В тексте рассматриваются некоторые архитектурные и литературные утопии и способы их сюжетного построения. Особое внимание уделяется героям утопий, а также технологиям, которые поддерживают и окружают героя в его путешествии. К XX веку утопии приобретают значительное политическое влияние — из соблазнительных образов они превращаются в инструкции к действию и заявляют требование на немедленное воплощение. Кризис современности и наступление эпохи постмодерна приводит к упадку утопического мышления и возникновению критических утопий, которые не предлагают никакой новой позитивной политической программы. Но все разновидности утопий эксплуатируют один и тот же сюжет, в котором герой использует пассивную технологию для достижения своих целей. В исследовании предлагается обратиться к некоторым утопическим проектам и теориям, которые были построены на радикальном сближении героя и технологии, образовании странных союзов, инверсии ролей. Новые концептуализации героя и технологии дают нам надежду на возвращение утопий в архитектуру в качестве инструмента мышления и преобразования мира.

Введение

Многое в архитектуре и архитектурном образовании строится вокруг развития воображения и утопического мышления. В истории архитектуры легко обнаружить следы этой ориентации в многочисленных проектах утопий или описаниях некоторого идеального и несуществующего города будущего, прошлого или альтернативного настоящего. Однако в современном мире утопическое мышление переживает кризис — все сложнее встретить ясно артикулированную программу по преобразованию мира и человека. Кризис воображения также проявляет себя в образовательных программах, которые становятся все более настроены на суровую прагматичность и неизменную реальность.

Теоретик современной культуры Фредрик Джеймисон связывает невозможность мыслить утопически с инфляцией желания в условиях эпохи постмодерна. Утопическое мышление он приравнивает к способности действовать вообще — без воображения невозможно ничего изменить, решить какие-то проблемы, будь то неравенство, войны, климатический кризис или массовое вымирание видов. Нехватка утопий у теоретика оказывается политической проблемой, так как «сложно представить какую бы то ни было радикальную политическую программу без концепции другой системы, иного общества, которую, похоже, только идея утопии, причем весьма слабо, еще поддерживает в живых» [4].

И тем не менее возвращение утопического мышления и возможности действовать нам кажется возможным. В этом тексте мы попробуем переосмыслить характер построения утопий и связь их компонентов. Жанр, в котором чаще всего разработаны любые, в том числе и архитектурные, утопические проекты — это воображаемые истории или фикшн. Такое предположение позволяет нам говорить о том, что в архитектурном проекте, также, как и в любом фикшн, могут существовать свои герои, которые каким-то образом действуют, а также технология, которая оформляет контуры утопии, сопровождает и помогает герою действовать.

Герои и технологии

Герои, как элементы утопии, призваны ответить на вопросы: для кого она проектируется, кто ее населяет, кто в ней действует. Герой одновременно выступает как причина утопии и как ее следствие — утопия так выглядит, потому что ее населяет или создал такой герой, а герой так выглядит, потому что утопия таким образом устроена. Конечно, в зависимости от типа проекта герой будет отличаться. Так, например, он может быть описан как полностью выдуманный обитатель сказки, как реальный заказчик или строитель, как целый социальный класс или даже государство. Так границы «тела» героя очень сильно размыты и зависят от жанра утопии.

Но вместе с героем в утопии очень важным элементом является технология. С её определением все еще сложнее. С одной стороны, она призвана обозначить окружающее героя пространство, его качества и законы организации. Во многих случаях она описывалась под именем «природа» или «окружающая среда». Но технология также является инструментом изменений в руках героя, помогает герою действовать, двигает сюжет в определенном направлении, в конечном итоге позволяет утопии приобрести контуры реального или действительно воплотиться. Такое описание приближает нас к мысли о пассивной роли технологии — она работает либо как безразличный к происходящему фон, либо как безвольный инструмент в руках активного героя.

В этом текста мы бы хотели сосредоточиться на этих двух элементах, которые кажутся неизменными на протяжении всей истории утопического мышления. Мы предполагаем, что восстановление утопического мышления может произойти, если переопределить отношения между героем и технологией. Для этого необходимо обратиться к истории утопии от самых истоков ее возникновения до современных попыток создать образы будущего. Возможно, если удастся вновь сделать утопию привычным жанром архитектурного проекта, а воображение — необходимым требованием к образовательным практикам, то архитектура сможет себе вернуть политическое измерение и статус преобразователя мира.

Классические и активистские утопии

Архитектурные теоретики Колин Роу и Фред Кеттер в своей книге «Город–коллаж» изучают историю утопий и проводят важное для нашего исследования различение между двумя ее видами: активистской и классической модели. Классическая при помощи «хитрости» внедрялась в реальное положение дел и преобразовывала мир при помощи создания желанных образов, а не конкретных предписаний. Она была скорее «умиротворяющей» и представляла собой «источник вдохновения», эвристическую модель, не претендующую на немедленное воплощение. Активистская же утопия предполагала реализацию и «вызывала ощущение грядущего и всё преобразующего нового порядка» [7, С. 20].

Классическая утопия писалась для государя — он был ее главным героем и адресатом. Представители ограниченного и элитного круга людей изучали идеи, в которых артикулировался высокий порядок, вдохновлялись недостижимыми образами. Технологией в классических утопиях можно назвать геометрические и божественные смыслы и законы, которые определяли абстрактную форму или диаграмму города. Яркими примерами классической модели были утопии эпохи Возрождения от Филарете, Кастильоне, Мора и Макиавелли. Так идеальный город «Сфорцинда» Антонио Филарете (рис. 1) был схемой и не предполагал никакой реализации, так как «средневековый город представлял собой устойчивую систему привычек и интересов, которая никак не поддавалась быстрым изменениям» [7, С. 98].

Но в конце концов наставляющая и вдохновляющая классическая утопия уступила позиции активистской, а разделительной линией между ними стала эпоха Просвещения. Именно в это время возникает надежда на полное открытие «естественных» законов природы и общества. Законы природы обнаруживались в процессах наблюдения за внешним миром при помощи различных измерительных приборов и доказывались в ходе экспериментов. Технологии, которые были созданы благодаря научным открытиям, представлялись реализацией «естественных» законов — они секулиризировали трансцендентные образы классических утопий и делали их вполне реальными, готовыми к воплощению здесь и сейчас.

А вот «естественный» человек так и не был обнаружен в реальности — его нужно было изобрести. Было предложено обратиться к самым истокам возникновения общества и увидеть такого «чистого» человека, лишенного искушения и не оскверненного культурой. Так по словам Роу и Кеттера, «XVIII сфабриковал свою самую потрясающую фальшивку — миф о благородном дикаре» [7, С. 23]. Этот новый герой будет проявляться в разных обличиях вплоть до конца XX века, в виде индейца, пастуха, революционера, пролетария, марксиста, хиппи, ученого и даже компьютера. Вне зависимости от внешнего облика он узнается как высокоморальный герой–государь классической утопии, но теперь он благодаря претензиям науки и технологии становится необходимой и достижимой целью для всех и должен быть срочно переведен из плоскости воображаемой в реальную.

Трудности утопического мышления

Наиболее ясными трудности, с которыми сталкиваются активистские утопии, становятся при анализе идей самого главного утописта XX века — Ле Корбюзье и его проекта «Лучезарного города» (рис. 2). Главную ставку он делает на технологические новации XX века — автомобиль, железобетон, конвейер и пр. вдохновляют его на создание невероятной мыслительной утопической конструкции. «Архитектура? Строить жилища. Для кого? для людей. Вот программа. Как отразить эту программу в доступной реальности? С помощью технологий» [6, C. 286]. Новые технологии дают возможность людям полностью отказаться от темного прошлого и повернуться лицом к будущему, считал Ле Корбюзье. Новый город будут населять те, кто способен это сделать — люди смелые, лучезарные, сильные духом.

Однако, когда Ле Корбюзье сталкивается с использованием технологических новаций в реальном городе будущего — Нью–Йорке, он приходит в ярость. Небоскребы ему кажутся слишком маленькими, правители и люди — нерешительными, а устройство города оказывается подчинено принципу «великого расточительства». Становится понятным, что образ жизни людей города будущего был полностью выдуман Ле Корбюзье — «благородные дикари» реализуют технологические новации совсем по иному плану. Что же архитектор предлагает делать с этими людьми, которые не могут принять его новое будущее? «Все будет новым. Бросить людей в воду. Им придется плыть; они поплывут; и выплывут и таким образом достигнут нового берега» [6, C. 297], — заключает Ле Корбюзье.

Ставка активистских утопии терпит крах, а попытки архитекторов трансформировать мир либо оказываются неуместными, либо совершают насилие в стремлении «установить автоматическую покорность», как об это пишет Ги Дебор, критикуя идеи Ле Корбюзье [3, С. 27]. На наш взгляд, так происходит по нескольким причинам. Во–первых, герои и технологии в утопиях постпросвещения были расположены в разных измерениях (в отличие от классических утопий) — воплощение в реальность воображаемых технологий не приводило к возникновению людей из тех же самых проектов. А во–вторых, проблематично оказалось распределение ролей между двумя важнейшими элементами. Технологии не были просто пассивным инструментом в руках героя, они проявляли свои собственные, иногда непредвиденные качества. В то время как герои в реальности оказались не столь активны и сильны духом, они показали себя нерешительными, полными сомнений и собственных потаенных желаний.

Попытки критического осмысления

Во второй половине XX века все утопические проекты прошлого были подвергнуты тотальной и разрушительной критике. Как говорит Джеймисон, в условиях постмодернизма и капитализма утопическое мышление оказывается полностью подавленным [1, P. 161]. Но это не значит, что утопические проекты в архитектуре полностью исчезают, просто они приобретают особую — критическую форму. Теперь их главной задачей было отражение настоящего, а также прогнозирование, а не проектирование будущего. Проекты не предполагали реализации, но также и не создавали желаемого и вдохновляющего образа, как это делали классические утопии. Посмотрим, как в них герои и технологии встречаются, какие отношения они образуют, какие роли исполняют.

Архитекторы Superstudio в своем проекте–провокации 1972 года «Supersurface» (рис. 3) показывают бесконечную технологическую поверхность–сетку, которая покрывает всю планету. А люди там живут как кочевники–хиппи без иерархии, труда, насилия, власти. Более они не принуждаются ни к какому образу жизни, они вольны делать все, что пожелают: «Ты можешь быть где угодно, вместе со своим племенем или семьёй. Укрытия не нужны, так как климатические условия и персональные устройства терморегуляции настроены на обеспечение полного комфорта»[7, С. 51]. Как видно из описания, высвобождение человеку даруется технологиями, которые сами при этом оказываются скрыты от глаз под бесконечной поверхностью.

Кажется, что найдено решение проблемы утопического мышления. Но Роу и Кеттер уничтожают эту надежду — они обнаруживают парадоксальную аналогию между утопией Superstudio и Диснейуорлдом. Она возникает благодаря тому, что авторы обращают внимание на одинаковые отношения между героями (номадом–хиппи и посетителем парка развлечений) и технологиями, которые позволяют этим утопиям успешно работать: «Такова общая картина существующих в Диснейуорлде наслаждений, где несколько сотен акров по большей части пластмассовой сказки держатся на невидимых технологических субструкциях» [7, С. 52]. В парке развлечений технологии также скрыты, но пустота поверхности заполнена элементами, принуждающими к наслаждению и не дарующими эмансипации.

Superstudio и строители Диснейуорлда действительно пытаются дать герою желаемую свободу. Позволяет им это сделать скрытие технологий под поверхностью или под декоративной оболочкой. Но таким образом осуществляется окончательное расцепление героя и технологии. Хиппи и посетитель парка развлечений более не соприкасаются с тем, что делает возможным их собственное существование. Их задачей является теперь наслаждение новым образом жизни, потребление предоставленных технологией иллюзий. При кажущемся радикальном отличии утопий конца XX века от их более ранних аналогов, и первые и вторые строятся по одному сценарию: технологии и герои по-прежнему разделены, а за технологиями признается пассивная, инструментальная роль.

Киборгианские утопии

Каким же образом должны быть построены отношения между героем и технологиями, чтобы утопическое мышление было восстановлено? На самом деле до сих пор мы сталкивались с одним и тем же сюжетом, который может быть пересказан так: герои преобразуют мир, а технологии дают герою поддержку в его радикальном намерении. И абсолютно неважно, кто оказывается внутри этой связки — благородный дикарь с измерительным прибором, сильный духом атлет на автомобиле, хиппи со скрытой под оболочкой инфраструктурой. Эти отношения всегда приводят к неминуемой катастрофе и насилию. Но что, если мы ищем не тех героев и смотрим не на те технологии. Что, если роли которые они исполняют должны быть совсем другими?

Обратимся к автору, которого тщательнейшим образом анализирует Джеймисон — к фантасту Урсуле Ле Гуин. Её герои перестают совершать подвиги и радикально менять мир, они не борются со стихиями и не ведут войн. Их образ жизни ничем не примечателен: они готовят еду, собирают побеги, воспитывают детей. Насилие и борьба для этого героя является исключением и скорее имеет цель восстановления баланса между контрагентами, как это происходит в рассказе «Слово для леса и мира одно» [5]. Миролюбивый народ «пискунов» уничтожает поселения колонизаторов-землян, которые жестоко эксплуатировали аборигенов и природные ресурсы планеты. Сюжет лег в основу фильма Дж. Кэмерона «Аватар» (рис. 4).

Джеймисон говорит, что такое снижение пафоса, миролюбивость, несерьезность научной фантастики Ле Гуин являются ответом на «паралич высокой литературы» [1, P. 270], которая более не могла сделать никакого значительного заявления, предложить свою версию мира, не подвергнувшись критике.

Свои идеи писательница суммирует в «теории хозяйственной сумки». Герой, согласно этому представлению, не несет инструмент-меч, которым он убивает врагов и преодолевает препятствия, он собирает плоды и семена в сумку или сосуд, с помощью которых накапливает и сберегает найденное. Сумка и сосуд — это и есть технология, которая поддерживает героя в его миролюбивой деятельности. Но Ле Гуин делает ещё один шаг помимо трансформации качеств героя и технологии — она предлагает заменить героизм «сосудизмом»: «Я предлагаю сделать не героя сосудом, а сосуд — героем» [2, P.169]. Так сама технология, определенным образом переописанная и лишенная генетической связи с прометеевским мифом преобразования мира через борьбу, сливается с героем, сама становится им.

Сумочную теорию Ле Гуин развивает Донна Харауэй в своих текстах и исследованиях, посвященных межвидовому, симбиотическому взаимодействию и киборгианской политике. Она предлагает заменить героев, которые стремятся уподобиться небесным богам европейской культуры с их трагической борьбой и страстью к насилию на других — хтонических и материальных существ, которые будут «заодно с землёй» [9, С. 81]. Такое смещение внимания приводит Харауэй к концепции киборга, когда между героем и технологией, организмом и машиной, человеком и животным возникает особый союз. Эти отношения не образуют целого, не являются «собиранием всех сил всех частей в некое высшее единство» [8, С. 10]. Это «странный» союз, так как в нем уже не зафиксировать разграничения, не различить вступающие в симбиоз элементы.

Харауэй работает с сюжетами дистопии — жизни на «поврежденной планете», в которых прекрасное и желаемое будущее заменяется критическим и даже пессимистичным взглядом на реальность: «это времена неотложных проблем, затрагивающих множество видов, в том числе человека; массовых смертей и массового вымирания» [9, С. 56]. Желание будущего и борьба за него Харауэй заменяет надеждой на совместное выживание, попыткой отсрочить массовое вымирание, при помощи создания симбиотической связи с другими. Если это и является утопией, то она устроена совершенно иным образом — в ней нет врага, нет триумфального преодоления внешних препятствий. Герой не отделяется от технологии и не враждует с окружением, он помещает их в себя, становится для них сумкой и сосудом. Именно такая киборгианская утопия, построенная вокруг идеи массового вымирания, может, на наш взгляд, реабилитировать архитектурные утопии и их политическое влияние.

Заключение

Архитектурное мышление на протяжении всей истории было ориентировано на создание воображаемых историй, можно даже осторожно заявить, что оно глубоко утопично по своей природе. Во второй половине XX века стало ясно, что попытки реализации утопических проектов неизбежно приводят к насилию, принуждению, несправедливости. Критика утопий окончательно привела к тому, что архитектура и архитектурное образование отказались от воображения, а вместе с тем и политического измерения — создание желаемых образов перестало привлекать, любые изменения воспринимались со скепсисом и казались невозможными.

В исследовании мы предположили, что возвращение утопического мышления возможно, если попробовать иным образом создавать истории и переопределить отношения между героем и технологиями. Оказалось, что несмотря на кажущееся разнообразие, сюжеты утопий были схожими: герой представляет из себя «чистого» человека, стать которым возможно и необходимо в процессе трагической борьбы и насилия; технология же выполняет пассивную и обслуживающую роль, поддерживает и окружает героя, поэтому она лишена голоса, скрыта от взгляда. Герой и технология, те интуиции и концепты, которые стояли за ними, оказались разделены, а союзы, которые между ними заключались были непродуктивными и разрушительными.

И тем не менее, среди утопий XX века нам удалось обнаружить иначе сформулированные отношения между героем и технологиями. Ле Гуин в своих текстах описывает стратегии их смешивания, в результате которых возникает герой–сосуд и возможность мирной жизни с другими. «Сосудизм» открывает дверь для последующих теорий о киборгах и других попыток примирения с природой и машиной. Несмотря на то что традиции старого утопического мышления все еще остаются доминирующими, можно предположить, что новые симбиотические отношения между героем и технологией позволят вернуть политическую силу воображения в архитектуру.

Библиография

1. Jameson F., Archaeologies of the Future: the Desire Called Utopia and Other Science Fictions / F. Jameson — London; New York, 2005 — 448 p.

2. Le Guin U. The Carrier Bag Theory of Fiction / U. Le Guin // Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places. New York: Grove, 1989. pp.165–171

3. Дебор Г.–Э. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. Статьи и декларации 1952–1985 / Г.–Э. Дебор — М:. Гилея, 2017. — 420 с.

4. Джеймисон Ф. Политика утопии / Ф. Джеймисон // Художественный журнал, № 84, 2011. URL: https://web.archive.org/web/20140510040751/http://permm.ru/menu/xzh/arxiv/84/politika–utopii.html

5. Ле Гуин У. Слово для леса и мира одно / У. Ле Гуин — М,: Эксмо, 2009. — 992 с.

6. Ле Корбюзье, Когда соборы были белыми. Путешествие в край нерешительных людей / Ле Корбюзье — М.: Ад Маргинем Пресс: Музеи современного искусства «Гараж», 2022. — 360 с.

7. Роу К., Кеттер Ф. Город–коллаж / К. Роу, Ф.Кеттер — М.: Strelka press, 2018. — 208 с.

8. Харауэй Д. Манифест киборгов / Д. Харауэй — М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2017. — 110 с.

9. Харауэй Д. Оставаясь со смутой. Заводить сородичей в Хтулуцене / Д. Харауэй — Пермь.: Hyle Press, 2021. — 340 с.