Мы публикуем тексты, приуроченные к выставке «Петрушествие» в Московском музее современного искусства. Проект посвящен 80-летнему юбилею признанного литературного классика Людмилы Петрушевской.

Куратор выставки Анна Наринская и литературный критик Елена Рыбакова рассказывают о творчестве Людмилы Петрушевской, которое становится с каждым днем все актуальнее, раскрывая свое многообразие и уникальность через призму историй «частной женской жизни».

Анна Наринская о проекте «Петрушествие»

Людмила Петрушевская — классик, автор, прочно занявший место в иерархии русской литературы, уже ставший частью традиции. Чаще всего о ней говорят в контексте семидесятых-восьмидесятых. Ее тексты, считается, особенно точно передают атмосферу позднего СССР, когда общее задыхание, клаустрофобия, апатия дошли до абсурда. Этот «бред советского существования» у Петрушевской переходит в бред просто и далее — в фантастический сдвиг реальности. Узнаваемая жизнь со всеми приметами скудного быта как будто прорывается в потусторонность (или, скорее, потусторонность — в нее) для того, чтобы проявить общий уровень бессмысленности, подтвердить нереалистичность любых реалистичных, будто бы «трезвых», а на самом деле поверхностных объяснений жизни.

Свои литературные исследования Петрушевская ведет на территории частной жизни, а чаще всего — на территории «частной женской жизни» (особенно ее занимают материнско-дочерние отношения). «Маленький человек» как один из основных персонажей русской литературной традиции в ее исполнении, безусловно, «маленькая женщина». Петрушевская делает жизнь своих несчастных, истерзанных бытом и друг другом героинь метафорой жизни вообще и жизни на пространстве несвободы особенно.

В наши дни поэтика Петрушевской оказывается важной с самых разных, иногда неожиданных сторон. Стремление к закрытости, к изоляции откровенно рифмуют теперешнее время с так называемым «застоем», при этом грань между «абсурдностью» (в разговорном смысле) происходящего и тотальным абсурдом (как в рассказах Петрушевской), кажется, стирается до незаметности. А происходящие в последнее время сдвиги в самоосознании женщин и сопротивление этому консервативного в основном отечественного общества актуализируют ее как автора, сосредоточенного на женщине как феномене, на ее отношениях с самой собой, с семьей и с внешним миром.

В проекте «Петрушествие» реальная жизнь самой Петрушевской, «выложенная» из документов, рукописей и артефактов, погружена в атмосферу ее произведений, воспроизведенных средствами современного искусства. Скрещивая (вслед за нашей героиней) фактическое и фантастическое, мы демонстрируем, как эти тексты, их настроение и открывающаяся в них вселенная существуют в сегодняшнем дне, оказываясь невероятно ему созвучными.

Анна Наринская. «Квартира Коломбины»

В июле 1985 года, после трех лет существования спектакля «Три девушки в голубом» на сцене «Ленкома» (его то снимали по негласному распоряжению чиновников от культуры, то возвращали на сцену на один вечер, так что для охраны кассы приходилось приглашать дружинников и дело заканчивалось зрительской потасовкой у двери), театр посетили член политбюро Егор Лигачев и заместитель министра культуры Евгений Зайцев. Специально для них спектакль спешно был заменен на популярнейший мюзикл «Тиль» с Николаем Караченцовым и Инной Чуриковой. «Тиль» Егору Лигачеву не понравился, в связи с чем — вполне в духе «петрушевского» абсурда — «Три девушки» были сняты с репертуара.

Пытаясь защитить свою пьесу, Петрушевская — инстинктивно продолжая традицию неформальной переписки русских писателей с «царями» — написала Лигачеву письмо, которое можно счесть ее творческой и отчасти жизненной декларацией.

«Я — мать троих детей. Мне трудно живется, мои литературные заработки целиком зависят от руководителей культуры. Я голодала ребенком в войну, жила в детском доме — но никогда не ощущала, что оставлена добрыми людьми. Я надеюсь на силу добра. Я пишу свои пьесы затем, чтобы люди думали над своей жизнью, плакали бы над чужой судьбой, смеялись бы человеческим слабостям и хотели бы жить лучше, чище. Правда очищает — в это я верю. Когда человек уронит слезу в театре — это его не изменит, но на мгновение осветит его светом доброты».

Запрет «Трех девушек» в «Ленкоме» — самый громкий, но не единственный запрет спектаклей Петрушевской. Во второй половине 1970-х их репетировали подпольно и играли на творческих вечерах без афиши — такой вечер мог называться «Молодые актеры в гостях у новосибирского Академгородка» или «Новое поколение МХАТа на сцене ленинградского Дома актера» (на первых словах «Чинзано» корифеи, как правило, гневно покидали зал, и на освободившиеся места тут же устремлялась публика из проходов). В начале 1980-х пришла эпоха театров-студий — и новых запретов. В числе первых запретили «Уроки музыки», которые Роман Виктюк репетировал с непрофессиональными актерами в ДК «Москворечье». «Трех девушек в голубом» защищать пришлось неоднократно — первый раз секция драматургов Союза писателей и арбузовская студия с такими тяжеловесами, как сам Алексей Арбузов, Михаил Рощин, Александр Володин, Михаил Шатров, Григорий Горин, Эльдар Рязанов, собрались на прогон еще в марте 1982-го, за три года до официальной премьеры. Перестройка уже набирала ход, когда очередной спектакль по пьесе Петрушевской снова оказался под угрозой, и в ноябре 1985-го в «Современник» прибыла представительная комиссия Союза писателей, чтобы обсудить репетицию «Квартиры Коломбины», которую готовил Роман Виктюк. Терпению драматурга пришел конец: заседание в «Современнике» Людмила Петрушевская покинула, хлопнув дверью.

Елена Рыбакова. О театре

Сутью переворота, который Петрушевская совершила в театре, было переоткрытие реальности: то, что раньше невозможно было представить на театральных подмостках, заявило о своем праве на сцену, нетеатр стал театром. Пересмотр представлений о том, что такое сценический обман, потребовал новых условий договора между театром и зрителем; само собой, такая новая правда вдобавок подразумевала иной, не самый очевидный для русской традиции способ существования актера на сцене.

Речь, конечно, не о сюжетах — не крепко выпивающий народ и не коммунально-дачно-хрущобная теснота были той незамечаемой прежде реальностью, которую открыл театр Петрушевской. Новая правда заявила о себе прежде всего через язык — так, с такой степенью бесстыдства и откровенности, с такими понятными уху неправильностями, с таким нежеланием знать о подслушивающем-подсматривающем, с русской сцены действительно еще не говорили. Этот по-новому увиденный (услышанный) герой, точнее сама новая оптика, новое приближение к знанию о том, что есть человек, потребовали для себя новых сюжетных обстоятельств. Ионеско и Беккету для выяснения последней правды достаточно было свести персонажей на пустой дороге или рассадить их между голых стен. Русскому абсурдисту Людмиле Петрушевской в сходных обстоятельствах потребовались попойки и борьба за квадратные метры — предельные, пороговые ситуации, где человек максимально равен себе самому. Не критика, не сатира, не борьба за улучшение нравов (с ними что советский, что российский театр всегда умел обходиться); ненавистный быт в пьесах Петрушевской — не более чем функция языка, и именно поэтому его так нелегко играть.

Герои Петрушевской кажутся выпавшими из истории. Их жизнь измеряется роком, судьбой или этой минутой, когда судьба вот-вот свершится, никакой другой временной шкалы мир Петрушевской не знает. Внучки здесь проживают судьбы бабушек, как в «Московском хоре», в младших научных сотрудницах НИИ отражаются чеховские три сестры — плотность времени, скорость его проживания не меняются со смертью генсека или возвращением репрессированных из лагерей; не слишком изменятся они и с изменением государственного строя и границ. Клаустрофобическому, сжавшемуся до размеров стула, сортира, койки пространству отвечает потерявшееся, не желающее знать своих координат время. Так работает травма истории, так — на другом витке — преодолевается вечная зависимость русского слова от истории. Когда и где это было у Петрушевской? «Сейчас еще нигде, пока уже опять».

Елена Рыбакова. Рукописи

Книгу воспоминаний Людмила Петрушевская назвала «Девятый том». Чтобы было ясно: все смешные сказочки на полстраницы, одноактные пьесы, страшилки, монологи, рассказы о несоветской любви в советских обстоятельствах — все это вместе с историями из собственной жизни автора собирается в девять полновесных томов. Девять томов своей вселенной.

Одержимость идеей собрания сочинений после двадцати лет писания «в стол» понятна, но дело, к счастью, не только в советской цензуре. Все написанное Петрушевской действительно стягивается в космос, хор, круг, где каждая часть по-настоящему звучит только в составе большого целого, того самого собрания сочинений. Рифмуются жизненные коллизии: рождения близнецов, аборты, влюбленности не в того, на кого указывала судьба, суды и похороны, гастрономы и вытрезвители, мидовские карьеры, бегство за границу, предательства детей и мужей. Аукаются голоса в большом хоре: вот неузнанные святые, вот роковые красавицы, вот гамлеты, там стайка робинзонов, дальше коломбины, гулливеры, лилипуты, матери-одиночки со своими гениями. В советских алкоголиках и разведенках отражается большой мир: пьянка слесарей с автобазы перетекает в застолье Моцарта и Сальери, карамзинская «История государства Российского» дописывается на заплеванной шелухой остановке где-то под Владимиром.

В этих перекличках — вся Петрушевская. Можно начать с «Истории Клариссы», написанной в конце 1960-х, или с романа «Номер один, или В садах своих возможностей» уже этого, нового века, можно с «Морских помойных рассказов» или с абсурдистских «Песен восточных славян», можно с первого тома или с девятого — в космосе Петрушевской все устроено так, чтобы вывести именно туда, куда задумал автор. Мир Петрушевской не знает деления на события важные и второстепенные, персонажей главных и всех прочих, каждый здесь дан в масштабе судьбы, и космический свет равно обтекает всех.

Слишком одиноки, слишком несчастны эти слесари и гулливеры, коломбины и карьеристы, офелии и санитарки в своих маленьких жизнях-сюжетах; лучшее, что может сделать для них автор, — отменить одиночество, дать голос в хоре, подтолкнуть к своим. Спасти — как было задумано — в собрании сочинений.