Книга художника в период слома культурных парадигм начинает играть одну из ключевых ролей.

Подавляющее большинство искусствоведов, последнее время непрестанно говорит о кризисе искусства, разрыве его целостности, дифференциации на отдельные никак не связанные друг с другом области. «Художественный мир разбит, — говорит в одном из интервью Борис Гройс. — Тот, кто, например, занимается перформансом, практически не общается с людьми, которые делают картины. У них совсем нет точки пересечения, это разные зоны, разные источники финансирования, разные способы демонстрации, разные способы жизни. Общее понятие искусства вводит в заблуждение, потому что такой зоны уже попросту не существует, все очень разбито. Сегодня наблюдается очень сильный раскол между искусством как изготовлением каких-то предметов и художественным перформансом, акционизмом, то есть тем, что работает со временем. Это очень трудно объединить в одном пространстве — ну, то есть, бывают какие-то цитаты, в музее можно сделать перформанс, но, в общем, это скорее трудно, чем легко. Все очень расходится и дифференцируется».

Для тех, кто занимается Книгой художника, такой проблемы не существует. Книга как предмет искусства может органично становиться частью перформанса, и наоборот перформанс всегда может стать частью книги. В Книге художника в отличие от других направлений современного искусства всё соединяется и интегрируется. Книга художника сегодня становится инструментом тотального синтеза искусства. И, возможно впервые, за всю историю искусства именно инструмент художника становится во главу угла новой идеологии, выводящей современную культуру из кризиса. Кстати никто из бук-артистов никакого кризиса и не ощущает. И не случайно один из ведущих теоретиков современного искусства и Книги художника Джоанна Драккер пишет большую серию статей, которая так и называется “No crisis”. Для Книги художника также не существует кризиса, охватившего обычную бумажную книгу, поскольку электронные носители не в состоянии составить ей конкуренцию. В отличие от всех других видов искусства Книга художника практически не поддаётся оцифровке. Здесь всё дело в том, при оцифровке Книги художника исчезает не только тактильно-интерактивная ипостась, играющая немаловажную роль, но пропадает диалог составляющих частей, который всегда является квинтэссенцией Книги художника. И поэтому подобно кулинарии и парфюмерии Книга художника не ощутила на себе давления виртуальной реальности. С другой стороны цифровые технологии без особых проблем интегрируются в тело Книги художника и обогащают поле её возможностей.

Формат Книги художника позволяет осуществлять симбиоз, казалось бы, предельно разнородных, а иногда даже и конфликтующих жанров, технологий, направлений и стратегий современного искусства. Пожалуй, в настоящее время не существует ни одного художественного жанра, который так или иначе не был бы задействован в Книге художника: начиная от графических печатных техник, таких как ксилография, литография, линогравюра, офорт, шелкография, монотипия, лазерная гравировка, штамп, и заканчивая такими направлениями, как медиа-арт, перформанс, мэйл-арт, инсталляция, ленд-арт, паблик-арт и т. п.

Более того, Книга художника способна осуществлять преемственность культур, связь времён, возрождение традиций. Кроме этого Книга художника — своеобразный мост от литературы к визуальному искусству. Это та самая космопоэйя, которую вводит в обиход М. Эпштейн. И, как оказалось, теоретический и практический инструментарий Книги художника способен справиться практически со всеми болезнями постмодернизма.

В марте 1945 года великий художник и теоретик искусства Марсель Дюшан опубликовал в американском журнале View статью об ультратонком (фр. Infra-mince), в которой он размышлял о различных феноменах, выпадающих из–под власти дефиниций. Характерными примерами ультратонких явлений могут быть отражения в стекле движущегося автобуса, тепло сиденья только что оставленного человеком, дым сигареты, смешанный с дыханием курильщика и т. п. И мне кажется, что именно Книга художника может быть одним из уникальных инструментов для передачи ультратонких состояний, поскольку она способна обращаться сразу ко всем органам чувств и не просто воспроизводить реальность, но приоткрывать неуловимую ауру ирреальности.

В 1957-м тот же Марсель Дюшан прочитал лекцию в Техасском университете, в которой описал художника как посредника, заставляющего зрителя не просто смотреть на произведение искусства, а вступать с ним во взаимодействие, в результате чего и выявляется смысл произведения. Известный теоретик современного искусства Дмитрий Булатов в одной из своих статей пишет: «Используя дюшановскую формулировку, мне кажется, легче будет сказать, чего в искусстве нынче точно не происходит. В первую очередь не происходит того самого необходимого взаимодействия между наблюдателем и объектом наблюдения, в результате которого должен выявляться смысл произведения. Другими словами, оказалась нарушена сама система культурных соглашений, обеспечивающих нашей деятельности возможность обозначать этот смысл. Мы оказались в реальности, где образы беспорядочно плодятся, кровосмесительно скрещиваясь друг с другом, без всякой связи с окружающим миром или с каким-либо смыслом. Повсюду торжествует китч, смешение „всего и вся”, а также ставший классическим со времен Фейерабенда принцип „всё сойдёт” (anything goes). Существование в искусстве творческого союза художника и зрителя свелось к чистому воспроизводству образов без создания реальности (со стороны художника), ради одного лишь пожирания этих образов (со стороны зрителя)»1. Полностью соглашаясь и поддерживая высказывание Д. Булатова, я хотел бы сделать всего одну небольшую ремарку — именно эта «дюшановская формулировка» сохранилась в одной достаточно маргинальной арт-нише: Книге художника. Именно здесь у художника не только сохранилось, но и расширилось взаимодействие со зрителем. И, возможно, именно благодаря этому Книга художника выходит сегодня на остриё современного искусства. И далеко не случайно сам Дюшан неоднократно обращался к Книге художника.

Сегодня кризис постмодернизма ощущается остро как никогда. В целом ни один серьёзный художник и ни один значительный поэт никогда и не воспринимали постмодерн в качестве руководства к действию. Это уже потом критики и искусствоведы относили скопом всё современное искусство в расплывчатое поле постмодернизма. Ни для кого не секрет, что постмодернизм в первую очередь — порождение философии, и там он, безусловно, сыграл очистительную и оживляющую роль. А в искусстве к нему уже давно и прочно прилепился ярлык секонд-хэнд-арта.

В третьем тысячелетии всё сильнее ощущается возврат искусства к вечным ценностям и духовному поиску, от которого никогда не отказывались практически все, кто работает с Книгой художника.

Сегодня мы находимся на пороге новой культурной парадигмы, в самом начале становления иной системы эстетических ценностей, преодолевающей все болезни постмодернизма и выводящей культуру и искусство на новый виток развития. И именно Книга художника в период смены парадигм поднимает своими страницами свежий ветер реформации.

Несколько лет назад я предложил использовать философский термин — артлибрия для феномена, который станет краеугольным камнем в формировании грядущей парадигмы.

В конце XIX века среди всевозможных ответвлений импрессионизма выделялось такое художественное течение как синтетизм. Художники, принадлежащие к этому течению пытались синтезировать в своих работах реальность и своё представление о ней. Так вот то, что я понимаю под артлибрией, можно было бы назвать эпохой тотального художественного синтетизма. Эта эпоха, в которой основные силы художников, культурологов и философов будут направлены на всеобъемлющий творческий синтез самых разнородных явлений, понятий, теорий, течений, технологий, реальностей, времён и пространств. Хочется подчеркнуть, что при творческом синтезе (в отличие от эклектики) разнородные составляющие любой системы не просто соединяются в единое целое, но вступают в продуктивный диалог. Такие системы обладают свойством ярко выраженной эмерджентности, то есть в системе появляется нечто принципиально новое, не присущее составляющим её частям. И вот это новое, этот диалог, запущенный невидимым присутствием автора и есть квинтэссенция художественного или философского произведения.

В данном случае речь идёт о принципиальной смене художественного мышления и эстетического мировоззрения. И Книга художника мне видится основным инструментом для творческого высказывания в эпоху артлибрии. Её роль можно сравнить, с тем влиянием, которое оказала на культуру печатная книга в период её становления и расцвета.

Пять веков назад после изобретения Гутенберга начались кардинальные сдвиги структуры мышления, ауди-тактильное восприятие исчезало год за годом, мир всё больше и больше воспринимался умозрительно (интеллектуально) и многие учёные предполагают, что изменения происходили, в том числе, и на физиологическом уровне. Сегодня человеческое сознание попало под новый мощный пресс масс-медиа технологий, Интернета и телевидения. И в этой гигантской масс-медиальной «мозгорубке» Книга художника играет роль тонкой нити, брошенной художнику свыше, однако именно она способна выстраивать связи между виртуальным и реальным искусством и не дать последнему окончательно раствориться и запутаться в Сети.

Сегодня не какое-то отдельное направление искусства, но сам инструмент и сам творческий метод начинают формировать принципиально иную парадигму культуры. Осмысление, той роли, которую сыграла книга в эпоху книгопечатания, было осуществлено только на закате этой эпохи и сегодня усилия многих философов, начиная с Маршалла Мак-Люэна, направлены на анализ воздействия на человечество новых высокотехнологичных медиа. Кажется, что по сравнению с всепроникающим влиянием телевидения и Интернета роль такого инструмента как Книга художника (о которой сегодня вообще мало кто знает) в формировании новой парадигмы ничтожна. Однако я уверен, что это не так. Огромный потенциал Книги художника сегодня, к сожалению, многими просто напросто не замечен. И, как это будет показано ниже, Книга художника может пополнять свой инструментарий любыми современными возможностями новых медиа, в то время как сами эти возносимые на пьедестал прогресса медиа во многом ограничены и способны работать в довольно узком диапазоне.

ПРЕОДОЛЕНИЕ КРИЗИСА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Как уже говорилось выше новая идеология, взявшая на вооружение Книгу художника способна преодолеть практически все основные болезни постмодернизма. Здесь необходимо отметить, что эта идеология не отрицает достижений постмодернизма, но именно преодолевает возникшие в его структуре тупики и изжившие направления и выводит культуру на новый этап развития.

Отметим также, что с точки зрения постмодернизма Книга художника находится внутри него как некий маленький структурный элемент, и не более того. Но и с точки зрения Книги художника постмодернизм — это лишь один из используемых приёмов этого многообразного феномена.

Ниже я рассматриваю как с использованием методов Книги художника могут быть разрешены основные проблемы возникшие в эпоху постмодернизма.

СИНТЕЗ ХАОСА И ГАРМОНИИ

Хаос, возведённый теоретиками постмодернизма на пьедестал культуры, неминуемо привёл за собой неразборчивость и разрушение такой «устаревшей» составляющей искусства, как вкус. На место предполагаемой свободной хаотической стихии творчества пришла безвкусная каша, неудобоваримая мешанина, перенасыщенный солью и сахаром раствор масс-культуры. И, как следствие, не развитие и движение, а стагнация и омертвление. Отказ от «вечных ценностей» привёл к нивелированию и обесцениванию искусства, в результате чего на передний план вышли не творчески насыщенные произведения, но любые поделки, пропущенные через машину коммерческой раскрутки.

В Книге художника гармонично преодолевается дихотомия хаоса/порядка. Здесь с абсолютной естественностью одновременно возможен хаос в мире порядка и порядок в космосе хаоса.

С одной стороны, Книга художника открывает поистине безграничные возможности для творческого самовыражения: здесь практически не существует ограничений при выборе художественной техники, формата, материала, содержания, жанра, стиля. Более того, все её составляющие могут пересекаться, микшироваться, накладываться, обрываться на полуслове, вовлекать в своё пространство зрителя/читателя и отправлять его в странные путешествия по изгибам нелинейных прочтений. То есть, по сути, происходит взрыв стройного, веками отточенного корпуса книги, нарушаются любые правила и каноны и на место фундаментальной книжной архитектоники приходит хаотически бурлящая, кипящая, находящаяся в непрерывном становлении и обновлении Книга художника. С другой стороны, сама структура книги дисциплинирует и упорядочивает любые предельно смелые и непредсказуемые авторские поиски и эксперименты. Художник, обладая абсолютной свободой, при выборе начальных условий руководствуется лишь творческим порывом и собственным вкусом. Но, остановившись на наиболее подходящем для него конструкте, неминуемо подпадает под диктат материала и продолжает работу, подчиняясь внутренней логике своей книги.

Итак, опыт Книги художника подсказывает следующий путь развития культуры в эпоху артлибрии: хаотизация, «взбаламучивание» устоявшихся законов и правил искусства в начальной точке с одновременным упорядочиванием существующих хаотических арт-состояний в процессе работы.

СИНТЕЗ КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННОСТИ

Нет того нового обычая, который не был бы старым.

Джефри Чосер.

Взаимоотношения искусства со временем могут быть характеризованы тремя основными подходами: обращение к прошлому (классицизм), к будущему (авангардизм) и к настоящему (постмодернизм).

В чём же заключаются основные плюсы и минусы классицизма, авангардизма и постмодернизма с точки зрения развития искусства?

Классицизм: Плюсы — обращение к традиции, использование накопленного опыта, развитие и усовершенствование основ; минусы — неприятие нового, закостенелость, отказ от экспериментирования и нестандартного поиска

Авангардизм: Плюсы — поиск новых форм самовыражения, разработка иных стратегий и теорий развития, созидающее творчество, активный авторский поиск; минусы — полное отрицание и разрушение старого искусства, арт-шовинизм и нигилизм.

Постмодернизм: Плюсы — переосмысление и трансформация накопленного опыта, открытость и готовность к диалогу с любыми видами культур, отказ от арт-тоталитаризма. Минусы — принципиальная неразборчивость при работе с накопленным культурным материалом. Практически нулевой уровень генерации «внутренне» нового

Казалось бы, чего уж проще: взять все плюсы от трёх основных мировых «арт-конфессий» и отказаться от их минусов?! Необъяснимо, почему это простое до гениальности решение до сих пор не поднято на щит современного искусства?! Или всё-таки существовали творческие ниши, в которых художники находили себе пристанище, укрываясь от магистральных битв старого и нового искусства?

Как не удивительно, но именно в Книге художника удалось безо всякого напряжения разрешить противоречие новизны и традиции!

Во-первых, Книга художника опирается на весь богатейший опыт передачи информации от наскальных рисунков, берестяных грамот, глиняных табличек, древних рукописей и первопечатных манускриптов до ультрасовременных медиа-технологий. Причём этот опыт не просто цитируется или микшируется, как это принято в постмодернизме, но подвергается творческому переосмыслению, развитию и синтезу.

Во-вторых, Книга художника использует и сохраняет традиции печатной графики, издательской культуры и многих прикладных ремёсел. Может показаться, что эти позиции входят в противоречие с утверждением первого раздела, где говорилось о нарушении всех книгоиздательских правил, но это не так. Классическое книгоиздание идёт равномерным и постепенным курсом развития, полностью утрачивая многие архаичные приёмы. Книгу художника привлекает всё многообразие существующих в истории методов книгоиздания, к которым избирательно начинают обращаться те или иные художники. Так, например, легендарный художник из Екатеринбурга Б.У. Кашкин (Евгений Малахин) создавал небольшие складни на сосновой коре или на старых досках, апеллируя к традициям берестяных грамот, иконописи и лубка; известный скульптор, литератор и художник Игорь Иогансон делает послания на гипсовых табличках или вырезает свои тексты на дереве; российско-итальянская поэтесса и культуртрегер Эвелина Шац запекает свои стихи на керамике, многие художники продолжают рукописные традиции священных свитков и т. п.

В-третьих, Книга художника наследует не только классические, но и авангардистские традиции. И более того, считает себя преемницей российского авангардизма, положившего начало книжным экспериментам. И здесь дело не столько в том, что Книга художника неоднократно обращалась к творчеству авангардистов, сколько в преемственности самого духа отношения к книге российских авангардистов, которые впервые стали использовать книгу, как инструмент для художественного жеста.

В-четвёртых, Книга художника всегда идёт от внутреннего авторского посыла и строго ориентирована на созидающий путь творческого поиска и самовыражения. То есть она изначально направлена на производство нового.

В-пятых, Книга художника обращается и к постмодернистским приёмам микширования, игры, мистификации и симуляции.

Таким образом, Книга художника легко и непринуждённо сочетает на своих страницах старое и новое, иногда соединяя эти два времени в самом прямом смысле, когда новые тексты или картинки печатаются поверх какой-либо букинистической книги.

СИНТЕЗ ЭЛИТАРНОГО И МАССОВОГО

Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем.

Лев Толстой

Авангардное искусство позиционирует себя как искусство элитарное, узкопрофессиональное, заумное. Постмодернизм, наоборот, предельно демократичен, доступен, обращён к массам. И та и другая позиция, разумеется, неоднократно критиковалась. С одной стороны, искусство для искусства никому кроме самих художников не нужно, а с другой стороны, к массовому искусству постмодернизма уже крепко прилепился ярлык second hand art, который очень точно характеризует, как вторичность, так и достаточно низкий уровень художественных работ.

Книга художника и здесь находится в золотой середине. И к ней вполне применим следующий парадокс: Книга художника — это элитарное искусство, доступное массам!

С одной стороны, практически на всех выставках Книги художника ставится очень высокая планка и каждая работа это всегда небольшой художественный проект. Над большинством книг художники работают достаточно долго, и окончание работы это всегда событие, после которого нередко устраивается выставка одной книги. С другой стороны, на многих выставках наряду с книгами, сделанными мастерами с мировым именем, присутствуют работы начинающих, непрофессиональных художников, студентов и школьников. Но, несмотря на достаточно демократичный подход к компонованию выставок, в Книге художника не существует тотальной демократии, декларируемой, например, мэйл-артом. Отбор существует, но кураторы всегда творчески подходят к составлению проектов и выставок, создавая из экспонатов ещё одно мега-произведение.

С точки зрения восприятия, Книга художника также находится в выигрышном положении. Её многоуровневая структура позволяет наполнять художественные слои самым разным содержанием. И нередко в одной книге могут уживаться глубокие философские посылы, обращённые к очень узкому кругу ценителей, и лёгкие игровые мотивы, доступные и понятные детям. Поэтому не удивительно, что практически все выставки Книги художника неизменно пользуются у детей большой популярностью. Возможно, это связано в первую очередь с тем, что многие книжные объекты интерактивны и уже самой своей формой приглашают детей к игре в искусство.

Таким образом, артлибрический подход стремится к объединению массового и элитарного, однако в отличие от постмодернизма, в котором элита низводится в массы, наполняя мир блеском дешёвого гламура, в артлибрии происходит обратная работа по приобщению массы к элитарному искусству.

СИНТЕЗ ПРОЦЕССА И РЕЗУЛЬТАТА

В произведении искусства людей интересует более «что», нежели «как».

Иоганн Фольфган Гёте

Искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.

Виктор Шкловский

Практически все исследователи единодушны в том, что как для классицизма, так и для авангардизма целью является конечный продукт, законченное произведение искусства, в то время как для постмодернизма важнее сам процесс, перформанс, акция, флюксус, хэппеннинг и последующая за ним документация.

Книга художника может быть ориентирована как на процесс, так и на результат.

Ориентированность Книги художника на создание предмета искусства достаточно очевидна, поэтому остановимся здесь лишь на процессуальной составляющей. В Книге художника довольно часто перформанс становится центральной частью её комплексной структуры. Например, в проекте Л. Тишкова, А. Суздалева, О. Хан «Антология поднебесной» листы книг состояли из картин, написанных раскачивающимися на ветру кисточками (Картины ветра), фроттажей крыши (Дно неба), фотографий скульптур из полиэтилена, надуваемых ветром (Существа воздуха), и видео-документация перформативной работы стала неотъемлемой частью книг.

А в нашей с Гюнель Юран работе «Ветка вербы» одноимённое эссе Велимира Хлебникова было переписано реальной веткой вербы, и в саму книгу вошли видеофильм о том, как это делалось, факсимиле рукописи, а также сама ветка, участвовавшая в перформансе. Иногда сам процесс изготовления книги становится художественной акцией, как это произошло с печатью книги «Шляпа Пушкина» (М. Погарский, Д. Дроздецкий), когда рядовая техническая работа была превращена в настоящий хэппеннинг, с подключением зрителей к процессу производства. И даже то, что на многих выставках-ярмарках художники часто коротают время, доделывая свои книги, всегда превращается в стихийный микро-перформанс.

Другой важный момент, характерный для Книги художника, заключается в том, что зачастую само «прочтение» превращается в специально разработанные ритуал, процедуру, игру. Книга может выстраиваться в форме лабиринта или формироваться и перестраиваться как трансформер, может собираться наподобие детских пазлов, включать в себя всевозможные интерактивные механизмы и, наконец, она может просто-напросто съедаться, как это было на одном из наших проектов «Печатная продукция», когда книги были сделаны из печатных пряников, или даже выкуриваться. Так, книга «Отель Гийома Аполлинера» (М. Погарский, Г. Юран) была отпечатана на папиросах, и один из экземпляров был выкурен на открытии выставки. Но даже если отвлечься от всевозможных диковинок, любая книга классической формы (кодекс, свиток, гармошка) предполагает перелистывание, разворачивание, прикосновение. И в этом тактильном контакте всегда есть некая художественная магическая процедура, которая не так ярко выражена в обычных книгах.

Итак, на территории артлибрии процесс становится важной составляющей произведения искусства, как на уровне создания, так и на уровне восприятия, однако процесс не принижает, а, наоборот, превозносит результат.

СИНТЕЗ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ

Вопрос дихотомии содержания и формы вообще не поднимается в артлибрии, поскольку содержание и форма в данном случае равноценны. И их единство прекрасно продемонстрировано в Книге художника.

В каких-то направлениях литературы и искусства содержание превалирует над формой; в каких-то, наоборот, форма чаще всего выходит на передний план. Книга художника переплетает содержание и форму в единую сеть, причём обе составляющие не существуют сами по себе, но взаимно дополняют и развивают друг друга. Взаимодействие содержания и формы начинается ещё в процессе работы. Художник идёт от изначального замысла, от идеи, от некоего содержательного облака книги. Это «смысловое облако» подводит к определённой форме реализации, выбору материала, техники, конструкции. Далее уже форма требует определённых изменений и дополнений содержания, и чаще всего книга создаётся в постоянной коллаборации смысловых и эстетических поисков.

Волны, исходящие от содержания и формы книги, вызывают интерференцию зрительского восприятия. Форма книги выступает проводником читателя по лабиринтам содержания. Она привлекает его внимание, встречает и подталкивает к перелистыванию, переворачиванию, заглядыванию во всевозможные потаённые уголки, к прочтению…

СИНТЕЗ ИНТУИЦИ И ЛОГИКИ

Освоение мира может быть разделено на два основных метода: логический и интуитивный, а инструменты познания можно разделить на интеллектуальные и чувственные. Логика и интеллект всегда были в большей степени прерогативой науки, а интуиция и чувства — искусства. Разумеется, и в науке было совершено огромное количество интуитивных открытий и прорывов (например, открытые во сне таблица Менделеева и бензольное кольцо Кекуле), однако сам научный инструментарий построен по интеллектуальным законам логики и под любое интуитивное открытие впоследствии подводится строгая логическая база. В отличие от науки искусство в большей степени построено на языке интуитивных образов. Иногда художник свои внутренние непроговариваемые открытия в принципе не может сформулировать на логическом языке. Конечно, здесь я говорю об общих тенденциях, поскольку логических построений и привлечения научных методов в искусстве было довольно много. И Витрувианский человек Леонардо да Винчи, и теории пластической формы у Малевича и наукообразные разработки Кандинского, безусловно, в первую очередь опирались на логику и интеллект. А если вспомнить о современных экспериментах на территории сайенс-арта, то там научные методы переплетаются с искусством просто по определению. Но если говорить о самих возможностях, заложенных в научном аппарате и в искусстве, то такое деление вполне правомерно.

Книга художника способна и должна в равной степени опираться как на интуицию, так и на логику. И обращаться как к интеллекту, так и напрямую к органам чувств. Разумеется, сама идея той или иной книги чаще всего приходит интуитивно, под воздействием порыва, случайного толчка, неожиданной находки. При этом тема может быть обозначена заранее, художник может долго обдумывать и разрабатывать эту тему, и в конечном итоге, если не наступает гениального озарения, то он всё равно сможет сделать хорошую книгу, опираясь на свой предыдущий опыт. Но самые лучшие произведения, почти всегда сопровождались неожиданными интуитивными находками. Однако в отличие от стихотворения, которое пишется на одном дыхании или картины, которая также может быть написана в едином порыве, процесс делания книги многоступенчат и всегда требует немалого времени. Поэтому при создании Книги художника возникшая идея должна быть подкреплена практическими навыками, логическим построением конструкции, продумыванием взаимосвязей между отдельными частями. И только в неразрывном единстве строгой логики и яркой интуиции рождаются на свет настоящие шедевры Книги художника.

СИНТЕЗ ВИЗУАЛЬНОГО И ВЕРБАЛЬНОГО

После общего разграничения познания на интуитивное и логическое. Можно предложить ещё один вариант разделения постижения мира на вербальное и образное. И не случайно в русском языке есть устойчивое выражение литература и искусство. Это выражение подразумевает определённую оппозицию в самих подходах к передаче творческого послания и к внутренним основаниям творческого исследования.

Вербальное освоение и описание мира так или иначе тяготеет к интеллектуальному и на сегодняшний день в большей степени логическому подходу. Разумеется, изначальный лексический корпус и структура синтаксиса в основном формировались посредством интуитивных соответствий и поэтических аналогий. Но за тысячелетия язык сложился в стройную логическую систему, позволяющую осуществлять коммуникацию на сугубо интеллектуальном уровне. Безусловно, то или иное вербальное высказывание может будить в человеке самые разные чувства, но изначально оно транслируется через интеллектуальный канал. Визуально-фонетический образ каждой буквы сведён к чёткой структурной единице, к фрагменту открытого интеллектуального кода. Мы можем говорить, что поэзия постоянно расшатывает основы языка, наполняя слова новыми смыслами и аллюзиями, однако классическая поэзия всё равно практически всегда остаётся в рамках строгой системы визуально фонетических соответствий (под классической, здесь собственно понимается поэзия транслируемая средствами языка в отличие от визуальной поэзии, а также саунд-поэзии).

В противовес вербальному образное постижение действительности почти всегда вырывается из логических цепочек и передаёт свой мессаж сразу, единым махом, одним визуальным броском.

Полем для взаимодействия текста и визуального образа испокон веков была книга. Книжная иллюстрация украшала, дополняла, проясняла и оживляла текст, предлагала свои художественные трактовки вербальных описаний. Взаимодействие текста и иллюстрации было неравноправным. Текст играл ведущую роль, а иллюстрация соподчинённую и к одному и тому же тексту могли быть сделаны несколько различных иллюстраций.

Принципиально иные отношения складываются в визуальной поэзии и в Книге художника. Здесь текст и образ вступают в диалог. Вербальная и визуальная составляющая сливаются в единый организм, перевиваются множеством связей и пересечений. Текст в данном случае не существует сам по себе, но становится частью визуального ряда и начинает звучать изнутри выстроенного образа, происходит своего рода девербализация и ревербализация текста. Смысловой мессаж выходит из интеллектуального поля в плоскость чувственного восприятия и снова возвращается в пространство мысли, но уже на ином, обогащённом и расширенном уровне. С другой стороны, художественные образы подпитываются энергией текста и подпитывают эту энергию. Визуальные вкрапления не иллюстрируют, но расширяют пространство языкового потока. Уже в экспериментах с фигурными стихами, начатыми ещё в древней Греции текст и визуальная форма работали как неразрывное целое, но внутренний диалог между отдельными частями пока ещё не выходил на первый план. И определённый прорыв здесь произошёл только в начале ХХ века в работах русских футуристов и в экспериментах с визуальной поэзией Гийома Аполлинера, который предложил для неё особый термин «каллиграмма» (от греческого kallis — красивый и gramma — написание). «Каллиграмма — всеобъемлющая художественность, преимущество которой состоит в том, что она создаёт визуальную лирику, которая до сих пор была практически неизвестна. Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи, литературы» — писал Аполлинер. И, по сути, этот синтез в полной мере осуществила Книга художника. Одновременно с Аполлинером к визуальной поэзии обращаются русские футуристы. И именно они осуществляют в этом направлении прорыв и соединяют её воедино с Книгой художника. В фигурной поэзии визуальная форма и вербальное содержание уже равноправны, но по сути дела всё равно лишь иллюстрируют и дополняют друг друга, происходит двухсторонний союз слова и образа. А в экспериментах футуристов они не просто сливаются в единое целое, но осуществляют диалог этих двух составляющих. При этом значение и слова и образа в определённом смысле заостряется и в произведении возникает что-то ещё помимо визуального образа и вербального звучания. И вот это напряжение, эта энергия диалога, на мой взгляд, и есть самое главное в визуальной поэзии и в Книге художника. Конечно, зачатки этого диалога существуют и в обычных фигурных стихах, и, разумеется, уже сам выбор формы накладывает свой отпечаток и на звучание и на осмысление стихотворения. По словам Сергея Сигея визуальная поэзия возникает «Как только поэты начинают думать о технике изготовления стиха». А Сергей Бирюков справедливо замечает, что при чтении фигурных стихов невольные паузы, продиктованные формой, осуществляют своего рода повторение этой формы в звуке. Однако здесь мы всё ещё можем по отдельности любоваться самой формой стихотворения, точно также как мы любуемся иллюстрацией и отдельно от этого читать текст. А, например, в короткой каллиграмме Аполлинера «сигарета дымится». Текст вне рисунка полностью теряет свой посыл и становится практически бессмысленным. Точно также и рисунок дымящейся сигареты без текста не несёт никакой смысловой нагрузки. Это стихотворение обладает ярко выраженной эмерджентностью, когда в нём появляются принципиально новые качества, не присущие составляющим его частям. На мой взгляд, пример этой чисто игровой работы очень важен. И, по сути, здесь Аполлинер, показав, как вдруг, неким волшебным образом, соединение двух ничего не значащих по отдельности составляющих в совокупности начинает работать, продемонстрировал самую суть визуальной поэзии.

Точно также немыслимо расчленение на форму и содержание и многих работ футуристов. Попробуйте вынуть камешки слов из опалубки страниц книги Василия Каменского «Железобетонные поэмы» и всё рассыплется на множество бессмыслиц. Футуристы в своих опытах с визуальной поэзией идут всё дальше и дальше. И вот уже Велимир Хлебников предлагает создание нового визуально поэтического языка. К этому времени Рассел и Уайтхед разработали основы аналитической философии, суть которой они, прежде всего, видели в формализации языка, придания ему совершенства логических символов. Неизвестно знал ли Хлебников о работах английских философов, или идеи витали в воздухе, и он двигался с ними в своих художественных поисках параллельно. «Задачей труда художников, — пишет он, — было бы дать каждому виду пространства особый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить м тёмно-синим, в — зелёным, б — красным, с — серым, л — белым т. д. Но можно было бы для этого мирового словаря, самого краткого из существующих, сохранить начертательные знаки. Конечно, жизнь внесёт свои поправки, но в жизни всегда так бывало, что вначале знак понятия был простым чертёжом этого понятия. И уж из этого зерна росло дерево особой буквенной жизни». Далее Хлебников предлагает для некоторых букв общемировые идеограммы, например, «в» как круг и точка в нём. В 2006 году я продолжил развивать идеи великого будетлянина, создав несколько новых идеограмм. Напрямую, кроме меня, кажется, никто не включался в эту работу, но параллельно этим занимались многие, в частности свои собственные визуальные знаки разрабатывал Алексей Чичерин. «Закон конструктивной поэтики, — пишет Чичерин, — предопределяет восприятие знаков путём зрения — посредством глаз. Первое место в Поэтическом «языке» должен занять знак картинного предстояния, называемый пиктограммой, и образ в предмете, а идеограммная конструкция линейных соотношений, как знак с уклоном в абстракцию — может быть на втором месте. Путь развития Конструктивизма — к картинным и предметным конструкциям без названия». И это был уже прямой призыв к созданию стихотворений без использования вербальной составляющей.

Хочется обратить внимание на ещё одну важную особенность и отличие Книги художника от обычной, линейно построенной книги. Книга художника обладает возможностью выстраивать нелинейные языковые конструкции и включать в себя интертекстуальные и гипертекстуальные составляющие. В качестве характерного примера можно привести боксы с карточками Льва Рубинштейна, или мою книгу «Лабиринт Сновидений», которая также состоит из карточек, выстраивающихся в разветвлённый поэтический лабиринт, где в зависимости от пути следования возможны несколько сотен различных прочтений. Читатель вынужден сам выбирать свой маршрут прочтения: направление, количество вариантов, составление комбинаций и поэтических циклов. Таким образом, читатель вовлекается в творческий процесс, становится соучастником и соавтором книги.

Сегодня текстуальная составляющая пронизывает практически все сферы современного искусства. Большинство арт-работ последнего времени поддержаны концепцией, разъяснением, развёрнутой экспликацией. Некоторые искусствоведы видят в этом определённое несоответствие и даже антагонизм. По словам арт-критика Сьюзен Зонтаг, «интерпретация это месть интеллекта визуальному искусству». Я же вижу в этом лишь общую тенденцию к синтезу искусств. И Книга художника в русле этой тенденции становится квинтэссенцией диалога между интеллектом, чувствами, логикой и интуицией. Это уникальный арт-инструмент, позволяющий работать в формате 6D, обращаясь ко всем пяти органам чувств и интеллекту одновременно. Причём энергия послания, которое передают лучшие Книги художника, концентрируется именно на внутренней границе взаимодействия её составляющих.

АНАЛИЗ КАК ЧАСТЬ ТОТАЛЬНОГО СИНТЕЗА

Использование тотального синтетизма в качестве идеологической манифестации вовсе не отвергает аналитического подхода, который также может стать частью общего синтеза. То есть, как это не покажется на первый взгляд странным, в Книге художника вполне возможен творческий синтез синтетического и аналитического подходов.

Приведу здесь в качестве примера свой собственный многолетний проект «Инверсия путешествий». В этом проекте четырёхметровые книги-пирамиды отправляются в странствие по различным музеям, выставкам, фестивалям и хэппеннингам. Траектория этих странствий довольно обширна: Финский залив, усадьба Архангельское, музей Льва Толстого в Ясной поляне, музей Блока в Шахматово, Москва, Италия… более 20 вояжей. После каждого такого путешествия проводится его творческий анализ и на гранях пирамид оседают впечатления и отпечатки в виде фотографий, рисунков и записей, то есть они представляют собой гигантский аналитический путевой дневник, на страницах которого синтезированы самые разные составляющие. В этом проекте, во-первых, происходит объединение пространств, причём не только тех, где книги-пирамиды уже были, но и предполагаемых, для которых оставлены белые места. Во-вторых, соединение всех трёх времён. По сути, на гранях пирамид отражается не только прошлое и настоящее, но и незакрытые пятна будущего. В-третьих, здесь синтезируются различные жанры искусства: ленд-арт, средовая инсталляция, хэппеннинг, фотография, литература, видео-арт, а также разные техники: роспись по ткани, коллаж, трансферная печать. В-четвёртых, происходит соединение процесса и результата, заполнения и экспонирования, наблюдения и участия, чтения и письма, зрителя и художника: каждый этап жизни пирамид самоценен, но не окончателен и может быть продолжен, пирамида становится одновременно и выставочным экспонатом и материалом для дальнейшего творчества, и любой зритель волен принять участие в этой художественной работе. В-пятых, объединяются внутреннее и внешнее. Пирамида помещается во внешнее пространство, фотографируется и вместе с фотографией возвращается на собственные грани. В-шестых, синтезируется персональное и коллективное, поскольку сам проект продвигается авторской волей, но вовлекает в себя усилия других художников, поэтов и простых зрителей.

И ещё раз повторюсь тотальная синтетичность, внутренне присущая Книге художника, не отменяет использования аналитических подходов. Художник, обратившийся к произведению любого автора, всегда сначала анализирует его творчество, выбирает и раскрывает необходимые для его книги элементы. Иногда разложение единой работы на части осуществляется в буквальном смысле. Дело в том, что Книга художника, как правило, использует небольшие тексты, и поэтому когда художник хочет обратиться к крупным литературным произведениям, то он чаще всего использует лишь фрагменты, расчленяет общую канву повествования и синтезирует из этих фрагментов свою собственную историю. Иногда выхваченный в результате анализа всего лишь один небольшой эпизод, всего одна фраза может вызвать целую волну развития и интерпретаций, как это произошло с проектом «Библиотека Просперо», когда из двух строчек оброненных Уильямом Шекспиром в «Буре» выросла реальная странствующая библиотека, в которую было синтезировано более ста Книг художника.

СИНТЕЗ РЕАЛЬНОГО И ВИРТУАЛЬНОГО

Разумеется, Книга художника, как и любое другое искусство, активно проникает в виртуальную реальность: на Интернет-ресурсах размещаются документация проектов, презентации книг, теоретические и обзорные статьи. Стоить отметить и то, что виртуальный мир также проникает на территорию Книги художника. Например, в одной из работ Н. Селиванова содержание книги заполнили страницы девичьих блогов, сетевых анкет, Интернет-рекламы, раскрывающие мир современной девушки. Кира Матиссен, также посвящает одну из своих работ информационным пересечениям и в качестве материала использует распечатки интернет газет, новостных лент и т.п.

Но эти взаимопроникновения могут осуществляться в любой сфере искусства. В контексте артлибрии гораздо важнее то, что многие приёмы, используемые в Интернете, очень близки по духу Книге художника: это в первую очередь интерактивность, гипертекст, многомерность и разветвлённость. Как Интернет-пространство, так и Книга художника преодолевают интеллектуальное восприятие мира, вознесённое на пьедестал галактикой Гутенберга, и возвращают мир на почву аудио-тактильной интерактивной культуры. Но в отличие от Интернета, который дифференцируется на множество самых разных секторов, Книге художника присуща синтетическая целостность, в которой всё связано со всем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Феномен артлибрии, который описывается в данной статье, это не какое-то отдельное направление и тем более не рядовой жанр искусства, это основы будущей парадигмы культуры, образ жизни, художественное мировоззрение, опирающееся на комплексное многоуровневое восприятие и преобразование действительности. Это новый способ организации целостности, допускающий на древовидной структуре ризомические образования и, наоборот, позволяющий вырастать из ризомы стройному дереву смыслов, низводя последнюю лишь к начальной точке. Артилибрический подход рассматривался здесь на примере Книги художника, в которой он проявился наиболее полно и ярко, однако, безусловно, он может применяться и уже применяется в самых разных областях искусства и культуры.

Можно выделить несколько основных черт артлибрии: во-первых, выборочное (основанное на вкусе и необходимости) обращение к опыту другого, как во времени, так и в пространстве и использование его в дальнейшей работе; во-вторых, гармоничное объединение самых разных и далеко отстоящих друг от друга материалов, методов, идей, реальностей; в-третьих, постоянная генерация нового содержания и поиск новых форм самовыражения; в-четвёртых, отбор и опора на предыдущие достижения культуры с одновременным раскачиванием и видоизменением устоявшихся подходов и, наконец, самое главное, всеобъемлющий творческий синтез, в результате которого собираемые части не просто суммируются, но перемножаются, вступают в многоголосый диалог, и это взаимодействие становится принципиально новым видом художественного высказывания.

Ихаб Хасан в сравнительной таблице модернизма и постмодернизма отмечает, что первый тяготеет к Богу-отцу, а последний к Святому духу, если продолжить это сравнение, то идеология артлибрии безусловно, корреспондирует с триединой сущностью Бога. Если же провести научную аналогию, то новая парадигма претендует на роль единой теории поля, великого объединения четырёх основных физических взаимодействий.

Разумеется, в этой статье намечены лишь общие контуры артлибрического подхода и указаны отдельные координаты вектора развития культуры. Это своего рода заявка на «общемировой грант», манифестация нового направления движения искусства, идеологический базис для построения новой парадигмы культуры.