Для 6-й Московской биеннале Люк Туйманс создал одно из своих крупнейших полотен. Так как он не мог присутствовать в Москве в течение десяти дней выставки, художник приехал на неделю раньше. Таким образом, его картина стала первой из реализованных работ и отправной точкой для всей биеннале. Барт де Баре размышляет о проекте Туйманса.

Создавая подобные крупномасштабные стенные росписи прямо по месту нахождения, Туйманс по-особенному включает в этот процесс помощников. Многие художники, включая живописцев, работают со студийными помощниками, которые воплощают часть работы. У полотен Рубенса, например, было четыре ценовых категории, зависящих от количества усилий, приложенных самим мастером. В случае Туйманса, он — единственный, кто пишет картину, но роль его помощников, которые и сами являются искусными художниками, не менее важна. Они играют роль дополнительных глаз живописца. Находясь на назначенных им позициях, они могут давать указания, и в итоге работа создается под пристальным вниманием с разных точек зрения и расстояний. Таким образом автор решает возможные проблемы изобразительного характера, такие, как степень дифференциации или схожести различных зон на зеленом фоне полотна, или же игра пурпурных оттенков в одежде изображенной фигуры.

Как это всегда случается с Туймансом, в приоритете здесь не “что еще можно сделать”, а “как сделать меньше и при этом усилить работу”. Центральным элементом картины является рука. Рука — это всего лишь наброски формы, которая пытается что-то выразить чрезвычайно неоднозначным жестом.

Люк Туйманс — это художник, который постоянно изучает переплетение изображения и присутствия. Он не изобретает образы, но интерпретирует и располагает их так, что они приобретают надлежащие свойства, где-то между тематическим и изобразительным значением. Образы, бывшие отправной точкой работы, зачастую теряют свой баланс из–за промежуточного образа. В какой момент своей карьеры Туйманс просто фотографировал на “полароид” образы, с которыми хотел работать, и использовал их в качестве основ для своих работ. Низкое качество этих фотографий влияло на его работу не меньше, чем изначальная отправная точка.

В данном случае основанием для картины стала низкокачественная репродукция его собственной картины 2004 года под названием “Молящийся”. После написания картины изображение “Молящегося” было также напечатано трафаретным способом в честь выхода специального издания монографии издательства Phaidon, посвященной художнику. Работа, выполненная им в Москве, обрезана по сравнению с более ранними версиями: исчезла рождественская елка, которая ранее была видна на картине справа. Пропорции работы нестандартны, картина получилась несколько уже — или же пропорционально выше — чем обычно. Благодаря этому, формат изображения напоминает о росписи над алтарем католической церкви.

Фигура священника неназванной веры обособлена, она наполнена светом, но постепенно расплывается внутри своей рамы, и остается лишь рука, протянутая к белоснежности окружающей стены или даже внешнего мира. Изначально, прежде, чем войти в холл через огромную арку, посетители видят лишь нижнюю часть тела с рукой. По мере движения, становятся видны голова и плечи фигуры, парящей над театром и похожим на палатку павильоном, в котором находится Египетский музей Кости Звездочетова.

Даже если несложно обнаружить связь между предметом “Молящегося” и главенством Русской православной церкви и её Патриарха, данную работу можно связать с религией и совершенно другим способом: не с господствующим присутствием церкви, а с духовностью в той её части, что связана с быстротечностью и исчезновением.

Я поделился с одним из продюсеров Биеннале Дарьей Лиховицкой своим ощущением того, что эта картина вызывает сильное чувство места, похожее на то чувство, что вызывала у меня картина Казимира Малевича, висевшая в свое время в коллекции Центра Помпиду и бывшая для меня центром Парижа. Она ответила, что это происходит потому, что эта картина позволяет посетителям пережить персональный опыт, и поэтому люди запомнят её. И это правда, эту работу можно познать, лишь увидев её вживую. Подойдя к нижней части фигуры, ты видишь, что она основана на точных и довольно решительных мазках кисти.

Возможно, что именно характер мазков вызвал у меня ощущение связи с Малевичем. В обеих работах, и у Малевича, и у Туйманса, мазки кисти свидетельствуют не о художнике, создающем произведение искусства, а об отстраненности как выражении обязательства, обязательства перед образом, который должен был быть создан.

Перевод с английского — Марина Пустильник.