1 апреля в рамках серии музыкальных мероприятий freeform (вК, Fb) в новом культурном пространстве КПД (Санкт-Петербург) выступит берлинский саунд-художник Andrew Pekler.

В преддверии этого события Снежана Рейзен и Андрей Гурьянов взяли у Эндрю интервью о его последнем альбоме, названном в честь книги Леви-Стросса и основанном на его идее бинарных оппозиций, о противопоставлении в лайвах и композициях органического и синтетического и музыке как среде, меняющей ощущение времени.

Вы родились в СССР, но уже в раннем возрасте покинули страну. Остались ли какие-то воспоминания о том времени? Чувствуете ли вы ностальгию (в духе Набокова/Тарковского)? Знакомы ли вы с русской культурой?

Моя семья покинула СССР, когда мне было шесть, так что какие-то воспоминания из жизни до эмиграции у меня остались. Я неплохо знаком для иностранца с историей до-, после- и, собственно, советской России. Что касается ностальгии, я очень склонен к этому состоянию. И Набоков и Тарковский — два современных мастера выражения этого состояния. Можно сказать, их творчество учит нас ностальгировать.

Известно ли вам что-нибудь об электронной сцене в России? И вообще о ситуации с музыкой в нашей стране? Находите ли вы происходящее здесь и сейчас интересным?

Должен сказать, что, к сожалению, мои знания очень поверхностны. Мне нравится некоторые работы Эдуарда Артемьева, перкуссионная музыка Владимира Тарасова. Из современной сцены мне нравятся наиболее странные релизы ГОСТ ЗВУК и многое из того, что выходит на Muscut в Киеве, особенно альбомы владельца лейбла Nikolaienko.

Помимо жизни в СССР, какое-то время вы жили в США. Затем в Германии, где начали заниматься музыкой. Можете ли вы сравнить последние два периода с точки зрения интереса к музыке?

Я уже занимался музыкой, пока жил в США, но когда я приехал в Германию учиться в университете, то был очень вдохновлен новым окружением. Особенно своими друзьями, которые познакомили меня с музыкой и способами её создания, о которых я раньше ничего не знал. Так что очень скоро я уже начал работу над своими первыми альбомами.

Ваш последний альбом Tristes Tropiques назван в честь книги родоначальника структурной антропологии французского философа Клода Леви-Стросса. Известно, что одним из важнейших этапов его структурного анализа было выявление бинарных оппозиций. Излюбленная пара, которую он рассматривает в этом контексте — Природа vs Культура. У Юнга, подбиравшегося к структурализму тоже крайне близко, но параллельными путями, в этом месте встречались Инстинктивное vs Сознательное. Архетипически этот базовый конфликт живет и в музыке, которая по Леви-Строссу должна была бы разрешить его. Но, разрешая, она и усугубляет его. И особенно ярко эта фрактальная структура проявляется в современной экспериментальной электронике. Речь об известном контрапункте: Импровизация vs Композиция. К какому лагерю вы относите себя? Как разрешаете эту оппозицию? Импровизируете ли вы на выступлениях?

Бинарные оппозиции, симметрии, зеркальность — это, вообще говоря, структуры, которые исследовал Леви-Стросс. Насколько я понимаю, эти структурные компоненты его знаний уже не так актуальны в современной антропологии. Тем не менее, для художника это всё ещё продуктивные концепты для работы со структурой. Во всяком случае для меня, когда я работал над альбомом Tristes Tropiques. Однако меня интересовала не оппозиция импровизация/композция, а скорее противопоставление органического и синтезированного. Особенно создание методами синтеза музыки, которая “звучала” бы естественно, и наоборот, как можно из естественного звука создать нечто, что воспринималось бы как синтезированное. В то же время мне хотелось, чтобы слушатель никогда не был до конца уверен в природе происхождения звука.

Что касается бинарной оппозиции импровизации-композиции, для меня это не очень актуально. Я не работаю как композитор в традиционном смысле слова. Я не сижу над инструментом, думая о мелодии, гармонии или ритме. Я сочиняю, собирая и организовывая звуковой материал. Большая часть этого материала — записи импровизаций, которые я структурирую разными способами. Иногда это мои или чьи-то ещё полевые записи, которые также преобразовываются мною.

Для меня играть лайвы — это то же самое, что и студийный процесс. Разница в том, что живое выступление продолжается какое-то время, без пауз, и что я сосредоточен на создании драматургии всего лайва целиком.

Каким образом был записан ваш последний альбом Tristes Tropiques? Это были обработанные и скомпонованные определенным образом семплы, полевые записи или живая электроника? Насколько важное место в вашем методе отведено редакции треков? Опишите, пожалуйста, ваш сетап и/или способ, как устроена ваша музыка технически?

Как я уже говорил, организационный принцип альбома заключался в противопоставлении и взаимодействии органического и синтезированного. В частности я, согласно Леви-Строссу, следовал двойной симметричной структуре. Я брал какие-то естественные звуки (в основном полевые записи, которые я делал в джунглях Таиланда) и превращал их в текстуры, которые звучали так, как будто их синтезировали; и, наоборот, с помощью аналогового и цифрового синтеза и процессинга создавал что-то, что словно возникло в естественной среде или было сыграно на акустическом инструменте. Так я получил основной материал для альбома. Дальше я сочетал результат работы этих двух методов в приблизительно равных пропорциях, создавая структуры, в которой оба элемента находились в состоянии диалога и взаимного напряжения.

Некоторые аспекты моей работы экспериментальны в прямом смысле этого слова: я участвую в действии или процессе, результаты которого заранее точно неизвестны. Это верно для начальной стадии создания музыки. То, что я издаю — результат успешного эксперимента, по крайней мере, на мой взгляд. Что-то похожее на контролируемый эксперимент происходит и во время живого выступления. Я работаю с теми же инструментами, что и в студии, но с заранее выбранным материалом, подходящим для спонтанного взаимодействия. Однако из–за модульной природы моего сетапа (инструментария) я никогда не знаю заранее, какие звуки и в каком порядке появятся или как они будут взаимодействовать. Так что я всегда должен реагировать на неожиданные сочетания. Это часто приводит к появлению материала, который невозможно повторить, делает каждое выступление уникальным.

Функции и роль композитора/художника на протяжении видимой нам истории культуры постоянно менялась. Кроме оппозиций “профессиональная-любительская”, “коммерческая-андеграундная” или “академическая-фольклорная” сейчас пока что существует “мэйнстрим-экспериментальная”. Насколько вы считаете приемлемым сам термин “экспериментальная музыка”? Какой он смысл имеет для вас? Чем бы вы предложили его заменить, если бы возникла такая необходимость?

Пары профессиональное-любительское, коммерческое-андерграундное и так далее — скорее социально-экономические описания, которые имеют мало общего с процессом создания музыки. И в обозримом будущем роль художника будет находиться в переменчивом состоянии. Я мало интересуюсь профессионализмом, коммерческой привлекательностью, академическими достижениями и успехом. Мой интерес ближе к противоположностям этих вещей. Но и здесь меня трудно назвать чемпионом. Это просто вещи, о которых я стараюсь не думать.

Как насчет оппозиции Леви-Стросс-Сартр? Первый утверждал существование незыблимых, «вечных» сверх-актуальных композитов — паттернов. Второй спешил заметить, мол, человек на то и человек, чтобы преодолевать устаревающие шаблоны. Если говорить о музыке, что важнее и увлекательней для вас, исследование первичных схем или свержение старых форм ради чего-то принципиально нового? Экспериментальная музыка ассоциируется у большинства людей с чем-то революционным, разрушающим стереотипы, ваша музыка показалась нам скорее наследующей традиции musique concrète времен Люка Ферарри, к примеру, или Пармеджиани. На каком земле растёт ваша музыка?

Как и со всем остальным, всё дело в перспективе. Если кто-то близко знаком с конкретной музыкой, то формы и техники musique concrète становятся референтными для такого человека, некоторые музыкальные жесты будут более предпочтительны, остальные отвергнуты. У любого диалекта есть свои типичные (и стереотипичные) выражения.

Мне одинаково неинтересны ни поиски изначальной формы, ни чего-то принципиально нового. Это просто не те измерения, которыми я мыслю. Кроме того, мне кажется что “изначальное” и “новое” — просто эстетические конструкты, которые обнаруживают себя только внутри соответствующей системы. Те же самые маркеры будут иметь совершенно другое значение в другой системе. В книге Alesandro Bosetti African Feedback есть отличные примеры того, как musique concrète воспринимается слушателями вне западного контекста.

Что меня вдохновляет, так это возможность музыки стать средой тотального погружения. Поскольку музыка не миметична, и звук очень часто не представляет что-то, кроме себя самого, музыка захватывает чувства и разум так полно, чтобы создать недостающее ей “значение”. Некоторые из этих значений уже формально закодированы в культуре, в которой вырос человек (например, мажор — счастливый, минор — грустный в западной музыке), некоторые основаны на личном опыте, музыкальном вкусе и т.д. Суть в том, что музыка заставляет чувства работать таким образом, что слушатель ощущает, как он находится “внутри” музыки, и музыка окружает слушателя. Создавать такое состояние (для себя, или других) — самое важное для меня. Возможно, это всё просто способ сказать, что я эскапист, а музыка — способ побега.

Ваш проект Cover Versions кажется нам созвучным идее археологического исследования. Насколько, вам кажется, мы можем представить, что произойдёт с музыкой в будущем, основываясь на опытах настоящего? Будет ли музыка в принципе существовать в принятой нами сегодня форме?

Такие прогнозы почти всегда неверны, но, помимо всемирной катастрофы, я представляю, что ещё больше людей будут иметь доступ ко всей записываемой музыке, а так же все архивы из прошлого. И музыка будущего будет гораздо более однородной, чем сейчас. Культурная изоляция будет становиться всё большей редкостью, технологии создания музыки всё более доступными, и ситуации, когда музыка будет развиваться без внешнего влияния, будут исключениями. Что, в общем-то, мы можем наблюдать уже сегодня. Сравните поп-музыку из двух любых точек земного шара. Основное отличие обнаружится в языке, а по звучанию и структуре музыка этих двух мест окажется более схожа, чем сто лет назад.

Вернемся к Леви-Строссу, который называл музыку «машиной для уничтожения времени». О выходе из времени в контексте музыки много размышлял Шнитке и другие композиторы, изобретая маневры по преодолению нарратива в композиции. Есть ли у вас свои особые методы, и стоит ли для вас вопрос разрешения очередной леви-строссовской оппозиции История vs Структура в рамках композиционного времени?

Когда я говорил о среде тотального погружения, эскапизме и прочем, я так же имел в виду и подавление времени, зависание. Я всё больше занимаюсь музыкой, которая скорее похожа на среду, микроклимат. Она обычно состоит из нескольких компонентов, которые крайне незначительно меняются внутри себя по частоте, тембру или амплитуде. Это словно временное бездействие, где изменения находятся за пределами нашего восприятия.

Вопрос, который так неловка озвучивать. Насколько ваша музыкальная деятельность прибыльна? Позволяет ли материальная отдача сконцентрироваться только на музыке?

Нет, и несмотря на то, что мне хотелось бы заниматься только музыкой, “обычная“ работа предоставляет мне роскошь не думать о музыке, как о чём-то, от чего целиком зависит моя жизнь. На каком то уровне это, возможно, влияет и на мою музыку.

Кроме альбомов со своей музыкой, вы также пишете удивительной красоты миксы. Можете ли вы назвать авторов, которые оказали на вас наибольшее влияние в вашем музыкальном становлении? Существуют ли у вас авторитеты в данный момент?

Есть очень много старой и новой музыки, которая мне нравится, но к некоторым вещам я возвращаюсь на протяжении многих лет. Ранние работы Jon Hassel; релизы Bobby Hutcherson в середине 60-х на Blue Note; Michael Brook Hybrid, Miles Davis On the Corner; даб 70-х от King Tubby, Prince Jammy, Keith Hudson и многие другие. Stephen Mallinder Pow Wow, Marcos Valle Previsao do Tempo, Pierre Henry Mouvement-Rythme-Étude, Oval Systemisch, но также Jimi Hendrix, Debussy, Morton Feldman, James Brown, Sun Ra, Musica Esporadica. И ещё некоторые этнографические записи на лейблах Folkways, Ocora, and Disques Vogues. Но есть ещё тысячи записей, которые мне тоже нравятся.