«Черная коробка». Постдраматический текст в игровом театре

Natalia Zaitseva
22:34, 06 ноября 20171857
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Премьера спектакля «Черная коробка» по пьесе Павла Пряжко в ЦИМе (режиссер Никита Бетехтин) спровоцировала важный разговор — о том, как ставить Пряжко после того, как ключ к нему, казалось бы, уже найден (Волкостреловым), и есть опасение, что другой не подойдет. В пьесе Пряжко «Черная коробка» действие происходит в 2016 году, «а по всему» — в 1986. Несколько человек оказываются в советской школе-интернате и в противостоянии с учителями решают какие-то нелепые школьные проблемы: порванный школьный журнал, спрятанные сигареты, нельзя выходить за территорию школы. Есть бунтарь, есть девочка-подлиза, есть садистическая пара учитель-завуч и прочие типажи. Почему они все там оказались, и что все это значит — непонятно. Приводим расшифровку обсуждения спектакля с участием критиков — Павла Руднева и Елены Груевой.

«Черная коробка», режиссер Никита Бетехтин. Фото Романа Канащука

«Черная коробка», режиссер Никита Бетехтин. Фото Романа Канащука

Наталья Зайцева, медиатор ЦИМа: Сегодня спектакль «Черная коробка» будут обсуждать режиссер Никита Бетехтин и уважаемые театральные критики Елена Груева и Павел Руднев. Помимо того, что они известные критики, они еще имеют большой опыт организации режиссерских лабораторий, результатами которых бывают эскизы спектаклей, или сами спектакли — если эскизы, например, получились удачными. И этот их опыт оценки — насколько удачным оказалась встреча режиссера и материала — очень нам сейчас понадобится. Потому что спектакль, который вы сейчас увидели, создан по пьесе Павла Пряжко. Гениальный драматург, гениальный текст, всеми признанный…

Павел Руднев: Не всеми.

Н.З.: Не всеми, да? Многими. Это белорусский драматург, который пишет нарочито странные тексты, постдраматические тексты, к которым как будто надо подобрать какой-то особый ключ. Есть режиссер Дмитрий Волкострелов, который этот ключ нашел, и ставит эти тексты — я, может, буду сейчас глупости говорить, исправьте меня — нарочито нетеатральным образом. Там актеры не «играют». Здесь актеры — играют, здесь мы видим театральный модус и его узнаем. На этом я заканчиваю свою речь, и очень хочу услышать ваше первое впечатление от спектакля.

П.Р.: Я один вопрос задам. Насколько текст менялся? Ничего не было дописано и это постановка того текста, который существовал в виде пьесы? Пряжко действительно очень талантливый драматург. Он работает с понятием коммуникации. То есть каким образом люди — современные люди, советские люди — общаются между собой, как строится диалог. Что такое секунда наблюдения за реальностью. Что такое прокрастинация, когда люди стоят в одной точке, и у них холостые ходы — они тупят, говоря современные языком. И как это литературно обработать, точнее не обработать: как это передать. Как передать телефонный разговор, повседневную речь человека, пытаясь в нее внедриться без помощи литературной редактуры. Можно заметить, что здесь в тексте люди общаются часто назывными предложениями, состоящими из одного слова, двух слов, трех слов. Люди не могут выйти из какого-то привычного для себя лексикона, они скорее обозначают слова, чем рассказывают о чем-то, не пытаются речью раскрасить свою повседневность. Вовсе нет. Речь всего лишь существует как способ коммуникации. Любопытно, как с этим работает режиссер, потому что я ощутил вот пожалуй что, вот какую идею: это удивительный спектакль, в котором я все время вспоминал свои сегодняшние сновидения про советскую школу, про советскую лагерную систему. То есть что чувствует ребенок, когда законы мира ему еще неизвестны. И есть только чинопочитание и ощущение того, что взрослые, родители и учителя — это боги, которым ты смотришь в рот. Они знают добро и зло, они знают законы мира, ты можешь к ним обращаться только через мотивы покровительства, снисхождения и так далее. Валентин Самохин замечательно играет этого учителя с совершенно садистическими наклонностями, на мой взгляд. И я понимаю, что это какая-то реализация идей Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать», мне кажется, это очень здорово. Но парадокс в том, что… здесь самая непонятная вещь — это ситуация со временами. Я не могу пока разобраться в ней до конца, но я думаю, что это разговор о том, что и взрослый не знает правил игры. Ребенок не знает, как обрабатывать эти события, как обрабатывать стимулы и заполучать реакции, которые тебе дает общество. Ребенок с открытым ртом смотрит на этих небожителей, каждое действие повседневное для детей является событием. Но оказывается, что даже взрослые не знают этих правил игры — для меня об этом спектакль. Мне кажется, это интересное изучение механизма насилия прежде всего.

«Для Пряжко же важна точность состояния, а не точность каких-то там проживательных деталей»

Елена Груева: Не знаю, мне кажется, что у меня какая-то произошла дисгармония услышанного текста и собственно сюжета спектакля, который существует помимо этого текста. Потому что то, как я услышала этот текст: история о возврате в легкое и понятное время, насильственным, искусственным способом — как угодно, но только туда, где понятно, где люди прыгают. Взрослые прыгают в свое детство, хотят жить по тем законам, которые когда-то были им понятны и комфортны, и отказываются воспринимать любое изменение, которое непонятно и некомфортно. В данном случае учитель, Валентин Самохин, он понимает, что время-то вообще-то сдвинулось, а люди ведут себя так, как будто ничего не произошло. И тут я не очень воспринимаю игру со временем в спектакле. Потому что вот этого недоумения, этого смятения, вот этой попытки понять, что происходит — люди с ума сошли или люди добровольно принимают на себя этот космос 80-х годов, в котором они собираются жить, — вот в этих отношениях со временем (могу ошибаться, потому что я текста не читала), нет какого-то противопоставления способа существования учителя и учеников. Человека, видящего, что происходит в реальности, и людей, отказывающихся это видеть. И этот конфликт между ними не столько возникает, сколько только обозначается: паузами, взглядами. А собственно способ существования артистов, которые, безусловно, играют здесь полноценные драматические образы, достоверные, я бы даже сказала… Для Пряжко же важна точность состояния, а не точность каких-то там проживательных деталей. Вот этого я сегодня не почувствовала. У меня история какая-то такая двоякая, мне кажется, что мне хотят рассказать что-то очень значительное — сейчас мне откроют какую-то тайну. Есть какая-то многозначительность во всем. Когда я читаю просто пьесы Пряжко, они с каким-то философским подтекстом, но они никогда не выглядят такими многозначительными, такими намекающими на что-то — что сейчас вот прям что-то произойдет. Может быть, это был саспенс, который вы задумали, но я пока разрешения этого саспенса не почувствовала.

П.Р.: Очень интересно, то есть для вас это спектакль про опасность. Когда современный человек хочет вернуться в советскую реальность, да? Когда человек сегодняшнего темперамента хочет вернуться в ту реальность…

Е.Г.: Где ему все понятно, да. Вот как бы разделение людей на тех, кто готов жить там, хочет жить там и не воспринимает сегодняшнюю реальность. А как им сегодня между собой разговаривать? Для меня в пьесе конфликт в этом, а здесь я его не почувствовала.

Н.З.: Никита, ответишь что-нибудь? Ты хотел вложить эту идею, что мы действительно хотим оказаться сейчас…?

Никита Бетехтин: Нет, это не я вкладывал эту идею. Эту идею вкладывал Павел Пряжко. На самом деле, в этой пьесе все прочитывается, и прочитывается не сразу. Это очень сложный текст. Когда его читали на «Любимовке», его абсолютно не поняли. И мы потом, когда уже был поставлен спектакль, и Павел смотрел этот спектакль, мы с ним говорили об этом. Проблема в том, что эту пьесу надо внимательно читать, не торопясь, и раза так с пятнадцатого она начинает читаться. Сюжет пьесы очень простой. Шесть персонажей, шесть людей, знакомых ранее в детстве, просыпаются в 1986 году и для некоторых… вот если нам сейчас с вами скажут «давайте вернем советский союз!», то часть людей скажут — «да, давайте, там было хорошо», и это правда, а часть людей скажут «нет, это бред, я не хочу туда». И для Пряжко, мы с ним говорили, эта пьеса появилась из его снов. Он говорил: «Мне часто снилось, что я, взрослый человек, возвращаюсь в свою школу, которую я ненавижу, которая пахла ссаньем». Важно то, что есть еще один человек — Валера, который борется с этими обстоятельствами. И из изгоя, из маргинального элемента он в финале становится тузом, неким человеком который проведет остальных людей неизвестно куда. И финал остается открытым: неизвестно, что будет дальше. Это некий мир, из которого невозможно выйти и в котором нужно определить новые правила игры. Мы проснулись все в одном сне и теперь нужно понять, как мы в этом сне живем. Мы не можем жить в 1986 году, потому что нам по 40 лет. И мы не можем жить в 2016, потому что это явно не 2016, потому что учителям не 70 лет, а тоже 40 лет. И отсюда возникает конфликт: что теперь делать? Нужно придумать какие-то новые правила игры. Вот это сюжет.

«Черная коробка» (режиссер Никита Бетехтин). Фото: Роман Канащук

«Черная коробка» (режиссер Никита Бетехтин). Фото: Роман Канащук

Н.З.: Раз мы начали говорить о трактовке пьесы, может у зрителей тоже есть какие-то мысли? Я, например, согласилась бы скорее с Павлом Рудневым. Этот политический слой — возвращение в советский союз из сегодняшнего дня — во мне не резонирует, несмотря на всю эту советскую символику, все эти тщательно подобранные кеды, костюмы. Мне было важно увидеть этот заискивающий взгляд, который у меня тоже есть, когда я смотрю как бы на взрослых, а потом понимаю: «я и сама уже взрослая». И все равно: «а можно журнал понести?» Вот это желание заглянуть в глаза и понять, что от тебя хотят взрослые, чтобы быть хорошей. Для меня это было на первом плане. А у вас были какие-то идеи?

Зрительница: Мне лично было страшно. Я даже не очень хотела следить за сюжетом, настолько меня захватила эта страшная атмосфера, мне показалось, что это по ощущению очень напоминало фильм «Сталкер». Ты понимаешь, что они куда-то идут, но в чем же загадка этой странной, этой зловещей атмосферы? Ощущение было очень такое неуютное. Очень хотелось какого-то объяснения извне в конце, когда герои понимают правила игры и начинают искать какой-то выход. Но ты думаешь: «Вот, блин, не объяснили».

Валентин Самохин: Спасибо вам большое, что вы тему про советскую историю заявили, потому что для меня история — все равно фон. Она средство. Не знаю, я не успел на начало. Но для меня это история про тех, кому нужно задать вектор, и про тех, кто свой вектор определяет сам. Для тех, кому проще сказать, что мы завтра будем жить Е2, Е4, Е7, и про тех, кто скажет «вы знаете я в шахматы играю сам, мне не нужны эти схемы». Мне по-прежнему интересно, что скажут зрители.

Георгий Вартанов, зритель: А у меня вообще другое ощущение. Спектакль совершенно не про сопоставление времени, эпох. Он совершенно не про школьников и учителей. И я сейчас страшную вещь скажу: это спектакль на самом деле про одного человека, про современного человека, 30-40-летнего, все герои, которых мы там видим, это все его составляющие. Я сидел вспоминал: теория есть в психологии: есть «я-ребенок», «я-родитель» и «я-цензор». Вот это лично мой ключ. И все сразу становится на свои места. Зачем здесь СССР? Затем, что этот 40-летний человек в детстве жил в 1986 году. Я сам там жил, я был ну да, в шестом классе. Школьники — это вот все те «я». Я вижу, к какому из тех «я» ближе. И самый дальний от меня — Валера, которого в колонию хотят отправить, — он все равно во мне живет. «Я-родители» здесь умышленно показаны не родителями настоящими, а учителями, один из них — это садистско-мучающий и запрещающий все, а второй — цензор, который все время оценивает. И понятно, почему они все ходят и с друг другом попарно разговаривают. Что скажет садистский цензор отвязному хулигану, который чувствует максимальную свободу в себе? И каждый из нас видит в этом хулигане частичку себя, который «да пошли вы все» — и голубя, значит, с помойки вытащил и обратно принес. Это то, что мы все хотели сделать, но не могли. А теперь нам виден этот ужас: как можно потрогать мертвого голубя и не помыть после этого руки? Это же катастрофа! Это кошмар. И в этой одной реплике во мне всплывают все мои внутренний цензоры, все мои демоны.

Валентин Самохин: Мне кажется, да, об этом вся пьеса. Там ближе к концу у Марины есть реплика «А что сейчас делать?» Для меня в этом вся пьеса. В том, что, а расскажите-ка мне, что мне делать прям сейчас. Это сложно. И когда кто-то другой решает, это значительно проще для кого-то.

П.Р.: Когда так много запретов, то когда ты идешь по прямым линиям, то все остальное для тебя — минное поле. Потому что все остальное для тебя — пустота, черная коробка.

Виктория Добрина, актриса: Мне интересно, что зрители думают о женских персонажах?

Дарья, зрительница:Меня зовут Дарья, я видела читку пьесы на «Любимовке», которую делал Михаил Угаров, и там женский персонаж немножко другой. Мне немножко мешал сегодня тот образ, потому что у вас Марина получилась тоже с частичкой какой-то независимости, уверенности. Она все время переключалась между желанием передать журнал, пойти за Евгенией Дмитриевной, сесть, встать, смотреть, желанием отстаивать себя. Что-то среднее между Валерой и Сергеем, который плачет, но дружит с Валерой. Еще я хотела сказать про пространство, которое создавалось. В читке у нас есть только слова, реплики, а здесь у нас был звук, были предметы, было какое-то пространство. И вот у меня, к сожалению, все это не сложилось в нечто целостное. Когда была читка, было ощущение, что тебя как-то метафизически заволакивает, персонажи говорят, говорят, и ты от этого испытываешь страх, мурашки и прочее, а вот это ощущение многозначительность, которое Елена упомянула, возникало, мне кажется, из–за пауз, здесь было огромное количество пауз. И они для меня не были ничем заполнены, я их просто считывала как разрывы в этой ткани.

«Кому комфортно — это Евгении Дмитриевне, потому что у нее та самая шея, которая осталась с 1986 года»

Н.З.: Я хотела бы у Елены и у Павла спросить: нет ли вообще проблемы в том, чтобы ставить — прям ставить — такой текст? Может, он вообще только для читки или для какой-то особой интонации волкостреловской создан? Может, текст здесь важнее в поэтическом смысле, чем сюжет? В этом спектакле на первый план выходит сюжет.

Валентин Самохин: Через десять лет после существования пары Волкострелов-Пряжко мы попытались посмотреть на текст Павла Пряжко другими глазами и отдавали себе в этом отчет.

Никита Бетехтин: Может быть, есть еще пути… Но есть единственный путь к этой пьесе — это набор ситуаций! Где-то что-то случилось, и в связи с этим существует персонаж. И это — персонажи! Это не люди с улицы, это не люди, которых он записывает, сидя в автобусе, это не «герои нашего времени». Это люди, которые попали в мир, в котором они не знают, как существовать. Я обескуражен на самом деле тем, что вы не считали пространство, потому что с пространством здесь, по-моему, все понятно. Пространство здесь — это музей одного дня, музей дня Валеры. Это все соединяется в реконструкцию одного дня, в некий сон про один день. Если что-то случилось, если это событие, то почему бы это не сыграть? Я понимаю, что, может, в постдраматическом театре этим не пользуются, но почему, если есть предлагаемые обстоятельства, если есть персонажи, то почему им нельзя существовать в игровом театре? Я бы не сказал, что это игровой театр, но они вынуждены изображать детей для того, чтобы взрослые поверили, что они дети. Эти взрослые вынуждены тоже изображать — Владимир Палыч тоже вынужден, он не хочет, он устал, но он вынужден изображать учителя. Кому комфортно, так это Евгении Дмитриевне, а почему комфортно — потому что у ней та самая шея, которая осталась с 1986 года. Она старуха. В своем времени она старуха. Может ли женщина вернуться на тридцать лет назад и погладить свою натянутую кожу вокруг шеи? Она за это борется. И Марине абсолютно комфортно. Это слова Павла — про ситуационный театр. Это он сказал: у меня есть ситуации, вы их сыграли, вы правы. Поэтому мне показалось, что в этом спектакле я имею право как режиссер действовать обычным методом действенного анализа. Когда я читал пьесу, я, конечно, себе говорил: слушай, ну подожди, там же есть Волкострелов, надо же с опытом такого театра… А потом я подумал: нет, почему? Если я хочу просто разобрать ее? Я просто хочу с актерами сыграть эту пьесу. И было сложно поместить эту пьесу в рамки черного зала. Потому что там как минимум восемь локаций, и эти восемь локаций должны существовать на пятачке айфона. И как это сделать? Появилось решение, которое предложила Надя Скоморохова, художник спектакля — она предложила некий музей. (аплодисменты)

«Черная коробка» (режиссер Никита Бетехтин). Фото: Роман Канащук

«Черная коробка» (режиссер Никита Бетехтин). Фото: Роман Канащук

Елена Груева: Спрашивать разрешения, можно ли ставить как не Волкострелов — это вот к тому мальчику Леше (персонажу пьесы — прим. ред.), который бегает за девочкой, у девочки спрашивает, что делать, у учительницы спрашивает, что делать — такая психофизика у человека, вряд ли такие люди становятся режиссерами. Поэтому ставьте как хотите. Совершенно без оглядки не только на Волкострелова, но даже на самого Пряжко. Как чувствуете, так и ставьте. Полное право на все имеете. Тем более, что Пряжко уже, по-моему, сам согласен, что он классик. Вот я теперь поняла, в чем у меня была дисгармония. В том, что вы играете реальные ситуации, которые вы разбираете, как психологические, при этом все время у вас такие кавычки есть — и действенные, и мизансценичекие — о том, что «ну, вообще-то это абсурд». Мне эти кавычки мешают. То, что первоначально я назвала многозначительностью. Потому что надо смелее верить собственным законам, которые вы устанавливаете в собственном спектакле. Например, ваш персонаж Валера, которого сам исполнитель называет противным разрушителем, это единственный человек в этой ситуации, который точно знает, где какая вещь должна лежать — ничего разрушительного в этом нет. Он создает этот музей, он знает, что голубь должен быть тут, спички там — он строит ситуацию, восстанавливает ее. А все остальные путаются в ней, потому что они не очень понимают, в каком времени находятся. Один человек очень хочет находиться в этом времени, другой человек совсем не хочет. И мне не хватило этой разницы взаимоотношений со временем. То, что вы говорите — разбор. Более детальный разбор взаимоотношений персонажа со временем и с другим персонажем, который ему это время мешает ощутить. Потому что девочка, которая хочет хорошо учиться в школе — ей там хорошо, у нее там поклонники, она еще и за учителем приударяет, у нее тут куча дел, а тут вдруг учитель начинает выяснять, какой это год. Масса деталей. Во всех этих ситуациях есть психологические детали. В каком-то маленьком городе был спектакль по пьесе Пряжко «Урожай», ничего более реалистического…

П.Р.: Нижневартовск.

Е.Г.: Да. Был замечательный спектакль. Там дело в том, что надо собирать яблоки, но нехорошие яблоки нельзя оставлять в ящике, потому что тогда весь ящик сгниет. И вот этот нарастающий ужас, что в каком-то ящике они оставили гнилое яблоко — абсолютно реалистический. Совершенно блестяще. Просто доверьтесь себе. Хотите делать с психологическим разбором — ройте тогда в этом направлении подробнее, не бойтесь, не смотрите ни на какого Волкострелова. И на Пряжко не смотрите.

Спектакль «Черная коробка» в ЦИМе — 7 ноября, 8 и 15 декабря

Расшифровали: Арина Бойко, Наталья Зайцева.




Добавить в закладки