Алексей Наджаров известен на московской импровизационной сцене и в среде музыкантов-электронщиков. В последние годы он занимается разработкой платформ для генерации музыки, пишет для театра, проводит мастер-классы по психоакустике, а недавно стал автором русскоязычного сборника лекций по лайв-электронике. Мы поговорили о том, что интересует его сейчас.

— Что в искусстве занимает вас в последнее время?

— В процессе работы всегда занимает именно то, над чем работаешь: сейчас меня интересует определенная вещь, а дальше это меняется. Наверное, мой актуальный интерес есть в сложно устроенных технически вещах, где удается преодолеть природу этой технологии и получить что-то новое.

— В одном из интервью Франсуа Бейль рассказывал о своем переживании времени, в котором работал: прогресс в программировании, лаборатории по исследованию звука и разработки Макса Мэтьюса… Бейль практически перестал спать, чтобы ничего не пропустить. Было ли в российской музыке время, которое вы переживали схожим образом?

— Чтобы я тоже не спал? Я ощущаю технологии как какой-то глобальный процесс, а в моем понимании, для них этот процесс был локальным: «через дорогу» институт IRCAM, ты приходишь туда, и что-то происходит в конкретном месте. Наши комьюнити, связанные с музыкальной технологией, — это люди, которые между собой взаимодействуют без «центра», технологии есть где-то вокруг.

Если говорить не о технологии, то за последние 10+ лет действительно происходит много интересных событий и иногда действительно сложно успеть увидеть все.

— К вопросу IRCAM «через дорогу»: сегодня фокус инициатив действительно рассеивается, практика работы со звуком стала постстудийной, не появляется долгоиграющих централизованных лабораторий. Чувствуете ли вы потребность в этой централизации?

— Это очень классный вопрос, и я могу ответить на него субъективно. «IRCAM через дорогу» — это образ, который возник, когда я туда съездил. Задолго до поездки было подсознательное ощущение, что это Мекка. Но ощущение, как делается продукт, связанный с технологией, несколько обманчиво: мы видим конечный продукт и хотим его повторить, а на самом деле в их реальности это — взаимодействие существующих институций. Представим, что есть театр, а есть электронная студия. Они знакомятся и делают проект вместе. При этом, студия готова сделать все сама. Это и есть ключевой момент отличия условного IRCAM: подобный результат может получиться и другим путем.

Вообще, централизации, скорее всего, не должно быть. Например, созданные там и используемые спектралистами, инструменты могут в дальнейшем использоваться в другом контексте, при этом не взаимодействуя с первоисточником: сначала для решения уже сформулированных задач возникают инструменты, а затем при появлении новых задач оказывается, что уже существующий инструмент хорошо подходит. С другой стороны, говоря о децентрализации, критиковать институцию не хочется, так как эта модель хорошо работает.

— Как вообще вытаскивать большие проекты в России? Булез, кажется, до конца своих дней благодарил Помпиду за поддержку IRCAM, говоря, что если политик интересуется искусством, то вопросы организации остановятся второстепенными. Так ли это на ваш взгляд, и как подобная инициатива сработала бы у нас?

— Если говорить отдельно о деньгах и организации: у нас есть такой опыт — «Платформа». Однако нужны не только деньги, но и люди, которые в определенный момент окажутся вместе. Тогда это действительно получилось. Из актуальных подобных вещей сейчас я бы отметил то, что происходит вокруг «Электротеатра».

Отдельно, в вопросе Булеза и Помпиду — зачем политику этим заниматься, поддерживать «вот это вот»? Это вопрос внемузыкальный, вне внутренней проблематики предмета искусства. С другой стороны, я не уверен, что французская модель универсальна вне зависимости от политики и «любая уважающая себя страна» должна обязательно построить IRCAM. Возможны разные варианты, и, скорее, все так совпало.

— И были предпосылки. А чем сегодня живет центр электроакустической музыки при Консерватории?

— Концертами, лекциями для студентов и мастер-классами от музыкантов из других стран. За последние пару лет стало больше концертов европейцев и тех, кто занимается электроакустикой в Москве. В этом смысле в других российских городах происходит не так много событий. Сейчас я не активно участвую в деятельности центра, только читаю лекции.

— В 2018 году вы стали одним из авторов книги лекций по электроакустике, часть которой — перевод руководства по MAX/MSP. Много ли у MAX/MSP неисчерпанных возможностей? Им интересуются разные пласты пользователей: от любителей «просто поиграться» до саунд-дизайнеров и композиторов.

— А что, композиторы не любят просто поиграться? (смеется) Любая программа, в которой пишется музыка, предлагает свои возможности, и у нее всегда есть границы. У музыкального инструмента будто бы тоже есть граница, но она менее формализована: граница того, где этот инструмент начинается и заканчивается, зависит от контекста. Сжигание рояля — это еще игра или уже не игра? А с сжиганием компьютера все предельно просто из–за устройства этого инструмента.

Инструментов для технологических задач всегда не хватает. Переслушивая пьесы с электроникой, всегда думаешь, что определенные вещи можно было сделать по-другому. MAXу 30 лет, и на момент появления в нем были передовые идеи, которые действительно хорошо реализованы. Но, так как он всегда развивался исключительно под необходимые задачи, то на данный момент есть вещи, которые легко делаются на современных языках, а в максе это выглядит как спагетти из проводов.

— А какие среды для создания музыки вы разрабатываете в последнее время?

— В какой-то момент в MAX появилась возможность сгенерировать коды и запустить его еще где-то. Этим «где-то» для меня шесть лет назад стали приложения для iPad и iPhone. Я сделал несколько программок, которые обновляю. Интересен момент, когда ты можешь сделать инструмент, который так же открывается и так же работает у других людей: это перенос куска технологий из своего внутреннего процесса в продукт. Я представляю, кому это будет полезно и интересно: тем, кто занимается чем-то похожим. Это локальная область — странный синтезатор с шумовыми звуками или нечто, что записывает звуки в реальном времени, и их тут же можно повторить и обработать.

— Помимо программирования, вы занимаетесь джазом, свободной импровизацией и сочинением музыки. Был ли в вашем опыте момент, когда импровизация или необходимость импровизировать заводили вас в тупик, и вы понимали, что эта область может себя изжить?

— Именно так не было, но возникали связанные с этим вопросы. Насколько позитивно я настроен на импровизацию как на форму существования — такая форма возможна. Здесь важен вопрос взаимоотношения появляющихся правил и необходимости их использовать там, где вроде как их быть не должно.

Есть известная путаница в импровизационных музыках: между фри-джазом и свободной импровизацией может не быть ничего общего, по крайней мере вторые часто противопоставляют себя первым. Об этом писали участники АММ, которые решили играть импровизационную музыку, не отождествляя себя с джазовой традицией. Мне очень нравится тезис, что джазовой гармонии на самом деле нет, просто так получилось, и внешние компоненты собираются в то, что мы ею называем. Так вышло, что джаз включает письменную и устную традицию, которые существуют параллельно, и последняя связана с формой существования ритма. Отличающий элемент находится снаружи, и для меня это — отношение к времени в принципе.

Еще один важный элемент — нефиксируемая традиция, которая все равно является определенной. Мне кажется возможным, если в импровизационной музыке остаются какие-то правила, хотя в этом есть некоторая нелогичность. Как только мы выбрасываем фиксированную часть, то вместе с ней исчезает эта же часть языка, связанная с джазовой идиоматикой. Идея того, что я могу оказаться в тупике, связана со странностью, когда в импровизации есть регламент; но тогда я могу поискать что-то вокруг, рядом.

— Занимаясь джазовой музыкой, вы двигаетесь параллельно европейскому контексту: выступаете только на российских фестивалях и импро-марафонах, почти всегда с российскими исполнителями. При этом, ваши академические сочинения играют в Европе. Это происходит осознанно?

— Я думаю, что нет. Нужно взять билет, познакомиться с ребятами и поиграть свободную импровизацию в Европе.

— Ребята постоянно приезжают в культурный центр «Дом»

— Да, как-то раз мы играли импровизационный сет с ребятами, которых привозил Саша Чернышков. Некоторые принципиально играют с людьми, с которыми познакомились «за 15 минут до концерта» — это делается специально. На мой взгляд, интересно именно разнообразие возможностей взаимодействия в этом контексте.

— А что на ваш взгляд происходит сегодня в русской композиторской музыке?

— Я не хочу пытаться обобщать, хотя, здесь формируются определенные «тренды». Основное — стало действительно много интересного, и молодые ребята делают новые вещи, которые «работают». В какой-то момент, например, многие писали очень тихую, разреженную музыку; но, в моем ощущении, сейчас все стали расходиться в разные стороны. Стало больше взаимодействия со всем «снаружи»: композиторы не существуют отдельно в своем загончике, а ведут диалог и, например, прекрасно встраиваются в совершенно новые пространства.

— Есть ли в вашем опыте нереализованные проекты, которые либо просто не получились, либо перешли в режим ожидания?

— Всегда есть какие-то куски, которые ты потом переиспользуешь. Скорее, у меня есть вещи, которые «давно хотел, но еще не успел». Это может тянуться несколько лет, но это нельзя назвать чем-то неудавшимся. Надо просто это сделать.

Разговор записан 1 октября 2019 года