«Скука — это корень всякого зла, что может быть естественнее, чем попытки ее преодолеть».

«Боги скучали и потому создали людей. Адам скучал оттого, что был одинок, и потому была создана Ева. С того самого мгновения скука вошла в мир, возрастая прямо пропорционально приросту населения. …И каких только последствий не было у этой скуки! Человек поднялся высоко — но и пал низко: вначале через Еву, затем — с Вавилонской башни. А что делается сегодня? Придуман ли какой-нибудь новый способ развлечения? Напротив, гибель ускоряется».

«Извращенные, совершенно эксцентричные поиски развлечения уже содержат в себе скуку».

С. Кьеркегор «Или-или». Глава «Плодопеременное хозяйство»

Этот текст должен был быть рецензией на «Ближний город» Кирилла Серебренникова, спектакль Латвийского национального театра, привезенный в Москву на фестиваль современного искусства «Территория» в октябре. Но стало понятно, что к работе не подступиться без С. Кьеркегора, Г.-Х. Андерсена, Л. фон Триера и еще нескольких кинорежиссеров.

Начнем все–таки со спектакля. Двоемирие в пьесе Марюса Ивашкявичюса — одновременно абсурдистское и конкретно географическое. Есть шведский Мальмё — город-дом для героев, и датский Копенгаген — «ближний», «другой» город, от которого шведов отделяет пролив. Серебренников ушел от географии: ему важна сама полярность пространств — «здесь» и «там».

Драматург и режиссер монтируют параллельные нарративы. Есть семья: муж Иво, жена Анника, сын Юрис. Все по-скандинавски белокожие. Утрированно белокожие. Муж ездит каждые выходные с друзьями в Ближний город и пьет пиво. Пьет только одну банку и только там. Потом мы узнаем, что друзья давно умерли: они выйдут в пуховиках, с черными провалами вместо лиц и дымом от вейпов. Зачем на самом деле Иво ездит на другой берег, мы так и не выясним. Аннике любопытно туда попасть и, несмотря на недовольство мужа, она едет (Иво: «Ты хочешь попасть в нашу мечту, но туда поезда не ходят: они ходят только от станции к станции»). Добропорядочная высоконравственная женщина (в советских сползающих колготках в рубчик) попадает в Ближнем городе к парню-проститутке Ларсу.

Одновременно разворачивается другая история. Некий Джек-потрошитель, похоже, страдающий раздвоением личности, собирается зашить промежность и соединить ножки некой девушки без имени, которую он называет Сиренеттой (по-итальянски Русалочка). (Напомним, что реальный исторический персонаж с таким прозвищем жил в XIX веке в Лондоне, убивал проституток и вскрывал им брюшную полость.) Героиня — в платье невесты, хотя постепенно мы узнаем, что у нее есть семья, и что их встреча с Потрошителем вызвана ее объявлением о поиске партнера для нетривиальных форм секса. Как бы то ни было, ей очень страшно и больно. Она связана, над ней производится физическое и ментальное насилие.

Анника стала постоянно сбегать в Ближний город. Возникшая нимфомания привела ее к проституции. Она прыгает на черном мяче для фитнеса: вот оно, символически расширившееся «место, из которого вышли». Кстати, благодаря подвижным стенам пространство комнаты/квартиры на протяжении спектакля все время расширяется и сжимается. Приходят мужчины. Раздеваются. Стоят голые. Одеваются. Дают деньги. Анника только меняет упражнения на мяче. Один вышел с носком между ног (Сергей Шнуров мог бы уже потребовать авторские отчисления за отсылки разных художников к его фото в Instagram).

Вспоминаются сразу несколько громких кинокартин, осмысляющих женскую гиперсексуальность. Никуда без первопроходца Л. Бунюэля и его «Дневной красавицы» 1967 года с Катрин Денев. Очевидно вступает с ним в диалог Ф. Озон с картиной «Молода и прекрасна» (2013). И конечно, мы помним о скандинаве Ларсе фон Триере, который как бы сам по себе. Приходит на ум его «Нимфоманка» — ровесница фильма Озона, и его более ранний «Антихрист» (2009). Можно вспомнить еще и об анимационном кино, которое смелее говорит на тему сексуальности, и назвать Рут Лингфорд и ее работу 1994 года «What she wants»: в ней уживаются откровенная ирония и образы, отсылающие к «Капричос» Гойи.

Перверсивное поведение Джо в «Нимфоманке» (перверсия — психоз недостачи), как она сама признает, было вызвано страшной скукой. Она «всегда требовала большего от закатов, больше красочных цветов», и считает, что это ее единственный грех. Джо и ее ровесницы не знали любви и жестоко протестовали против нее как против пугающего фантома, на котором зациклено общество.

В спектакле Серебренникова — перевернутая картина мира: невесте зашивают промежность; проповеди нравственности звучат от Джека-потрошителя («Ваш мир извращен! Вы перевернули его вверх ногами!»); скромная семейная женщина становится проституткой-нимфоманкой; насилие, которое доводит жертву до клинической смерти, приводит ее через ощущение немыслимого наслаждения к осознанию себя любящей женщиной и матерью.

Потрошитель свершил свое насилие — зашил. И предупреждает Сиренетту, проснувшуюся в необыкновенно прекрасном состоянии духа, ничего не помнящую о случившемся, что ей теперь захочется нежности и детей. В контексте сексуальности клиническая смерть здесь осмысляется как высший экстаз, сильнее которого ничего не может быть. Закономерно, что за ним следует полное обнуление телесного начала и прорастание духовного. Это чисто по Кьеркегору: для того, чтобы проявился дух, нужна крайняя точка телесности.

Телесности и духу рядом тесно. С этой идеей рифмуется самооскопление героини в «Антихристе». И судьба Джо в «Нимфоманке». Она говорит, что для нее нимфомания была бессердечностью. В финале же (первой части), когда Джо вдруг ощутила в себе сердце и полюбила, она осознала: «Я ничего не чувствую!». Налицо болезненная, перверсивная взаимонаправленность процессов, которые в состоянии условной «нормы» должны сопутствовать друг другу.

Примером от обратного можно назвать венгерскую картину этого года режиссера Ильдико Эньеди «О теле и душе», которая получила главный приз «Берлинского кинофестиваля». Здесь утонченность и гиперподвижность внутреннего мира героини Марии, ее глубокая любовь — блокируют телесность. При наполненности Марии большим и чистым взаимным чувством она трагически переживает свою фригидность (пытается покончить с собой).

На одном полюсе с Марией — Русалочка из сказки Андерсена — образ, прямо связанный со спектаклем Серебренникова (герои говорят о Русалочке, Джек-потрошитель заматывает Сиренетте ноги в свадебной юбке целлофаном). Мария и Русалочка — типологически близкие героини. Они готовы идти на любую боль, чтобы пробудить в себе качественное изменение, стать человеком завершенным, получить то, без чего невозможна абсолютная человеческая любовь.

С Русалочкой все непросто. «Как я люблю его! Больше, чем отца и мать! Я принадлежу ему всем сердцем, всеми своими помыслами, ему бы я охотно вручила счастье всей моей жизни! На все бы я пошла ради него и бессмертной души!» Она — не только пример высшей жертвенной любви к принцу; для нее нераздельны идея соединения с ним и обретения бессмертной души — а это уже возникновение религиозного сознания. Здесь снова оказывается кстати соотечественник Андерсена — Кьеркегор. Приведу цитату историка философии Натальи Исаевой: «Современник Андерсена теолог Сёрен Кьеркегор, писал о том, что настоящая, подлинная эротика вошла в мир только с приходом христианства — через концепцию телесного стыда, телесной ветхости, физической смерти и телесного же воскресения». О Русалочке Исаева пишет: «Ее путь к бессмертию начинается с того, что она пожелала себе — внутри своей бесконечной любви — этих жалких раздвоенных ножек». Выпивая зелье и обретая ноги, она чувствовала, будто «ее пронзили насквозь обоюдоострым мечом» — это очевидная инициация, ее переход на новую бытийную ступень.

Рожденный в той же Дании, Ларс фон Триер в 1996 году снял «Рассекая волны», где Бесс, носительница субъективной истины, способная общаться с Богом напрямую (то, что Кьеркегору виделось единственно верным путем), спасает мужа и их любовь тем, что спит с бесчисленным числом людей, пока муж парализован, так как верит, что это ее испытание, ее жертва. Кьеркегор разводит искушение и испытание, как разводит их в этой картине Триер.

Если мы вернемся к спектаклю, то увидим, что Сиренетта начинает с искушения, а заканчивает испытанием изощренной жестокостью Потрошителя.

Конечно, можно сказать, что «Ближний город» — о том, к чему приводит осуществление тайных желаний; в какие монструозные формы может развиться то нереализованное, что есть в тебе, если ты это признаешь и разрешишь этому существовать.

Но рассказывая нам о том, что боль как усиление ощущений от секса — уже банальность, что индустрия наслаждения переняла инструменты Потрошителя, режиссер констатирует, что энергия разрушения (и саморазрушения) стала мощнейшим ресурсом современного мира. Бесконечная скука рождает терроризм в широком смысле слова. Тема неразрывности любви и боли, чувственности и насилия звучала уже в «Машине Мюллер» Серебренникова. В привозном спектакле смерть осмысляется как новая стихия, которая движет человеком. (На тему онтологической спаянности любви и смерти вышел Ж.Л. Годар в финале картины «На последнем дыхании».)

Женский орган в спектакле становится символом вечного поглощения, небытия, черной дыры, из которой человек выходит, и которая его манит. Это бесконечное желание, и речь не только о физиологии.

Ближний город — это альтер-эго, другая жизнь, свободная любовь (проституция, нимфомания или что-то еще). Но свобода может оборачиваться зависимостью от собственной страсти.

Звучит мысль о том, что мужчине все время хочется в «другой город», поэтому женщина должна занимать собой «оба берега». Но в спектакле снова перевертыш. Теперь жену и мать ждут дома. Парень-проститутка Ларс приходит «навестить» Аннику там, где она оказывает услуги, и измывается над ней, недовольный появлением конкурентки. А в параллельном пространстве заждавшийся муж выстреливает из ружья в темноту за окном: выстрел в ненасытную человеческую (не только женскую) природу.

Анника приходит с черной дырой вместо лица, как те покойники, которые якобы ездили с Иво в Ближний город.

А Сиренетта, уже без подвенечного платья, в обычной одежде, звонит мужу. Всхлипывая, она говорит, что была у гинеколога, и у нее ничего не нашли, говорит, как приготовит завтрак, говорит о том, как прекрасно, когда они всей семьей валяются на кровати и читают книжки. И все заканчивается милым воркованием в трубку о том, кто кого больше любит…

«Я тебя все равно больше».