поехал не через [советское турагентство] «Интурист», а сам по себе, чего я теперь не рекомендую никому. Ты идешь на паспортный контроль, и какой-то восемнадцатилетний пацан в смешной русской шапке смотрит на тебя, смотрит на фотографию в твоем паспорте и говорит: «Нет, это не вы». Я не очень хорошо провел время в России. Думаешь, я был премудрым, великим Йетникоффым? И близко нет.

У Джоэла недавно вышла запись концерта в России, которая очень плохо разошлась.

Сколько было продано копий, 600 тысяч? Нельзя считать это обычной записью Билли Джоэла или даже «концертником». Это было событие из ряда вон. Запись вышла, потому что должна была выйти. На карьере Билли это никак не сказалось.

То есть у вас нет ощущения, что он достиг пика?

Абсолютно нет.

Ходят слухи, что кто-то из CBS предложил Билли найти соавтора. В этом есть хотя бы доля правды?

Я могу говорить только за себя. Билли будет не в духе, а мне бы не хотелось его расстраивать. Он мне нравится, я им восхищаюсь. Но как-то раз за ужином, просидев уже не один час, я действительно сказал ему: «Билли, я знаю, что не должен спрашивать тебя об этом, но если нам попадется песня, которая, по нашему мнению, тебе отлично подойдет, могу ли я тебе ее показать? Или лучше не тратить время?».

Он сказал: «Ты же знаешь, мог и не спрашивать». Я ответил: «Билли, это не значит, что мы не уверены в тебе. Это всего лишь вопрос». Может помните, много лет назад он играл «Still Crazy After All These Years», это все оттуда. И вот теперь этот безобидный вопрос. Когда же эта история дошла до меня, она была невероятно раздута. Один случайный вопрос. Причем ответ я знал заранее.

CBS Records была недавно куплена Sony, японской компанией. Годом ранее западногерманская компания Bertelsmann приобрела RCA Records. По-вашему, индустрия звукозаписи утратила свое очарование и привлекательность для американских корпораций?

Думаю, индустрия звукозаписи по-прежнему притягательна почти для всех. История с RCA случилась потому, что они решили уйти из сферы звукозаписи (концерн Bertelsmann объединял издательства и полиграфические фирмы, — прим. переводчика). В случае с CBS все иначе. И многие из тех, кого интересовала компания, были американцами. Многие.

Я общаюсь с большим числом состоятельных парней Нью-Йорка. Меня представляют как Уолтера Йетникоффа: «Уолтер Йетникофф, президент лейбла CBS». «Вы знаете Брюса Спрингстина? Вы знакомы с Теренсом Трентом Д’Арби?», — всех тут же начинает волновать только это. И я говорю не только о молодежи, но и о таких старых пердунах, как я. Так что, вероятно, этот бизнес не утратил своего очарования и магнетизма.

Как только General Electric стала собственником RCA Records, глава GE Джек Уэлч попросил президента RCA Records Эллиота Голдмана рассказать ему о проблемах, которые могут возникнуть у GE из–за пэйолы (незаконного сговора лейбла с телеканалом или радиостанцией о включении песни в эфир за деньги, — прим. переводчика). Как вы думаете, насколько остро встанет вопрос пэйолы для американских компаний, пришедших в сферу звукозаписи?

Не понимаю, в чем проблема. Я не думаю, что это широко распространенная практика — насколько я могу судить. Но я то и дело слышу разговоры и расследования об этом. [Американский телеведущий и журналист] Майк Уоллес, должно быть, поднимал эту тему уже несколько раз. Есть ли отдельные нарушения? Да, я их вижу. Можно ли говорить о системном сбое? Не думаю. И позвольте задать вам вопрос, о нем говорят во всех вещательных сетях. Вы уверены, что съемочная группа новостей никогда не давала полицейскому взятку, чтобы он установил камеру там, где ее не должно было быть? Вот прямо ни разу?

[Американский инвестиционный банкир и дипломат] Феликс Рогатин, участвовавший в продаже RCA General Electric высказался против продажи CBS Records Sony. Если вкратце, он — кроме прочего, член совета директоров MCA Records — считает, что такие насквозь американские компании, как Time Inc. или CBS не должны продаваться иностранным фирмам.

Но мы ведь многонациональная компания.

У вас самый большой в мире каталог записей американской музыки. Вы считаете, что даже если он принадлежит компании, не являющейся американской, нет повода для беспокойства?

Нет. Я думаю, что Sony — лучшая компания и лучший хранитель этого наследия и справится точно не хуже, чем CBS Inc. Я за Sony. Я вижу их настрой. Артисты приезжают к ним и возвращаются в восторге от оказанного им приема. Лично у меня тоже никаких проблем не возникало. Говорю вам, в Sony все прекрасно сохранится.

Вы говорите «хранитель». Думаете, Sony не начнет вмешиваться во внутренние процессы?

Это уже происходит. Я ведь не сказал, что мы не общаемся. Мы управляем независимо друг от друга. Они хотят, чтобы мы оставались самостоятельной компанией. Если что, я могу с ними поговорить. Когда я прошу расширить штат пиарщиков, они меня слышат. Если бы я разговаривал с CBS Inc., они бы сперва спросили: «А это еще зачем?». Sony — компания мирового класса. Вы готовы признать CBS Inc. первоклассной компанией?

У нее много денег.

Гора наличных. Это и есть ваше определение первоклассной компании? Так вы собираетесь сохранить культурное наследие, все эти созданные нами записи? Мешок с деньгами и шедевр — вам совсем без разницы? Наличные — это неплохо. Все упиралось только в мои проблемы с руководством CBS Inc. У Sony тоже есть горстка баксов и горстка иен. Не думайте, что они разорились.

Сейчас компании, зарабатывающие на записи и издании музыки, получают хорошую прибыль с продажи компакт-дисков. На ваш взгляд, станет ли этот рынок панацеей для лейблов?

Вряд ли. С одной стороны, рынок компакт-дисков набирает обороты, он растет в геометрической прогрессии и наверняка будет развиваться в будущем. С другой, после того, что случилось — скажем, ‘81-й был реально тяжелым годом, — большинство в этом бизнесе поняли, что мы должны быть экономными, затянуть пояса. Мы все достаточно пострадали от собственной глупости и мании величия. Возможно, мы снова все испортим, но я надеюсь, что большая часть понимает, что происходит, ведь нам прилично досталось.

Очевидно, что переизданные на компакт-дисках альбомы вернули утраченную ценность. Сильно удивлюсь, если продажи и внимание к старым записям не ухудшили положение новичков.

Когда вы взглянете на чарты, у вас не сложится такого впечатления. Там всегда полно новых имен.

В то же время есть ощущение, что их успех никак не связан с рынком компакт-дисков.

Это не так. Каталог — это дополнительное преимущество, не думаю, что он кому-то вредит. Все, что он может сделать, — это привести людей в магазины. Точно так же я не могу сказать, что получаю удовольствие от больших релизов наших конкурентов, но даже если большой альбом вышел не у нас — как бы неприятно мне было это признавать — я говорю: «Ладно, индустрия от этого только выиграет».

Куда уходит прибыль лейбла от переизданий на дисках? Как компания распоряжается этими деньгами? Вы говорите: «Отлично, заключим еще больше контрактов»?

Еще больше вложим в развитие [уже подписанных артистов]. Возможно, это более разумно, чем с ходу подписывать новых. Есть старое клише: «Новые музыканты — свежая кровь индустрии». Мне кажется, наша компания, как и другие, тратят слишком много времени, денег и усилий на то, чтобы вывести на рынок и сделать популярными новых артистов. Иногда они приносят сверхприбыль, но деньги остаются у лейбла. Ведь есть такое понятие, как корпоративная собственность. Корпорациям нравится видеть прибыль в отчетах, им нравятся наличные — и в этом нет ничего плохого. Собственно, в этом и состоит капитализм.

Едва ли Sony сейчас нуждается в подобных компенсациях.

О, они были бы только за. Я не хочу сказать, что они не занимаются коммерцией, просто они понимают, что это игра вдолгую.

Когда мы были частью CBS, в те смутные, темные дни, это было так: «Где наша прибыль, где наша прибыль?». Я помню, как шел на заседание правления [лейбла] и слушал альбом «Born in the U.S.A.» [Брюса Спрингстина]. Он снес мне крышу, и я взял его на заседание. Я должен был выбрать небольшой фрагмент, так что, думаю, это было что-то тихое типа «I’m on Fire». Кто-то сказал: «Звучит как Элвис Пресли», вроде того. Тогда я захотел поставить им «Born in the U.S.A.», поэтому немного прибавил громкость, но услышал: «Можно потише?». Я ответил: «Ну, с этой песней тихо не получится».

Сейчас такого нет. Думаю, наша материнская компания [в Японии] поняла бы меня. А тогда мне пришлось немного прибавить звук. Что они сказали? «У нас болят уши!». Зато когда Брюс поехал в тур, они стали просить билеты.

Вы сказали, что лейбл тратит деньги на продвижение своих артистов. Как вы решаете, кого поддержать?

Понятия не имею.

Да ладно.

Бывает, все решаю я. Но не всегда. Настаиваю ли я на каких-то именах? Разумеется. Но вы же понимаете, что это всегда компромисс между тем, на кого ставят скауты и кого предлагают маркетологи.

Давайте возьмем конкретный пример. Как у вас появился артист Томми Конвелл? Как вы подписываете такие группы, как его [Tommy Conwell and the Young Rumblers]?

Я слышал о Конвелле еще до контракта. К нему многие присматривались. Я знал их менеджера Стива Маунтина, еще со времен [когда он представлял группу] the Hooters. И конкретно в случае с Конвеллом я действительно настаивал, чтобы его подписали. Но это было уже как бы постфактум. Мне кажется, тут у нас все довольно разумно. Вместо того, чтобы сразу раздувать шумиху вокруг Конвелла, мы стараемся смотреть на вещи в долгосрочной перспективе. Да у нас появился большой талант, но мы не собираемся переоценивать его с первых дней.

Как CBS подписала Теренса Трента Д'Арби? Какова была ваша роль?

Изначально? Никакой. Теренса подписал английский офис, точнее, [глава отдела артистов и репертуара CBS Records в Великобритании и брат музыканта Стива Уинвуда] Мафф Уинвуд. Не знаю, кто на него указал, но кто-то из команды Маффа. Это находка Уинвуда.

Я был в Англии полтора года назад и сначала увидел его в записи. Мне просто показывали какое-то его видео, и я сказал: «Святые угодники, этот парень великолепен». Я вернулся и включал этот ролик всем подряд. В этом плане я действительно могу на что-то влиять. Но уверяю вас, не вернись я тогда с этим видео, все случилось бы и без меня — его увидел бы кто-то другой. Но с ним вернулся я, потому что оно действительно сразило меня наповал. Плюс у меня есть некоторый кредит доверия. Если честно, он был слишком хорош, чтобы его упустить. С тех пор мы сотрудничаем с Теренсом, но сначала Теренса Трента Д'Арби подписал английский офис.

Если смотреть в долгосрочной перспективе, насколько такая компания, как CBS Records, заинтересована в формировании имиджа артиста?

Нас не интересует хит-сингл сам по себе. Теле- и кинобизнес не имеют таких долгосрочных отношений с молодыми талантами, какие складываются в звукозаписывающем бизнесе. Стивен Спилберг может снять фильм в любой студии и когда захочет, а мы подписали Барбру Стрейзанд один раз и надолго — дольше, чем, по ее мнению, вам следовало бы знать. Такова природа этого бизнеса.

Если Sony купит киностудию, я попытаюсь воссоздать в ней такие же отношения со звездами, хотя и в них есть свои минусы. В индустрии звукозаписи нужно смотреть надолго вперед, один хит ничего не решает. Из хитов складывается альбом, из альбомов — карьера. Мы работаем с подающими надежду музыкантами в течение какого-то периода, и я думаю, быстрые деньги для большинства компаний — не вариант. Это не значит, что мы не хотим зарабатывать, но нас интересует все, о чем вы спрашиваете: долгий путь артиста на сцене, удачный имидж и профессиональный рост, чего бы нам это ни стоило. Я имею в виду, что, как мы уже говорили о Спрингстине, наша с ним общая история до тура «Born in the U.S.A.» заняла двенадцать лет…

Неплохая награда.

Вполне. В том числе и для артиста, который добился того, чего хотел.

Считаете ли вы, что лейбл серьезно пострадает, если вы потеряете музыканта, скажем, уровня Пола Саймона, который много лет работал с Columbia, а затем подписал контракт с Warner Bros. Records?

Внушительная пробоина. С Саймоном вышло недоразумение, я не хочу вдаваться в подробности. Слушайте, мы с Полом… Я не знаю, можем ли мы считаться друзьями, но мы точно относимся друг к другу с теплотой и уважением. Мы помирились. Хотя в тот момент нам обоим было не очень. Все произошло по-дурацки, мы просто не услышали друг друга. Мы оба облажались в том, как именно была заключена сделка. Но я не придал этому значения. Помню, ходила история — по-моему, в Rolling Stone — что я был так зол, что швырнул кровать об стену в отеле «Бель-Эйр». Такого не было.

Я слышал, что вы швырнули его помощника Майка Таннена об стену.

Это больше похоже на правду. Было ли это печально? Само собой. Расстроился Пол, расстроился я. Мы ввязались в судебную тяжбу, бла-бла-бла. Потом он сделал «One Trick Pony» (фильм по сценарию Саймона, — прим. переводчика), c [актером] Рипом Торном в роли главы лейбла [Уолтера Фокса] на благотворительном ужине, и он, как я понял, был таким, каким в глазах Пола был я. Думаю, что тогда в нем отчасти говорила злоба. Фильм видели не так много людей, чтобы я мог начать волноваться, и я был счастлив, что он провалился.

А сейчас, если вы скажете мне, что Пол Саймон выиграл кучу «Грэмми», [альбом] «Graceland» все изменил и у Пола все прекрасно, я только порадуюсь за него. Все осталось в прошлом.

Если бы у Пола Саймона закончился контракт с Warner Bros., вы предложили вернуться в Columbia?

Наверное, нет. Мы пережили тяжелые времена. Кажется, это был первый случай, когда крупный артист и лейбл прошли через подобное. Я имею в виду, что если бы он сразу сказал, что будет вписываться в чужие проекты, я бы забыл о его существовании. А теперь бы ответил: «Если ты так хочешь, то вперед». Он все равно остается крупным талантом. В конце концов, Warner Bros. приняли правильное решение.

Вы думаете, уход Джеймса Тейлора из Warners [в Columbia] оказал негативное — на длинном отрезке — влияние на Warner Bros.? Сомневаюсь, хотя на тот момент это выглядело именно так. Джеймс преуспел, Пол преуспел, мы тоже в порядке и Warner Bros. хорошо поработали.

Обратимся к недавней истории, когда CBS заплатила много денег The Rolling Stones. Лейбл получил один альбом [«Dirty Work»], который не сказать чтобы выстрелил. Сольная карьера Мика Джаггера с точки зрения продаж тоже не впечатляет.

Нет, альбом [группы] довольно хорош.

Да, он еще ничего. Но что вы собираешься делать дальше?

Хороший вопрос. Вы же не знаете условий контракта. И я не сказал, что он нам дешево обошелся.

Давайте я объясню: в то время [в ‘86 году] ходили слухи, что…

Нет, речь не идет о 171 миллиарде долларов.

… что в контракте были указаны 20 миллионов долларов.

Ясно. Знаете, я не склонен критиковать журналистов, ведь ошибки бывают у всех. Со мной уже такое случалось, когда мы подписали контракт с басистом… [притворяется, что не помнит имени исполнителя] когда мы подписали Пола Маккартни (сначала его группу Wings, — прим. переводчика). Это была не самая дешевая сделка. Но газеты писали о сумме, превышающей реальную раза в три.

Вы сожалеете, что когда-то подписали Маккартни? Оно того не стоило?

Сейчас сложно сказать.

Когда музыкант записывает для лейбла альбом, издательские права на него обычно остаются у лейбла, даже в случае ухода артиста. С Маккартни все было не так. После этого CBS Records заключала подобные сделки, предполагающие сохранение прав за исполнителем? Контракт с The Rolling Stones — такой же?

Честно говоря, я не знаю подробностей сделки с the Stones. Мы не приветствуем возвращение [прав на песни] каталога, потому что мы заплатили за него. Мы тоже работали над ним, это общая собственность — наша и артиста. Это серьезный момент — из–за него сделка может сорваться.

В контракте the Stones были большие суммы. И было много людей, которые за них бились. Но это не те цифры, о которых писала пресса. Точных, правда, вам никто не назовет — ни лейбл, ни музыканты. Это конфиденциальная информация.

Первый альбом Джаггера [«She’s The Boss» ‘85 года] разошелся неплохо; второй [«Primitive Cool» ‘87-го] похуже. Лично мне нравятся оба. Не знаю, почему они не имели большого коммерческого успеха. Об этом тоже можно порассуждать. Джаггер и Кит [Ричардс] решают, быть вместе или разойтись. А если вместе, то записать новый альбом и поехать в тур, за который, кстати, я бы заплатил. Вот на это я бы посмотрел.

Я не чувствую себя виноватым, но, черт его знает, может, я что-то делаю не так? Дела могли идти лучше? Так или иначе, на данный момент все зависит от Джаггера, Кита Ричардса и их парней. Я не знаю, когда они выпустят следующую пластинку [«Steel Wheels»]. С этим вопросом, пожалуйста, к ним (вышла в '89 году — прим. переводчика).

Вы что-нибудь делаете, чтобы ускорить процесс?

Это их дело. Конечно, я могу попытаться им помочь, поговорить с ними, нанять им посыльного и ходить туда-сюда, но все не так просто.

Если я правильно вас понял, вы считаете, что коммерческий успех релиза будет в значительной мере зависеть от тура в его поддержку.

Да, тур определенно не помешает. Гастроли на самом деле очень важны для продаж the Stones. Не хочу говорить за Джаггера или Ричардса, но думаю, что они оба видят в the Stones нечто большее, чем представляет каждый из них или даже их дуэт. Ну, я надеюсь.

Была ли какая-то особая причина, почему вы не заключили контракт с Китом Ричардсом — недавно выпустившим сольный альбом для [лейбла] Virgin — в рамках этой сделки?

В то время все было так сложно, шли напряженные переговоры, хотя этот вопрос действительно поднимался. Тут крутилось около сотни юристов и еще столько разного рода посредников, так что когда все случилось, мы так и не поняли, что он [Ричардс] на самом деле хотел. Руперт [фон Левенштейн, финансовый менеджер The Rolling Stones] активно участвовал в переговорах, но он был немного ближе к Джаггеру, чем к Киту. Я не уверен, что и он точно знал [чего хотел Ричардс]. И тогда я предложил: «Давайте пока опустим эту тему и разберемся с ней позже». А позже уже никто ни с чем не разбирался. Кроме того, я не уверен, что им двоим было бы комфортно работать с одним лейблом.

Мне передавали, что Кит Ричардс сказал обо мне что-то хорошее в интервью Rolling Stone (летом ‘88 года, — прим. переводчика). До сих пор не верится. Поначалу я ему не очень нравился.

Из–за контракта с the Stones?

Он думал, что я на стороне Джаггера. Это неправда. Он сказал: «Почему ты позволил Мику записать сольный альбом?». А у меня что, был выбор? «Нет, но его сделал ты». Я ответил: «Нет, его сделал он». Ладно, Ричардс хороший парень.

Сообщалось, что последний альбом [американского певца] Боза Скаггса [«Other Roads»] сначала был отклонен CBS, и лейбл рекомендовал ему внести некоторые правки.

Бывает, мы идем на это. Разговариваем с музыкантами, так или иначе участвуем. И чем больше мы вовлечены в процесс, тем лучше себя чувствуем по итогу. Можем предложить ту или иную песню, найти продюсеров. Все зависит от артиста. Вариантов — миллион. Есть те, кто записывают двадцать мелодий на выбор и говорят: «Какая тебе понравится, ту и возьмем». У всех по-разному, потому что все музыканты разные, и с каждым свои отношения. Это не тот вопрос, на который я могу дать простой ответ. Да, бывают случаи, когда мы говорим: «Не делай так, делай этак», и добиваемся внесения правок. А иногда сдаемся и соглашаемся: «Нет так нет».

Вы исходите из коммерческих соображений?

И коммерческих, и карьерных, что плюс-минус одно и то же. Если ваша пластинка провалилась и не принесла денег, то и для карьеры в ней мало пользы.

Предлагаю увязать это с тем, что уже прозвучало: с большими, чем раньше, вложениями в артистов. Недавно у вас вышли второразрядные записи Outfield [«Bangin'»] и the Hooters [«One Way Home»], явно не оправдавшие ожиданий лейбла. Что с такими группами будет дальше? Как на их успехи реагируют в CBS Records?

[Продюсер] Рик Чертофф собирается записать новый альбом the Hooters [«Zig Zag»]. Это будет, очевидно, более коммерческая пластинка, и Рик постарается сделать ее именно такой. Я бы не списывал the Hooters со счетов. Как по мне, так альбом, о котором вы говорите, достоин [сертификата продаж] «золотого диска». Они должны продавать миллионы пластинок.

Едва ли один неудачный альбом может разрушить карьеру хорошего артиста. Я не верю в это. Теряют ли они очки? Конечно, теряют. Я бы предпочел видеть the Hooters в Мэдисон-сквер-гарден, а не в [рок-клубе] «Ритц».

Когда лейбл попадает в ситуацию, как, например, с Бозом Скаггсом, замолчавшим на восемь лет, вы наверняка обрываете ему телефон с вопросом: «Почему ты не хочешь работать?».

Боз будто испарился. Я много думал о нем, потому что Боз мне по-человечески близок. Я мог сказать: «Где мой альбом Боза Скаггса?». Думаю, он отошел от дел по личным причинам. В то время он разводился, и, наверное, у него было то, что называется писательским блоком или типа того. Все, что ты можешь сделать в такой ситуации, это сказать: «Боз, что насчет альбома?». И вот где-то полтора года назад он говорит: «Скоро все будет». Приходит демо с инструментальными версиями, без вокала. Я говорю: «Ирвинг [Азофф, президент MCA Entertainment Group, бывший в то время менеджером Скаггса], завязывай». Говорю: «Боз Скаггс без вокала? В смысле? И что мне с этим делать?». Это и есть мой альбом? Он прислал его, чтобы я от него отстал.

Вы все еще переживаете из–за ухода [американской рок-группы] Boston из CBS и их хитов уже в MCA?

Ну, я не в восторге. Мы подали судебный иск. Жду, когда Ирвинг выступит в качестве свидетеля. Я просто хочу спросить у него: «Как тебя зовут?», он скажет: «Ирвинг Азофф», а я отвечу: «Ты лжешь, ты всегда лжешь». Проблема Ирвинга, хоть он и неплохой парень, в том, что это не недостаток характера, а генетический дефект. Ирвинг лжет даже тогда, когда ему выгодно говорить правду. И ничего не может с этим поделать. Если вы решитесь напечатать это, я возмещу вам убытки. Ирвинг из тех парней, которые входят в комнату и говорят: «Доброе утро», а в ответ слышат: «Ты лжешь». И он продолжает врать. Я подумываю, не подать ли в суд на MCA по обвинению в РИКО…

В чем?

Вы знаете, что такое РИКО?

Да, это федеральный закон о рэкетирских и коррумпированных организациях. На него ссылаются для передачи в суд дел о преступных группировках.

Да. Я еще не совсем продумал текст заявления, но у меня есть первый абзац. Я составил его — вы знаете, я в прошлом адвокат, — и он гласит: «По имеющимся данным, коррупционный уклад в MCA восходит к апрелю 1927 года, когда Жюль Штайн заключил свою первую сделку с Аль Капоне». Это чистая правда. Я имею в виду, что MCA была основана старым глазным врачом, который помогал артистам устраивать концерты в конце ‘20-х годов в Чикаго. И, конечно, он избежал того, чтобы быть повязанным с Аль Капоне, так? Ну-ну. Тогда что за высокоморальную чушь мы слышим от [гендиректора MCA Inc. Сидни] Шейнберга, что он смог… Вы видели этим летом статью в [журнале] Manhattan Inc.? Она отвратительна. В частности, как он может обвинять Микки Мауса в продажности? [Шейнберг выступил с критикой в адрес студии Диснея и ее главы Майкла Эйснера.] Мне нравится Майкл Эйснер, но помимо того, что он мне нравится, у меня есть причины считать его мастером своего дела. Я имею в виду, что [дочерняя компания Walt Disney Studios] Touchstone Films начинали с гребаного нуля. А теперь это одна из лучших студий в Голливуде.

Собираетесь ли вы в будущем снимать для них фильмы?

Нет, не возьмусь. Слишком много дел. Мы хотим купить свою студию. Я мог бы стать главой правления. Тогда мне больше не придется разговаривать с такими людьми, как вы.

***

(Перевод материала «Walter Yetnikoff. The Most Powerful Man in the Record Business» журнала Rolling Stone 1988 года специально для телеграм-канала «Между The Rolling Stones и Достоевским»)


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author