Екатерина Бондаренко: «Что там делал хореограф?»

Natalia Zaitseva
21:02, 26 июня 20171979
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Екатерину Бондаренко можно назвать танц-драматургом («История солдата», «Неврастения»), хотя последние ее работы междисциплинарны настолько, что ее собственная роль в них описывается сразу несколькими словами: она и драматург, и хореограф, и режиссер, и перформер — равно как и ее коллега Татьяна Гордеева (именно так они в своих спектаклях обращаются друг к другу — «коллега»).

Вдвоем Татьяна Гордеева и Екатерина Бондаренко выпустили работу «Пятна леопарда» — на стыке документального театра и танцевального перформанса. А теперь представляют новую — «Остановка зимним вечером у леса», как они говорят — танцевальный перформанс, однако подзаголовок гласит — «доклад про архитектуру». По форме это действительно доклад (в райдере значатся стойки для докладчиков), но весьма необычный. Визуальная часть перформанса остается тайной, описание на сайте намекает на обнаженное тело, также заявлено, что зрелище рассчитано только на шесть зрителей. Предмет исследования — жизнь человека в воссозданной им второй природе — городской и архитектурной среде.

Текст: Наталья Зайцева

Татьяна Гордеева, Екатерина Бондаренко. «Остановка зимним вечером у леса». Фото: Роман Канащук

Татьяна Гордеева, Екатерина Бондаренко. «Остановка зимним вечером у леса». Фото: Роман Канащук

Уже после «Пятен леопарда» стало понятно, что у Бондаренко и Гордеевой есть свой метод. Возможно, уникальный. Во всяком случае, нигде не описанный. Когда они рассказывают, как работают вместе, ясно, что это ни на что не похожий способ придумывать спектакль. Например, берется какая-то реальная, публицистическая история в духе газетной заметки (зеленоградский предприниматель арестован за нарушение авторского права на принт с пятнами леопарда), из нее ассоциативно выводится тема (жалобы и доносы), размышления над этой темой приводят к следующей (невозможность стать на место другого) и при этом все эти темы тестируются в каких-то движенческих импровизациях, из которых рождаются закрепленные сцены, которые входят в спектакль. Причем эти сцены тоже могут быть импровизационны. Так, например, Катя говорит два случайных слова, а Таня пытается найти пересечение смыслов (сингулярность), одновременно протанцовывая это пересечение. Пересказать, как видите, невозможно: так и должно быть с искусством.

«Пятна леопарда». Фото: Роман Канащук

«Пятна леопарда». Фото: Роман Канащук

«Таня едет в Эстонию, в монастырь Биргитты, и присылает мне карту, а я по этой карте иду в подмосковном лесу».

Я прошу Катю рассказать об их с Таней Гордеевой работе. Скоро будет показана «Остановка зимним вечером у леса». Как ее делали? Катя рассказывает, что идея зародилась в Петербурге, она предложила Тане сделать «что-то про архитектуру, про ландшафт» — Питер ведь такой архитектурный. Решили позвать в проект архитектора: он должен был участвовать в перформансе. Готовый выйти на сцену архитектор нашелся и даже начал с ними «практики» — Георгий Снежкин. Но затем Бондаренко переехала в Москву, и вся работа над перформансом свелась к чтению книг: история архитектуры, Древняя Греция, Вальтер Беньямин…

— В том числе мы использовали метод ситуационистов, — говорит Катя. — Например, Таня едет в Эстонию, в монастырь Биргитты, и присылает мне карту, а я по этой карте иду в подмосковном лесу. У ситуационистов был такой метод погружения в город: они выходили в порту неизвестного города, брали карту Лондона и шли так, как если бы они шли по Лондону.

Когда Катя и Таня начали репетировать в ЦИМе, они проинтервьюировали людей, которые работают в здании: как они себя чувствуют, что они делают на рабочем месте, какими маршрутами ходят, какие у них есть телесные напряжения («что-то поспрашивали про театр, подергали за руки» — подтвердил потом осветитель Федор). Карта места соединяется в спектакле с картой тела. Структура спектакля повторяет структуру строительства здания.

— Как строится здание? — рассказывает Катя о структуре «Остановки…» — Сначала геолого-разведка: что там пролегает, какая земля, какая цветовая гамма на улице, какая высота домов. Потом закладывается фундамент, возводятся стены, несущие конструкции, крыши, отделка, коммуникации. И мы решили по этой структуре строительства здания построить структуру нашего спектакля. Фундамент — это книги. Гоша, наш архитектор — допустим, стена. В какой-то момент возникает мой текст, он, например, тоже стена. Но потом мы поняли, что не хватает главного, собственно, итогов, вывода нашей лекции. Предполагая, что мы можем играть в разных местах, мы решили проводить работу с людьми, на которых это здание как-то влияет. Мы изучили схему ЦИМа, пожарные карты, и провели работу с двумя людьми, которые там работают (необходимо большее количество людей, но то были закрытые показы и судьба проекта пока остается неизвестной). Мы маркируем на себе все это строительство здания. Куда мы засунем «Теории и практики и повседневности»? Наверное, в сердце. Куда храм и масонов? С чем в теле соотносится стихотворение Фроста? К концу спектакля мы становимся достаточно отмаркированными…

Говорить обо всем, что будет в перформансе нельзя: спойлер. Впрочем, ситуация анонсирования перформанса сама по себе весьма спорна: несмотря на то, что арт-перформанс и театральный перформанс давно институционализированы и продаются, есть ощущение, что все должно происходить тайно, внезапно, для малого круга людей. Искусство момента и сопереживания. «Остановка зимним вечером у леса» отчасти именно поэтому проходит в белом зале ЦИМа («нулевое» пространство), всего для шести зрителей и в рамках фестиваля «Перформанс в ЦИМе». Дальнейшая судьба проекта неизвестна, но после первых показов описание работы изменится, появятся отзывы и, как следствие, ожидания — произойдет большее смещение от перформанса к спектаклю.

— У нас было три закрытых показа и мы спросили у зрителей: что вы чувствовали? Они сказали, что насилия не было, — так Катя комментирует радикальность перформанса.

«Танцевальный драматург — это просто внешнее око. Им может быть кто-угодно».

В ответ на вопрос, как она стала танцевальным драматургом, Катя отвечает, что она не совсем танцевальный драматург. На самом деле, драматургов, которые работали бы с современным танцем именно как соавторы, можно по пальцам посчитать: один из них Михаил Дурненков (спектакль «Моменты») второй — Екатерина Бондаренко. Но что делает драматург в хореографическом спектакле — до сих пор для многих вопрос.

— Танцевальный драматург, как сказала Нина Гастева, это просто внешнее око. Им может быть кто-угодно. Им может быть хореограф, который участвует в постановке как танц-драматург.

Катя Бондаренко впервые познакомилась с танцовщиками и увидела, как они репетируют, когда работала над «Историей солдата» на Платформе. Хотя там идеи хореографа, драматурга и композитора не проникали друг в друга на этапе разработки:

— Там не было пересечения. Был уже готовый спектакль в Нидерландах, приехал хореограф и решил внести туда русский контекст. Он решил, что нужны вербатимы. Вербатимы с бойцами.

Катя пошла к ветеранам чеченских войн, столкнулась с их посттравматическим синдромом, и от панической атаки неделю не могла глотать. Сейчас она считает, что это был не совсем удачный опыт с точки зрения междисциплинарности: текст вообще с движением клеится сложно, а тут еще вербатим. Тем не менее спектакль был дважды номинирован на «Золотую маску» в 2013 году — за лучшую работу хореографа и как эксперимент.

Более аутентичной с точки зрения танц-драматургии была работа Бондаренко с Кулагиным и Естегнеевым над «Неврастенией»: здесь драматург выступила как автор темы, направляла импровизации, придумывая задания и ограничения.

— «Вы стеклянные люди на тонущем корабле». Они импровизируют, у них какой-то образ возникает, например, Советский Союз, и ты уже дальше работаешь с этим новым образом. Это тонкая и интересная работа. По сути танц-драматург — это условно говоря сорежиссер, но не хореограф.

Теперь Бондаренко создала прочный творческий союз с Татьяной Гордеевой, танц-художницей с двадцатилетним стажем. В «Пятнах леопарда» и в «Остановке зимним вечером у леса» они обе — и драматурги, и хореографы, и исполнители.

Екатерина Бондаренко, «Остановка зимним вечером у леса». Фото: Роман Канащук 

Екатерина Бондаренко, «Остановка зимним вечером у леса». Фото: Роман Канащук 

— Как вы работаете? Мне кажется, у вас уже метод сложился собственный. Об этом можно где-нибудь почитать?

— Не знаю. Мне очень помогают книги по социологии, по теории фреймов. Метод социологов прекрасно переносится на эту зону. Культурологические исследования. Например, мы читаем у Ямпольского, где он пишет о выборочности взгляда: «человек сидит в кафе и ждет Пьера». Что для него существует, пока Пьер не пришел? Может ли он присутствовать в моменте, когда он сосредоточен на ожидании? И тогда мы начинаем работать с ожиданием. Мы импровизируем: я сижу и пытаюсь понять, какие желания у меня возникают. И мы сидим десять минут, я сосредотачиваюсь на том, чтобы понять: чего я хочу? Раз — ты понимаешь: а вот ничего не хочу, живот болит. Потом вдруг возникает какая-то потребность — например, шевелить рукой. И если ты этому желанию поддаешься, это шевеление рукой относится ко всему тому, о чем ты думал до этого — к ожиданию Пьера, к тому, что из реальности становится фоном и как это все влияет на восприятие. Я вытаскиваю ниточку из каких-то социологических, антропологических исследований.

«Коллективность — это ты катишь кусок говна партнеру, тот такой: нормальный кусок говна, давай тут воткнем еще вот эту ветку — и катит обратно».

— То есть ты философскую, социологическую идею пытаешься практиковать?

— Это не метод, а инструмент исследования: как мы находим повод для движения, как найти ограничение, чтобы начать двигаться. Например, когда с нами еще был Георгий Снежкин, наш питерский архитектор, мы говорили: Георгий, какое ты здание в городе, что ты в городе? И он пошел от отрицания, он говорил: я не река, я не питерский колодец, я не арка. И при этом он жестикулировал. Мы это все засняли и говорим: вот, Гоша, есть твои движения, повтори их. И получалось интересно. Я собрала свои движения из своего рассказа о том, что я турбаза Ольгино под Питером. Я тоже жестикулировала, раскачивалась. И потом я стала повторять эти движения и поняла, что зафиксированные действия приводят тебя вдруг к другому движению. И так мы пытались работать и с Гошей, но мы, к сожалению, уехали, а Гоша остался в Питере. Это разумеется не открытие для людей, которые занимаются хореографией, но для меня это было круто: как самостоятельно работает форма, если ты просто ее повторяешь.

— Это у вас придумывается по ходу дела? Это игра?

— Да. Мне нравится, что можно работать с какой-то общей точки. Архитектура. С какой стороны к ней подойти? Одна ты не можешь начать писать пьесу с такой точки. Коллективность — это ты катишь кусок говна партнеру, тот такой: нормальный кусок говна, давай тут воткнем еще вот эту ветку — и катит обратно. И в конце концов из этого получается, я не знаю, пирожное. Это то, что возможно не со всяким режиссером. Ты ему подкатываешь кусок говна, он такой: это кусок говна, ты знаешь? И он сам не хочет ничего добавить, потому что он ждет от тебя готового ответа. А с Таней возможна безоценочность. Это умение строить по каким-то кусочкам и не желая результата прямо сейчас. Не желая видеть картину сразу в целом. Это, видимо, другое мышление — способное включать Другого. И не просто включать, но и пользоваться его ответной способностью, его расположением.

— Это из каких-то танцевальных практик принесла Таня?

— Думаю, да. В любом случае современный танец более к этому расположен, он более коллективен. Но скорее всего хореографы могут быть так же авторитарны, как режиссеры: лежишь здесь, шевелишься здесь, взмах руки вот здесь.

— У вас с Таней не возникает споров?

— Нет. Она воспитана в духе минимализма возможностей современного танца. Бывает, когда мой театральный опыт вдруг включается, я говорю: а давай сделаем свет, художника позовем? А она: давай лучше — ничего? В итоге я сдаюсь, потому что в любом случае у нас нет денег на художника по свету.

«Пятна леопарда» идут в черном зале ЦИМа, в дежурном свете и без декораций. Фото: Роман Канащук

«Пятна леопарда» идут в черном зале ЦИМа, в дежурном свете и без декораций. Фото: Роман Канащук

— Сейчас вообще такой тренд: даже в драматическом театре есть интерес к телу.

— Да, сейчас и в обществе, видишь, бодипозитив, возврат к любви, к принятию всего. И в современном театре режиссеры часто привлекают современных хореографов. Все понимают, что язык тела более достоверен, что если они задействуют тело, то это влияет и на речь, и на способ существования. Как у Марата [Гацалова] в «Дыхании»: работа Тани [Гордеевой] почти не видна, нет ни одного танца, но то, как они двигаются, то, как она настроила тела, создает некоторый слом. Хотя может возникнуть вопрос: что там делал хореограф? Почему эта строчка есть в программке? Мы все равно не занимаемся чистой воды хореографией. Мне бы хотелось надеяться, что это на стыке с современным театром.

— Как ты относишься к разделению театра и перформанса? В основном люди понимают под перформансом арт-перформанс. Программа фестиваля «Перформанс в ЦИМе» составлена из постановок современного танца.

— Хорошо, что это, наконец, поставило вопрос, чем отличается перформанс от спектакля. Для меня перформанс — это, собственно, присутствие. Когда ты здесь и сейчас находишь какой-то технический прием, который обеспечивает баланс между телом и ментальным состоянием, и в этом балансе ты можешь что-то транслировать. Когда ты ничего не изображаешь. Я считаю «Пятна леопарда» перформансом, потому что когда я там хожу, я делаю маленькие движения, и мое внимание в этот момент сосредоточено в моем теле. Я делаю какие-то вещи, которые никому не заметны, и при этом импровизирую текст, который работает как-то иначе с этими движениями.

Спектакль «Остановка зимним вечером у леса» покажут 1, 2, 3, 4 июня на фестивале «Перформанс в ЦИМе»

Список литературы для подготовки «Остановки зимним вечером у леса»:

Ashley Biren «Нейроморфный прототип непредсказуемости»; Юусал В. Сафак (V. Şafak Uysal) «Тело и пространство “в контакте»; Theatrum mundi (Великобритания) Интердисциплинарное исследование пересечения физического и музыкального пространств; Франсис Бронет (Frances Bronet) ‘Variable commitment’ «Вариативное стремление»;Пуховская Т. Танец и архитектура: создавая пространства;Rubidge S. On Choreographic Space;Timo Lorenzen-Schmidt Архитектура как 3-й автономный уровень помимо танца и музыки;Дмитрий Замятин Культура и пространство. Моделирование георгафических образов;Григорий Ревзин «Великолепная двадцатка»;Вальтер Беньямин «Улица с односторонним движением»; Айн Рэд Источник; Михаил Ямпольский Пространственная история. 3 текста об истории;Даша Парамонова Грибы мутанты и другие. Архитектура эры Лужкова;Г. Грубе, А. Кучмар «Путеводитель по архитектурным формам»;Юхани Палласмаа «Архитектура и экзистенциальная мудрость бытия»;Скотт Маккуайр «Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство»;Сборник «Микроурбанизм. Город в деталях» UrbanicaStudia;Роберт Вентурн, Дениз Скотт Браун, Стивен Айзенур «Уроки Лас-Вегаса»;Сборник «CITY CULTure профессионалы о городе»;Огюст Шуази «История архитектуры»;Сборник STRELKA 2013;Felisberto Sabino da Costa, Ipojucan Pereira da Silva «Views on Absence/Presence: Theater and Technology”;Фудзи «История архитектуры».



Добавить в закладки