27 сентября в в ММОМА на Петровке, 25 открылась масштабная выставка работ Владимира Сальникова, живописца, видеохудожника, известного критика и теоретика современного искусства. Делимся его размышлениями о разных видах художественного изображения и критериях их оценки, впервые опубликованными в «Художественном журнале» №5 2004 года.

Учиться надо, как Ленин завещал!
А то будешь всю жизнь байские
объедки подбирать!

Фильм «Первый учитель»

О различиях в подходах к картине — к изображению — исторических, культурных, возрастных и иных написано множество книг. Отрицать полезность этих знаний невозможно. Тем не менее, описываемые в этих сочинениях различия не более, чем детали. Инвариант же для построения всех изображений един. Основано это единство на единстве разума. На то, что зрение — интеллектуальная операция указывал еще Леви-Стросс. На единстве зрения, зрительного восприятия, покоится и непосредственное конструирование изображения, точнее, картины.

Рисунок

Можно различить два рода изображений (на плоскости), один из которых назовем рисунком (зарисовкой), а второй картиной. К рисунку можно отнести большинство изображений, от пещерной живописи до иероглифов, цель которых закрепление впечатления, мысли, замысла — ее быструю, концептуальную, запись.

Что такое хороший рисунок

И дело не в том, что когда не было фото и видеокамер, освободивших наши память и руки, и упразднивших рисование как составную геологии, антропологии, медицины, судебных процессов. Важнее, что рисунок лежит в основе творческой работы не только живописца, гравера или скульптора, но и инженера, архитектора — конструктора. Хотя часто приходится сталкиваться со спорами по поводу качества рисунка, можно утверждать, что нечто нарисовано хорошо только тогда, когда изображено именно то, что надобно, что требовалось. В китайских трактатах о живописи можно прочитать, что рисунок завершен, когда замысел (мысль, идея, видение, мнение) воплощен. Это значит, что обычно приписываемые рисунку академические добродетели — пластическая анатомия, перспектива, эффекты освещения и моделировка не имеют к хорошему рисованию прямого отношения.

Картина

Другой тип изображений — это картина. Картина — конструкция куда более фундаментальная и сложная, чем рисунок. Суть картины в тотальности. Когда говорят, что кто-то «нарисовал исчерпывающую картину», «дал картину», или употребляют выражение «картина мира» переносят на попытки описания свойство картины быть тотальной. Картина — изображение мира в его целостности, его всеобщее зеркало. Зеркало истины. Когда в начале ХХ века формалисты занимались конструкцией картины, это выражало их притязания на создание целостной картины мира.

Фотография в энциклопедии — это рисунок, а ковер — картина

Здесь следует оговориться и объяснить, что под картиной имеется в виду вовсе не живописная картина маслом на холсте, а род изображений, претендующий в отличие от рисунка на полноту и всеобщность показа мира. Например, носящая познавательный характер фотография в энциклопедии это рисунок, а вот географическая карта, узор на ковре и шахматная доска — картины.

В то же время китайская черно-белая картина в стиле свободной кисти, более всего похожая на набросок является картиной, потому что ее задача, как задача любой китайской картины, в тотальности. Современная потеря интереса к живописи (эвфемизм картины) связана с избеганием утверждения истины, воспринимаемым сегодня как насилие — «тоталитаризм». Картина заменяется рисунком — зарисовкой — для чего более всего пригодны машинные средства видеозаписи — фотография и видео — , их охват реальности на первый взгляд носит «нетоталитарный» локальный характер, характер мнения.

Технология изготовления картины

Для того чтобы утвердить единство мира картина должна устроить зрение, воззрение — взор. Но невозможно организовать передачу воззрения не организовав воспроизводство взора — технологию. Когда формалисты настаивали на том, что картина — это, прежде всего вещь, которую необходимо правильно, качественно, произвести, они имели в виду именно технологию воспроизводства взора и воззрения.

Итак, технология картины имеет целью устройство взора, без которого о тотальности картины не может быть и речи. «Черный квадрат» на белом фоне Малевича, имеющий ложную репутацию концептуалистского опуса, не только живописная абстракция, но и ортодоксальная технологическая схема из двух элементов — фона и фигуры (предмета) на нем. Взгляд сначала падает на фон, а потом обращается к предмету. Таким же образом устроены и другие супрематические картины. Накладывающиеся и перекрывающие друг друга геометрические фигуры (предметы) на белом фоне. Эта технологическая схема известна со времен изобретения плоскости. Она распространена не только в ареале средиземноморской цивилизации и в странах, где влияние эллинистического искусства было решающим — в Индии, Китае, Корее, Японии и Индокитае, но и за ее пределами — в Доколумбовой Америке, свидетельствуя тем самым о единстве человеческого зрения и интеллекта. Сначала пишется фон, а потом на него проецируются (пишутся) остальные предметы по мере приближения к первому плану. В иконе это выглядело следующим образом: первым делом писался фон, «пейзаж», в него вписывались фигуры — сначала одеяния, а потом руки, ноги и голова — лик. В картинах ренессансного типа, включавших интерьер, поначалу писался пейзаж в окне (он сам по себе также разбивался на пространственные слои) потом интерьер, затем одежда, и в конце тела, руки, ступни ног, лица. Правила изображения, устроения, пространства легко объяснить и сославшись на слоистые картины Матюшина и Малевича и стенописи пещерных храмов Дунь-хуана, где пространство представляется слоями, «приближающимися к зрителю».

Сама технологическая последовательность операций создавала цельность картины и как следствие картины мира, независимо от мировоззрения и философской подготовки художника. Любое отступление от технологии ведет к разрушению картины и утрате целостной картины мира и, в конечном счете, истины. Многие явления искусства ХХ в., фовизм, кубизм, супрематизм, неоклассику, можно представить как попытки противостояния технологической деградации и мировоззренческому разложению, начавшимся еще в XVIII столетии [1].

Живопись

Взгляд на живопись как на искусство гармонии красок, «которым уж и названия нет», широко распространен. Классическое понимание живописи как гармонии за счет контрастов изложено в книге Иоганнеса Иттена “Kunst der Farbe” (в русском переводе «Искусство цвета»[2]). Однако для многих живопись — давно уже сфера аффектации[3]. И все же она имеет и конструктивный аспект.

Если вы сравните между собой несколько памятников живописи разных эпох, древнеегипетскую стенопись, помпейские росписи, русские иконы, живопись Грюнневальда, картины Рафаэля и Пуссена, живопись Пикассо времен синтетического кубизма, то заметите, что некоторые цвета в них повторяются. Даже в претендующих на иллюзорность картинах яркие красочные плоскости закрывают большие поверхности. В традиционных орнаментах, позднем кубизме и супрематизме эта закономерность выявлена очень определенно, хотя и абстрактно, т.е. неразвернуто, схематично. Понимание сути картины и живописи как формы помогло многим авангардистам формализаторского толка, например, Малевичу, стать выдающимися педагогами.

Мерила качества

Из сказанного следует, что предлагаемые нами критерии качества применительно к рисунку, живописанию и картине исходят из ясных представлений об этих дисциплинах и могут быть легко облечены в слова. В случае с рисунком можно сказать, что рисунок хорош, если замысел (мысль, идея, видение, мнение) воплощены, потому, что в рисунке важно субъективное, личное, мимолетное, локальное. А картина хороша, когда соблюдена технология ее изготовления потому, что в картине важно объективное, всеобщее, закрепленное именно в технологии. Все остальные свойства, ценимые в картине, — второстепенны. Живопись же хороша, когда орнамент из красочных силуэтов ясно устроен.

Впрочем, живописная поверхность может быть и просто окрашена в удачный цвет.

Примечания автора:

[1] Хороший пример — разваливающиеся композиции Ватто. Фигуры персонажей писались в них в первую очередь. А к готовым фигурам небрежно приписывались фоны. Моральное разложение эпохи нашло здесь форму разлагающейся технологии.

[2] Иоганнес Иттен «Искусство цвета», 2-е издание, Д.Аронов, М.2001

[3] См. мою статью о живописи в №43/44 «ХЖ», стр. 15-19