«Распространение эмбиента совпало с его возрождением и переосмыслением — музыкой задумчивой, ностальгической и меланхоличной; музыкой одиночества. Теперь же, во время карантина, она стала саундтреком, который мы писали для новой реальности».

Так написал режиссёр клипов и музыкальный продюсер Lil Internet 22 марта 2020 года: примерно тогда в большинстве стран начали вводить полный локдаун. Это можно связать с тем, что в последние несколько лет в поп-пространстве мы наблюдаем повышенный интерес к музыке, в которой особый акцент делается на создании атмосферы (и на том, чтобы музыка постепенно становилась фоном).

Несколькими месяцами ранее в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке выставляются работы Джеймса Таррелла — художника, создающего пространство и атмосферу через работу со светом (внутри его инсталляции в Аризоне был снят короткометражный фильм “Jesus is King” Канье Веста).

В 2013 году теоретик саунд-арта Сет Ким-Коен пишет эссе “Against Ambience”: в нём он рассматривает несколько выставок лета того года и пишет о растущем интересе к темам пространства и атмосферы в современном искусстве.

Несколько лет спустя, художница Pan Daijing в тексте для каталога своего перформанса “TISSUES” в Tate Modern оставляет примечание: «Вы будто падаете в пустоту и парите в ней. Эта художественная работа становится атмосферой».

Это высказывание берлинской артистки напоминает слова философа Тимоти Мортона о «неосязаемом» пении Билинды Бутчер из My Bloody Valentine. Он пишет, как Кевин Шилдс помещает её голос по самым краям стереоизображения, делая его окружением (от лат. ambo — и тот и другой; зд. по обе стороны). За последнее десятилетие пространство и атмосфера стали цайтгайстом в периоды социальных и политических кризисов, перемен и цифрового ускорения.

Дать определение тому, что такое атмосфера (ambience), непросто. Она не может быть сведена к отдельному музыкальному жанру или понятию. Слово «атмосфера» вызывает слишком много разных ассоциаций, чтобы стать явлением или специальным термином. Это может означать определённую среду, стиль, или же быть просто модным словом. Таким образом, понятие атмосферности слишком широкое, чтобы получить полное представление о её масштабе. Эта неопределённость как раз и делает этот феномен интересным: это очень похоже на то, что Тимоти Мортон называет гиперобъектами — явлениями, которые из–за своего масштаба невозможно полностью осмыслить: для него главным примером гиперобъекта является глобальное потепление. Мы ищем утешения в эстетике окружающего мира, но одновременно он нас пугает. Атмосфера (в значении дух, обстановка) — подходящая эстетическая метафора для жизни в эпоху проблем, слишком больших, чтобы их осознать.

Брайан Ино описал термин «эмбиент» как музыкальный жанр в 1970-х годах метафорой о том, как больной лежит на кровати, у него нет сил встать и настроить громкость музыки на колонках. Ему понравилась идея слушать музыку на низкой громкости: таким образом, музыка переставала быть сфокусированным объектом, становясь фоном. Поэтому «эмбиент-музыка» часто становится тем, что помогает бороться с тревогой. Сейчас мы сталкиваемся с такими гиперобъектами, как коронавирус, глобальное потепление или неработающая политика капитализма. Таким образом, пространство может пониматься не как то, что находится на заднем плане, а как нечто неосязаемое. Атмосфера — это преобладающая эстетика в эпоху неосязаемых из–за их размера вещей за пределами понимания человека.

Это понятие охватывает больше, чем отдельный жанр или стилистическую тенденцию, однако некоторые виды эмбиента в последнее время стали вновь интересны артистам, которые обыгрывают его по-новому. Сборник “Mono No Aware” 2017 года от берлинского лейбла PAN стал одним из важных моментов отображения новой интерпретации эмбиента. Участница этого сборника, французская артистка Malibu, создавала собственный звуковой мир, ставший источником вдохновения для тех, кто вырос на музыке из соцсетей.

Под псевдонимом DJ Lostboi она апроприирует и играет с культурно нагруженными мотивами коммерческой транс-музыки начала 2000-х, смешивая их с богатыми кинематографической семиотикой оркестровыми струнами. В своём радиошоу United in Flames (Soundcloud, NTS Radio) она исследует «эмоциональную сложность» музыки. Вопреки каноничному пониманию эмбиента как фона, она пишет богатые на ассоциации мелодии. Её радиошоу стало отправной точкой для эстетики, которую продолжили формировать саундклауд-продюсеры вроде Torus, ssaliva, 7038634357, Quit Life. Возьмем, например, ноябрьский эпизод 2019 года United in Flames, где вместо микса из треков мы получаем часовую композицию, полностью построенную вокруг лупа из трека 2002 года “Take Me Away” от 4 Strings. Замедленное воспроизведение синтезатерной мелодии вроде тех, которые попадают в подборки “Top 40 Trance Hits”, мягко перетекает в волнообразные, тонущие в ревёрбе, волны шума. Эта композиция похожа на то, что делали композиторы-минималисты в 1960-х, из–за своей продолжительности и репетативной техники. Хочется вспомнить Стива Райха или Элен Радиг с её дроун-экспериментами, однако в этом случае через призму постмодернистской игры с поп-культурными объектами.

Эмбиент эстетика начала проникать в мейнстрим-чарты: в 2017 году академическая исследовательница музыки Робин Джеймс отмечает, что поп-музыка становится всё более «расслабленной» (chill). Связь здесь стоит проводить не через минимализм эмбиент музыки, о котором говорил Брайан Ино, а через её всеобъемлющее настроение и способность становиться фоном. Джеймс описывает оглушительный успех таких музыкантов, как The Weekend, чей последний альбом занимал верхние строчки чартов на протяжении большей части пандемии коронавируса. Этому поспособствовали алгоритмы стриминговых сервисов. Их задача — подбирать для пользователя музыку, которая не требует концентрации внимания, становясь бесконечным приятным фоном. В анализе Джеймса расслабленность становится атмосферой, которая удачно вписывается в поп-культурную любовь к противотревожным препаратам вроде Xanax. Она пишет: «Умеренность, а если точнее, умеренный риск при употреблении, проходит красной нитью через стриминговую тенденцию к нормализации: сильные, яркие эмоции, как и инструменты, сглаживаются. Стриминговые сервисы начинают играть всё большую роль в распространении такого рода атмосферы в эпоху хронической усталости и неврозов, когда погоня за осознанностью давно стала трендом. Треки в плейлистах Spotify всё чаще классифицируются не по жанру или исполнителю, а скорее по тому, что описывается как «настроение» (mood). Эмбиент традиционно понимается как размытие переднего и дальнего планов при прослушивании. В свою очередь, цифровые платформы устраняют границы самого жанра, отдавая предпочтение описанию атмосферы треков через теги, передающие эмоции и настроение.

Многим меломанам алгоритмы YouTube помогли найти эмбиент 80-ых годов, который уже не выпускается: это как классический эмбиент в понимании Брайана Ино, так и нью-эйдж вроде Хироси Ёсимура. Эта музыка находится где-то в русле тенденции музыкальной культуры ностальгии, которая давно была описана Марком Фишером понятием «хонтология». В своей книге «Призраки моей жизни» он объясняет два ключевых аспекта этой идеи, используя термины «уже» и «ещё не», которые он заимствовал у философа Мартина Хэгглунда.

Первое относится к тому, чего:

«…(фактически) уже нет, но что продолжает иметь силу в виртуальности (травматичная компульсия, фатальный тяга к повторению). Во втором, хонтология имеет дело с тем, что (фактически) ещё не случилось, но уже имеет силу в виртуальном (сила притяжения, ожидание, формирующее текущее поведение)».

Меланхолия и тоска по ушедшему в радиошоу United in Flames вместе с его гостями могут быть поняты в хонтологическом смысле, близкому к «уже нет». В свою очередь, возможно, не будет слишком большой наглостью предположить, что бум среди ютуберов, которые выкладывают японский эмбиент, поп-музыку и нью-вейв, говорит о хонтологическом «ещё не» фетишизме для воображаемой киберпанк-эстетики Японии 1980-х годов, подобно тому, как тот же самый приём был реализован в жанре vaporvawe. Одним из примечательных вирусных примеров стал кассетный альбом функциональной музыки, написанный Харуоми Хосоно для универмагов MUJI в 1984 году. Этот сборник загружен с иллюстрацией, не имеющей к нему отношения, ставшей чем-то вроде воображаемой обложки альбома, который никогда не был выпущен. Призрачное присутствие чего-то из прошлого, что резонирует с нашим сегодняшним чувством смирения. Пользователи начали придумывать историю альбома в комментариях. В апреле 2020 года, когда из–за коронавируса вмешательство государств в экономику достигло немыслимых ранее масштабов, под видео был закреплён следующий комментарий: «Это музыка конца капитализма».

Критика Сета Ким-Коэна атмосферности в современном искусстве становится обвинением против некритического и следует из более ранних работ, в которых автор исследовал, почему в области музыки и звука не случилось «концептуального поворота» 20-го века, как это произошло в визуальном искусстве. Он пишет, что новый интерес институций к звуку обусловлен не каким-либо движением к критичности и концептуализмом в той или иной трактовке медиума, а новым стремлением к эмпирическому, чего Ким-Коэн опасался. В работе “Against Ambience” он пишет:

«Возможно, восприятие звука в качестве жизнеспособной среды в мире искусства не просто покровительственно. Возможно, мир искусства отворачивается от того, что я буду называть «лингвистическим концептуализмом», работающего с языком и терминологией, и поворачивается к «концептуализму атмосферы», который отбрасывает «жесткую» материальность в пользу «мягкой» вроде света, пространства и времени».

С момента выхода эссе Сета Кима-Коэна художественных работ с рассеянным светом (которые можно отнести к категории instagram-friendly) стало ещё больше. Так, в начале 2020 года в Tate Modern закрылась крупная выставка Олафура Элиассона, одного из художников, о которых говорит Сет Ким-Коэн.

Вынужденная изоляция из–за коронавируса, несомненно, ещё долго будет влиять на то, как мы ощущаем себя в пространстве, — возможно, она просто вбила кол в сердце «экономики впечатлений», которая питала это стремление к некритическим зрелищам, направленным на получение нового опыта. Как бы то ни было, это не означает конец всепроникающей тревоги при столкновении с крупномасштабными явлениями, такими как глобальное потепление, которые заставляют нас пытаться настроиться на такую эмпирическую атмосферу. Пандемия скорее пополнила список подобных явлений ещё одним гиперобъектом. Но что будет с нами, когда локдаун закончится? Справимся ли мы с экономическими проблемами, вызванными пандемией? Как мы отреагируем на ускорение глобального потепления? Эти проблемы бросают вызов антропоцентричным представлениям: нашему наивному чувству господства над природой, нашей индивидуальной воле, нашей способности контролировать и рационализировать. Атмосфера (ambience) дарит нам эстетический комфорт — музыкальный объект, которым мы можем наслаждаться в мягком фокусе и вне нашего контроля.

Материалы:
1. MoMA: Soundings: A Contemporary Score
2. Seth Kim-Cohen: “Against Ambience and Other Essays”, “In The Blink Of An Ear: Toward A Non-Cochlear Sonic Art”.
3. Pan Daijing: TISSUES
4. Timothy Morton: “Hyperobjects: Philosophy and Ecology After the End of the World”
5. Brian Eno on Origin of Ambient Music
6. United In Flames: Soundcloud (2016-2020), NTS Radio (2020-…)
7. Robin James: Chill Pop & Feminine Excess–A “Sign Of The Times”
8. Robin James “Acoustic Resonance, Neoliberalism, and Biopolitics”
9. The Weeknd — After Hours, 2020, XO / Republic Records
10. Марк Фишер «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем».
11. Olafur Eliasson “Din blinde passager”

Этот текст — перевод статьи Джареда Девиса, лондонского куратора и редактора платформы AQNB.

Автор перевода: Никита Морозов

Редактор: шум майских волн