Create post
Music and Sound

«Сжигание рояля — это еще игра или уже не игра? А с сжиганием компьютера все предельно просто»

Алексей Наджаров известен на московской импровизационной сцене и в среде музыкантов-электронщиков. В последние годы он занимается разработкой платформ для генерации музыки, пишет для театра, проводит мастер-классы по психоакустике, а недавно стал автором русскоязычного сборника лекций по лайв-электронике. Мы поговорили о том, что интересует его сейчас.

— Что в искусстве занимает вас в последнее время?

— В процессе работы всегда занимает именно то, над чем работаешь: сейчас меня интересует определенная вещь, а дальше это меняется. Наверное, мой актуальный интерес есть в сложно устроенных технически вещах, где удается преодолеть природу этой технологии и получить что-то новое.

— В одном из интервью Франсуа Бейль рассказывал о своем переживании времени, в котором работал: прогресс в программировании, лаборатории по исследованию звука и разработки Макса Мэтьюса… Бейль практически перестал спать, чтобы ничего не пропустить. Было ли в российской музыке время, которое вы переживали схожим образом?

— Чтобы я тоже не спал? Я ощущаю технологии как какой-то глобальный процесс, а в моем понимании, для них этот процесс был локальным: «через дорогу» институт IRCAM, ты приходишь туда, и что-то происходит в конкретном месте. Наши комьюнити, связанные с музыкальной технологией, — это люди, которые между собой взаимодействуют без «центра», технологии есть где-то вокруг.

Если говорить не о технологии, то за последние 10+ лет действительно происходит много интересных событий и иногда действительно сложно успеть увидеть все.

— К вопросу IRCAM «через дорогу»: сегодня фокус инициатив действительно рассеивается, практика работы со звуком стала постстудийной, не появляется долгоиграющих централизованных лабораторий. Чувствуете ли вы потребность в этой централизации?

— Это очень классный вопрос, и я могу ответить на него субъективно. «IRCAM через дорогу» — это образ, который возник, когда я туда съездил. Задолго до поездки было подсознательное ощущение, что это Мекка. Но ощущение, как делается продукт, связанный с технологией, несколько обманчиво: мы видим конечный продукт и хотим его повторить, а на самом деле в их реальности это — взаимодействие существующих институций. Представим, что есть театр, а есть электронная студия. Они знакомятся и делают проект вместе. При этом, студия готова сделать все сама. Это и есть ключевой момент отличия условного IRCAM: подобный результат может получиться и другим путем.

Вообще, централизации, скорее всего, не должно быть. Например, созданные там и используемые спектралистами, инструменты могут в дальнейшем использоваться в другом контексте, при этом не взаимодействуя с первоисточником: сначала для решения уже сформулированных задач возникают инструменты, а затем при появлении новых задач оказывается, что уже существующий инструмент хорошо подходит. С другой стороны, говоря о децентрализации, критиковать институцию не хочется, так как эта модель хорошо работает.

— Как вообще вытаскивать большие проекты в России? Булез, кажется, до конца своих дней благодарил Помпиду за поддержку IRCAM, говоря, что если политик интересуется искусством, то вопросы организации остановятся второстепенными. Так ли это на ваш взгляд, и как подобная инициатива сработала бы у нас?

— Если говорить отдельно о деньгах и организации: у нас есть такой опыт — «Платформа». Однако нужны не только деньги, но и люди, которые в определенный момент окажутся вместе. Тогда это действительно получилось. Из актуальных подобных вещей сейчас я бы отметил то, что происходит вокруг «Электротеатра».

Отдельно, в вопросе Булеза и Помпиду — зачем политику этим заниматься, поддерживать «вот это вот»? Это вопрос внемузыкальный, вне внутренней проблематики предмета искусства. С другой стороны, я не уверен, что французская модель универсальна вне зависимости от политики и «любая уважающая себя страна» должна обязательно построить IRCAM. Возможны разные варианты, и, скорее, все так совпало.

— И были предпосылки. А чем сегодня живет центр электроакустической музыки при Консерватории?

— Концертами, лекциями для студентов и мастер-классами от музыкантов из других стран. За последние пару лет стало больше концертов европейцев и тех, кто занимается электроакустикой в Москве. В этом смысле в других российских городах происходит не так много событий. Сейчас я не активно участвую в деятельности центра, только читаю лекции.

— В 2018 году вы стали одним из авторов книги лекций по электроакустике, часть которой — перевод руководства по MAX/MSP. Много ли у MAX/MSP неисчерпанных возможностей? Им интересуются разные пласты пользователей: от любителей «просто поиграться» до саунд-дизайнеров и композиторов.

— А что, композиторы не любят просто поиграться? (смеется) Любая программа, в которой пишется музыка, предлагает свои возможности, и у нее всегда есть границы. У музыкального инструмента будто бы тоже есть граница, но она менее формализована: граница того, где этот инструмент начинается и заканчивается, зависит от контекста. Сжигание рояля — это еще игра или уже не игра? А с сжиганием компьютера все предельно просто из–за устройства этого инструмента.

Инструментов для технологических задач всегда не хватает. Переслушивая пьесы с электроникой, всегда думаешь, что определенные вещи можно было сделать по-другому. MAXу 30 лет, и на момент появления в нем были передовые идеи, которые действительно хорошо реализованы. Но, так как он всегда развивался исключительно под необходимые задачи, то на данный момент есть вещи, которые легко делаются на современных языках, а в максе это выглядит как спагетти из проводов.

— А какие среды для создания музыки вы разрабатываете в последнее время?

— В какой-то момент в MAX появилась возможность сгенерировать коды и запустить его еще где-то. Этим «где-то» для меня шесть лет назад стали приложения для iPad и iPhone. Я сделал несколько программок, которые обновляю. Интересен момент, когда ты можешь сделать инструмент, который так же открывается и так же работает у других людей: это перенос куска технологий из своего внутреннего процесса в продукт. Я представляю, кому это будет полезно и интересно: тем, кто занимается чем-то похожим. Это локальная область — странный синтезатор с шумовыми звуками или нечто, что записывает звуки в реальном времени, и их тут же можно повторить и обработать.

— Помимо программирования, вы занимаетесь джазом, свободной импровизацией и сочинением музыки. Был ли в вашем опыте момент, когда импровизация или необходимость импровизировать заводили вас в тупик, и вы понимали, что эта область может себя изжить?

— Именно так не было, но возникали связанные с этим вопросы. Насколько позитивно я настроен на импровизацию как на форму существования — такая форма возможна. Здесь важен вопрос взаимоотношения появляющихся правил и необходимости их использовать там, где вроде как их быть не должно.

Есть известная путаница в импровизационных музыках: между фри-джазом и свободной импровизацией может не быть ничего общего, по крайней мере вторые часто противопоставляют себя первым. Об этом писали участники АММ, которые решили играть импровизационную музыку, не отождествляя себя с джазовой традицией. Мне очень нравится тезис, что джазовой гармонии на самом деле нет, просто так получилось, и внешние компоненты собираются в то, что мы ею называем. Так вышло, что джаз включает письменную и устную традицию, которые существуют параллельно, и последняя связана с формой существования ритма. Отличающий элемент находится снаружи, и для меня это — отношение к времени в принципе.

Еще один важный элемент — нефиксируемая традиция, которая все равно является определенной. Мне кажется возможным, если в импровизационной музыке остаются какие-то правила, хотя в этом есть некоторая нелогичность. Как только мы выбрасываем фиксированную часть, то вместе с ней исчезает эта же часть языка, связанная с джазовой идиоматикой. Идея того, что я могу оказаться в тупике, связана со странностью, когда в импровизации есть регламент; но тогда я могу поискать что-то вокруг, рядом.

— Занимаясь джазовой музыкой, вы двигаетесь параллельно европейскому контексту: выступаете только на российских фестивалях и импро-марафонах, почти всегда с российскими исполнителями. При этом, ваши академические сочинения играют в Европе. Это происходит осознанно?

— Я думаю, что нет. Нужно взять билет, познакомиться с ребятами и поиграть свободную импровизацию в Европе.

— Ребята постоянно приезжают в культурный центр «Дом»

— Да, как-то раз мы играли импровизационный сет с ребятами, которых привозил Саша Чернышков. Некоторые принципиально играют с людьми, с которыми познакомились «за 15 минут до концерта» — это делается специально. На мой взгляд, интересно именно разнообразие возможностей взаимодействия в этом контексте.

— А что на ваш взгляд происходит сегодня в русской композиторской музыке?

— Я не хочу пытаться обобщать, хотя, здесь формируются определенные «тренды». Основное — стало действительно много интересного, и молодые ребята делают новые вещи, которые «работают». В какой-то момент, например, многие писали очень тихую, разреженную музыку; но, в моем ощущении, сейчас все стали расходиться в разные стороны. Стало больше взаимодействия со всем «снаружи»: композиторы не существуют отдельно в своем загончике, а ведут диалог и, например, прекрасно встраиваются в совершенно новые пространства.

— Есть ли в вашем опыте нереализованные проекты, которые либо просто не получились, либо перешли в режим ожидания?

— Всегда есть какие-то куски, которые ты потом переиспользуешь. Скорее, у меня есть вещи, которые «давно хотел, но еще не успел». Это может тянуться несколько лет, но это нельзя назвать чем-то неудавшимся. Надо просто это сделать.

Разговор записан 1 октября 2019 года

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About