radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Новое литературное обозрение

«Эти новые, безликие и неизменные звуки…» Реймонд Мёррей Шейфер о звуковых ландшафтах индустриальной эпохи

Alexander Suslov 🔥
+13
Реймонд Мёррей Шейфер (р. 1933) — канадский композитор и эколог, основатель «Всемирного проекта по изучению звуковых ландшафтов», автор термина «саундскейп».

Реймонд Мёррей Шейфер (р. 1933) — канадский композитор и эколог, основатель «Всемирного проекта по изучению звуковых ландшафтов», автор термина «саундскейп».

В 102-м номере журнала «Неприкосновенный запас» опубликован текст канадского композитора и эколога Р.М. Шейфера — перевод одной из глав его книги «The Tuning of The World» (1977) [1]. Автор объясняет, что такое низкокачественный звуковой ландшафт и как его воспроизводит осциллограф, каким образом власть над звуком связана с политической властью, как воспринимали шум на разных этапах промышленной революции, и почему только в 1970 году в индустриально развитых странах стали заниматься профилактикой «болезни клепальщиков».

(Читайте также статью Анатолия Рясова о звуке и техническом мифе.)

Индустриальная революция и низкокачественный звуковой ландшафт

Следствием индустриальной революции стал низкокачественный звуковой ландшафт [2]. Произошедшая затем электрическая революция расширила его. Процесс индустриального загрязнения звукового ландшафта начался с чрезмерной тесноты и скопления массы новых звуков, заглушивших звуки природы и человека, и продолжился на следующем этапе, когда добавились эффекты собственно электрической революции: сжатие звука и его шизофоническая [3] передача в пространстве и времени. Все это усилило и умножило звуки.

Сегодня мир страдает от акустической перенаселенности: аудиоинформации стало так много, что только крошечную ее часть можно различить.

В крайне низкокачественном звуковом ландшафте баланс сигнал/шум составляет один к одному, и больше невозможно понять, что ты слушаешь.

Коротко говоря, это и есть изменение звукового ландшафта.

В Англии, по ряду причин механизировавшейся первой, индустриальная революция случилась где-то между 1760-м и 1840 годом. Принципиальные технологические перемены, повлиявшие на звуковой ландшафт, заключались в использовании новых материалов (чугун и сталь) и новых источников энергии (уголь и пар).

Одна из центральных тем 102-го номера «НЗ» — «Soundscape: социальная история звука». Помимо текста Шейфера, в этой рубрике опубликованы статьи ведущего инженера киноконцерна «Мосфильм» Анатолия Рясова («Звук и технический миф: краткая история») и антрополога Андрея Возьянова («Куда ушли мелодии вместо гудков: территория слуха в саундскейпе социальных медиа»).

Одна из центральных тем 102-го номера «НЗ» — «Soundscape: социальная история звука». Помимо текста Шейфера, в этой рубрике опубликованы статьи ведущего инженера киноконцерна «Мосфильм» Анатолия Рясова («Звук и технический миф: краткая история») и антрополога Андрея Возьянова («Куда ушли мелодии вместо гудков: территория слуха в саундскейпе социальных медиа»).

Раньше других влияние индустриализации испытала текстильная промышленность. Механический (самолетный) челнок Джона Кея (1733), прялка «Дженни» Джеймса Харгривса (1764—1769), прядильная машина «Уотерфрейм» Ричарда Аркрайта (1769) привели в 1785 году к созданию механического ткацкого станка. Рост производства изделий из обработанного хлопка увеличил спрос на хлопок-сырец. В США проблему его обработки решила хлопкоочистительная машина «Коттон-джин», изобретенная Эли Уитни (1793). За текстилем быстро последовали другие отрасли. Как заметил Альфред Норт Уайтхед: «Величайшим изобретением XIX века было изобретение метода изобретения». Список некоторых самых выдающихся изобретений XVIII века позволит воображению читателя подслушать изменения звукового ландшафта, вызванные новыми материалами под воздействием новых источников энергии и безжалостности новых машин:

1714 печатная машинка
1738 чугунная рельсовая дорога (в Уайтхейвене, Англия)
1740 литье стали
1755 железные колеса угольных вагонеток
1756 производство цемента
1761 пневматические цилиндры; поршень, работающий от водяного колеса; более, чем в три раза, увеличивается производительность доменной печи
1765—1769 усовершенствованный паровой двигатель с насосом и отдельным конденсатором
1767 дороги с чугунными рельсами (в Колбрукдейле, Англия)
1774 буровая машина
1775 поршневой двигатель с колесом
1776 отражательная печь
1781—1786 паровой двигатель в качестве основного двигателя
1781 речное судно с паровым двигателем
1785 первая прядильная фабрика с паровым двигателем (в Пэйплвике, Англия)
1785 механический ткацкий станок
1785 гребной винт
1787 железный пароход
1788 молотилка
1790 впервые запатентована швейная машинка
1791 газовый двигатель
1793 оптический телеграф
1795—1809 консервирование еды
1796 гидравлический пресс
1797 токарно-винторезный станок

Социальные последствия технических изменений тоже были глубокими. Лишенные прав крестьяне были вынуждены отправиться в города — искать работу на фабриках. Новые фабрики, оснащенные паровыми двигателями и газовым освещением, могли работать без остановки и днем, и ночью — и пауперизированные работники были вынуждены делать то же самое. Рабочий день увеличился до 16-ти и более часов, с часовым перерывом на обед. Рабочие жили в грязных районах близ заводов, отрезанные от деревни, почти без возможностей для отдыха (если не считать питейных заведений). Судя по многочисленным свидетельствам тех, кто все это слышал, в XVIII веке грубости и шума в рабочих кварталах стало больше, чем прежде.

Я уже упоминал, как фабрики положили конец единству труда и песни. Позже, после реформаторской работы людей вроде Роберта Оуэна [4], потребность в пении реализовалась в виде британских хоровых обществ, более всего распространившихся в заводских городках севера [Англии]. Рабочие, пережившие распятие человечности, запели в тысячеголосых хорах на Рождество о приходе Мессии.

Поначалу в провинции можно было услышать скрежет железа проезжающих поездов и работающих молотилок. Следя за проникновением новой сельскохозяйственной техники из Англии в континентальную Европу, можно отсчитывать этапы изменений звукового ландшафта. В то время, как русские крестьяне Льва Толстого по-прежнему пели на покосе, героиня «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» Томаса Харди (современница Анны Карениной) тихо стояла за работой, оглушенная пульсирующим грохотом молотилки:

«Полдничали на скорую руку там, где работали, а часа через два настало обеденное время. Неумолимые колеса продолжали вращаться, а назойливый гул молотилки словно пронизывал насквозь всех, кто находился неподалеку от вращающейся проволочной клетки» [5].

Звуки техники обрушиваются на город и провинцию

Если в Кокстауне утилитаристская философия примирилась с бесчеловечной индустриальной жестокостью, то в провинции к машинам сразу стали относиться с недоверием. Звукам техники понадобилось какое-то время, чтобы распространиться по Европе. Представленная ниже подборка свидетельств нескольких поколений писателей, слышавших это вторжение, демонстрирует, как новые звуки постепенно воспринимались как нечто неизбежное.

В 1830-м на первых страницах «Красного и черного» Стендаль повествует о том, что провинциальным городкам Франции совсем не пришлись по вкусу новые ритмы и странные шумы машин:

«Городок Верьер, пожалуй, один из самых живописных во всем Франш-Конте. Белые домики с островерхими крышами красной черепицы раскинулись по склону холма, где купы мощных каштанов поднимаются из каждой лощинки. Ду бежит в нескольких сотнях шагов пониже городских укреплений; их когда-то выстроили испанцы, но теперь от них остались одни развалины. […]
Едва только вы входите в город, как вас оглушает грохот какой-то тяжело ухающей и страшной на вид машины. Двадцать тяжелых молотов обрушиваются с гулом, сотрясающим мостовую; их поднимает колесо, которое приводится в движение горным потоком. Каждый из этих молотов изготовляет ежедневно уж не скажу сколько тысяч гвоздей. Цветущие, хорошенькие девушки занимаются тем, что подставляют под удары этих огромных молотов кусочки железа, которые тут же превращаются в гвозди
» [6].

К 1864 году французские городки уже кишели фабриками, что с презрением описали братья Гонкур:

«Волна из запахов жира и сахара, смешанных с испарениями воды и парами дегтя, шла от свечных, крахмальных, паточных и сахарно-рафинадных заводов, рассеянных по набережной среди сухой травы. Ежеминутно тишину реки нарушали фабричные паровые гудки и шум литейного цеха» [7].

К началу XX века городской слух уже не отвергал звуки техники, «смикшировавшиеся» с древними природными ритмами. Томас Манн писал:

«Навстречу нам несется шум, похожий на рокот моря. Дом мой стоит возле быстрой порожистой реки, от которой его отделяет лишь тополевая аллея… Вниз по течению… раскинулись корпуса большого паровозостроительного завода, который за войну сильно разросся; длинные окна его цехов всю ночь напролет светятся в темноте. Новенькие, отливающие лаком паровозы, проходя испытание, деловито снуют взад и вперед. Иногда протяжно завоет гудок, какой-то глухой стук время от времени сотрясает воздух… Так мешаются в полупригородном, полудеревенском уединении этого уголка звуки погруженной в самое себя природы и человеческой деятельности, и надо всем сияет ясноокая свежесть раннего утра» [8].

В конце концов, машинный пульс с его постоянными вибрациями начал преследовать и отравлять человека везде. Описание подобной интоксикации можно найти в романе «Радуга в небе» Дэвида Герберта Лоуренса (1915):

«Когда они работали в поле, из–за привычной теперь дамбы доносился мерный шум работающих механизмов — поначалу это пугало, а потом даже успокаивало, как наркотик» [9].

В итоге шумы индустриальной жизни нарушили баланс с шумами природы. Первым на это обратил внимание футурист Луиджи Руссоло в манифесте «Искусство шумов» (1913).

В канун Первой мировой войны Руссоло взволнованно провозгласил, что новая чувственность человека определяется склонностью к шумам, что вскоре и нашло грандиозное свое выражение в механизированной войне.

Шум равносилен власти

Мы достаточно подробно показали, как странно трансформировался звуковой ландшафт города и деревни на протяжении XVIII и XIX веков.

Но вот в чем загадка: несмотря на повсеместный рост шума, порождаемого новыми машинами, ему редко сопротивлялись.

В Англии условия работы на фабриках впервые проанализировал комитет во главе с Майклом Томасом Садлером [10]. Его душераздирающий семисотстраничный отчет полон омерзительных описаний жестокости и человеческой деградации: двусменная работа по 35 часов; спящие прямо на заводах (из страха опоздать на работу) дети; сваливающиеся в машины от полнейшего изнурения рабочие; детский алкоголизм. Однако шум как фактор, сопутствующий этим трагичным ситуациям, негде не упомянут. Лишь один или два раза встречается указание на «грохочущий шум» станков. Звук, который обычно отмечают, — это крики наказываемых рабочих:

«Мне случилось находиться в другом углу комнаты. Я разговаривал и тут услышал удары. Я посмотрел в их сторону и увидел, как прядильщик лупит одну из девочек большой палкой. Звук заставил меня оглянуться и спросить, в чем дело. А мне ответили: “Ничего, просто проверяем палку на прочность”» [11].

Машины останавливали лишь для того, чтобы удивить посетителей, или в обед. Детей заставляли мыть станки, чтобы не болтали. Это соответствовало «правилу тишины», о котором Садлеру говорили на фабриках: «Является ли мертвая тишина одним из главных заводских правил? — Да, рабочим не позволяют разговаривать; но, если услышат, что они разговаривают, их выпорют» [12].

«Чрезмерный шум» машин критиковали только великие писатели вроде Чарльза Диккенса и Эмиля Золя. Диккенс в «Тяжелых временах» (1854) писал:

«Стивен работал, склоняясь над своим станком, молча, внимательно, спокойно. Как не похож был он и все, кто трудился вместе с ним в этой чащобе ткацких станков, на гремучую, трескучую, неугомонную машину, у которой он стоял!» [13]

Золя, в «Жерминале» (1885):

«Ему пришло в голову, что хорошо бы отвернуть краны и выпустить весь пар. Клубы пара вылетали, словно выстрелы из орудий; пять котлов были опустошены, точно дыханием бури, с таким громовым ревом, что из ушей текла кровь» [14].

Понадобилась еще сотня лет, пока в программе промышленной гигиены не были установлены максимально допустимые уровни шума. Прежде этим не занимались ни профсоюзы, ни социальные реформаторы, ни медики. Хотя к 1831 году стало точно известно, что шум является причиной глухоты, — именно тогда Джон Фасброк [15] описал ее случаи среди кузнецов, однако до 1890 года, когда Томас Бар [16] обследовал сотню клепальщиков и установил, что ни один из них не обладает нормальным слухом, это исследование не получило продолжения [17]. Ковка и заклепывание стальных листов производят сильный шум, приводя к такой форме тугоухости, при которой перестают слышать верхние частоты. Вскоре термин «болезнь клепальщиков» вошел в употребление, обозначая все виды потери слуха на производстве, однако ее профилактикой в самых индустриально развитых странах озаботились только к 1970 году.

Неспособность осознать шум на ранних этапах индустриальной революции — фактор в копилку разнообразных типов токсичности новых производственных условий и один из самых странных фактов в истории слухового восприятия. Попробуем определить причину этого. Частично объяснение кроется в былой неспособности измерять звуки количественно. Звук мог осознаваться как неприятно громкий, но до того, как в 1882 году лорд Рейли [18] построил первый практически точный инструмент для измерения его силы, не было точного способа узнать, имеет или нет субъективное (слуховое) впечатление объективное основание. Децибел (дБ) как способ установления точных уровней звукового давления вошел в повсеместное употребление только с 1928 года.

Я хотел бы углубить мысль, которую начал разрабатывать в первой части книги [19]. Мы уже отмечали, что в древности шумы вызывали страх и уважение и что их расценивали как проявление божественной силы. Мы также проследили, как эта сила передалась от звуков природы (гром, извержение вулкана, буря) звучанию церковного колокола и органа. Этот Шум-с-Большой-Буквы я назвал Священным Шумом, чтобы отличить его от шума-с-маленькой-буквы — от вызывающего неудобства бытового шума, который всегда стремились ограничить (в частности, это касалось семейных ссор). В процессе индустриальной революции Священный Шум пришел в профанный мир. Фабриканты перехватили власть и с помощью парового двигателя и доменной печи получили возможность производить Шум, подобно тому, как прежде монахи были вольны производить Его церковным колоколом, а Иоганн Себастьян Бах мог начинать свои органные прелюдии на полной громкости.

Связь Шума и власти никогда по-настоящему не разрывалась в воображении человека. Власть над Шумом переходит от Бога к священнику, затем к фабриканту, а в последнее время — к диктору и летчику. Здесь важно осознать: производить Священный Шум не значит просто производить наибольший шум — скорее речь идет об обладании властью производить его без цензуры.

Везде, где бы Шум ни был защищен от вмешательства человека, везде мы попадем в домен власти.

Лязг первого двигателя Джеймса Ватта был предъявлен как знак силы и действенности вопреки желанию самого Ватта устранить его. Это позволило железным дорогам утвердиться в подчеркнуто «подавляющем» ключе, о чем через какое-то время я дам рассказать Чарльзу Диккенсу. Одного взгляда на звуковой выхлоп современных машин (в любой представительной выборке) будет достаточно, чтобы показать, где в современном мире находятся центры власти:

Паровой двигатель — 85 дБ
Типография 87 — дБ
Дизель-электрическая станция — 96 дБ
Шлицевальный станок — 101 дБ
Ткацкий цех — 104 дБ
Измельчитель древесины — 105 дБ
Шлифовальный станок по металлу — 106 дБ
Фуговальный станок — 108 дБ
Пила по металлу — 110 дБ
Рок-группа — 115 дБ
Ковка металла, клепально-сборочные работы — 118 дБ
Взлет реактивного самолета — 120 дБ
Запуск ракеты — 160 дБ

[…]

Прямая линия звука

Благодаря индустриальной революции в звуковом ландшафте появился еще один эффект — прямая линия. Если спроецировать звуки на осциллограф, то их можно анализировать в терминах контура звуковой волны или сигнатуры. При таком рассмотрении главными характеристиками звука являются его начало (процесс атаки), тело (стационарный процесс), внутренние изменения (переходный процесс) и затухание (процесс спада). Когда тело звука протяженно и неизменно, осциллограф воспроизводит его в виде непрерывной горизонтальной линии.

Эта горизонтальность и является важной особенностью малоинформативных и высокоизбыточных звуков, которые издают машины. Будь это непрерывное гудение (как у генератора), или звуки с шероховатыми краями, обладающие тем, что Пьер Шеффер [20] называет «зернистостью» (как у электропилы или точильной машины), или звуки с акцентированными ритмическими сочленениями (как у ткацкого станка или молотилки) — во всех случаях отличительным их признаком является непрерывность.

Прямая непрерывная линия звука есть искусственная конструкция. Подобно прямой линии в пространстве, она редко встречается в природе. (Непрерывное стрекотание некоторых насекомых вроде цикад — исключение.) Подобно швейным машинкам индустриальной революции, которые строчили нам длинную строчку в одежде, фабрики, работающие без остановки ночью и днем, создали длинную звуковую линию. Со временем распространились и звуковые аналоги заполнивших пространство шоссе, железных дорог и плоских поверхностей зданий. В конечном счете прямые звуковые линии проскользнули в провинцию — что демонстрируют вой транспортного шоссе и гудение самолета.

Несколько лет назад, прислушиваясь к стуку молотков каменщиков в иранском Тахт-е Джамшид [Персеполе], я внезапно осознал, что во всех древних обществах большинство звуков были отдельными и прерывистыми, а сейчас большая их часть (возможно, большинство) являются непрерывными. Эти новые, безликие и неизменные звуки, появившиеся вместе с индустриальной революцией и чрезвычайно распространившиеся благодаря электрической революции, воздействуют на нас постоянными тониками и рядами широкополосного шума.

Как в низкокачественном звуковом ландшафте нет перспективы (все присутствует одновременно), так и в прямой линии звука нет ощущения продолжительности. Такой звук сверхбиологичен.

О звуках природы можно сказать, что они существуют биологически. Они рождаются, расцветают и умирают. Но генератор или кондиционер не умирают. Они получают трансплантаты и живут вечно.

Прямая линия звука появляется от возросшего желания скорости. Ритмический импульс плюс скорость дают высоту тона. Но, когда импульсы ускоряются более, чем на 20 сигналов или периодов в секунду, [для человеческого уха] они «слипаются», воспринимаясь в качестве непрерывной линии. Возросшая эффективность производства, транспорта и коммуникации сплавила импульсы прежних звуков в новые звуковые энергии прямолинейного, имеющего неизменную высоту шума. Шаги человека ускорились до гула автомобиля, цокот лошадиных копыт — до железнодорожного и авиационного гула, скрип писчего пера — до несущего сигнала радиоволны, а щелчки костяшек счетов — до жужжания компьютерных периферийных устройств.

Анри Бергсон однажды задался вопросом: «Как мы узнаем, что некто или нечто внезапно удвоило скорость всех событий во вселенной? Довольно просто, — ответил философ, — мы ощутим тяжелую утрату богатства опыта». Так и вышло: отдельные звуки уступили место непрерывным и прямолинейным, шум машин «успокоил мозг, как наркотик», а современная жизнь стала более апатичной.

В музыке функция бурдона, непрерывного монотонного низкого звука, была известна давно. Это антиинтеллектуальный наркотик. Но бурдон, дроун — это так же и точка сосредоточения в медитации, особенно на Востоке. Когда звучит дроун, человек начинает слушать по-другому. Важность такого изменения восприятия становится очевидной и на Западе.

Прямая линия звука предполагает только одно украшение — глиссандо. То есть, когда революции на подъеме, высота тона постепенно растет, когда они идут на спад, она уменьшается. Прямые линии становятся изогнутыми, но по-прежнему остаются линиями без внезапных сюрпризов. Когда же прямые линии становятся прерывистыми, или пунктирными, или петлеобразными, тогда машинность разваливается.

Другой тип кривизны, порожденный прямой линией, называется эффектом Доплера. Эффект этот заключается в том, что при достаточной скорости звука в тот момент, когда он приближается к слушателю, длина звуковой волны уменьшается (результатом чего является повышение тона), а по мере того, как звук отдаляется, длина звуковой волны увеличивается (результатом чего является понижение тона). В природе, несомненно, существуют эффекты Доплера (полет пчелы или галоп лошадей, например), но только после прихода новых скоростей индустриальной революции эффект этот действительно стал настолько заметным, чтобы быть «открытым». Австрийский физик Кристиан Иоганн Доплер (1803—1853) объяснил эффект, получивший его имя, в работе «U¨ ber das Farbige Licht der Doppelsterne», где он применил звуковой принцип к световым волнам (Доплер известен тем, что работал по аналогии от звука к свету).

Некоторые звуки перемещаются в пространстве, некоторые нет. И мы можем перемещать некоторые звуки, перенося их с собой. Но какой же звук привлек слух Доплера? Это мог быть только звук железной дороги. И, хотя он не упоминал ее, мы точно знаем, что именно поезда использовались для проверки эффекта Доплера. Около 1845 года «музыкально образованные слушатели были размещены вдоль путей Рейнской железной дороги между Утрехтом и Маарсеном в Голландии и слушали трубачей, которые играли в проносящемся железнодорожном вагоне. Исходя из известной высоты тона трубы и слышимой высоты приближающихся и удаляющихся тонов была довольно точно установлена скорость вагона» [21].

***

Полная версия текста опубликована в 102-м номере «НЗ».
Перевод с английского Алексея Косых

***

Примечания:

[1] Перевод главы из вышедшей в 1977 году книги Шейфера «The Tuning of the World» выполнен по изданию: Schafer R.M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, VT, 1994. Ch. 5 («The Industrial Revolution»). P. 71–87. Благодарим Евгению Ковалеву (Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства) за комментарии к этому тексту. — Примеч. ред.

[2] Все составляющие этого словосочетания являются неологизмами Шейфера, принципиальными для понимания его концепции звукового ландшафта; их дефиниции можно найти в специальном глоссарии в приложении к книге. Звуковой ландшафт (soundscape) — «формально… любой сегмент звуковой среды, ставший предметом исследования; термин может обозначать как реальные окружающие среды, так и абстрактные конструкции вроде музыкальных композиций и монтажей звукозаписей, особенно когда последние также осмысляются в качестве своеобразных сред». Низкокачественный звуковой ландшафт (the low-fi soundscape) — производное от распространенного в электроакустике сокращения Lo-Fi (low fidelity, низкокачественная система воспроизведения звука), означающего «неблагоприятное соотношение сигнала/шума; в учении о звуковом ландшафте низкокачественной средой является та, в которой сигналы сверхуплотнены, в результате чего появляется эффект маскировки (то есть неспособность слуха в определенных случаях различать тихие звуки в присутствии более громких) и исчезает отчетливость». Ср. высококачественный звуковой ландшафт (the hi-fi soundscape) — производное от сокращения Hi-Fi

[3] Шизофония — неологизм Шейфера, означающий «разрыв между первоисточником звука и его электро- акустическим воспроизведением» (от др.-греч. схизо — «раскалывать, разделять» и др.-греч. фоне — «звук, голос»). См.: Schafer R.M. The Soundscape… P. 273. Ср. шизофрения — термин, который в свою очередь так же является неологизмом швейцарского психиатра начала XX века Эйгена Блейлера. — Примеч. перев.

[4] Роберт Оуэн (1771–1858) — английский социальный реформатор. — Примеч. перев.

[5] Hardy T. Tess of the d’Urbervilles. London, 1920. Vol. 1. P. 416; цит. по: Харди Т. Тэсс из рода д’Эрбервиллей [1891]. М., 2007 (http://loveread.ws/read_book.php?id=10713&p=92).

[6] Stendhal. Le Rouge et le Noir. Paris, 1927. P. 3–4; цит. по: Стендаль. Красное и черное [1830]. М., 2007 (http://loveread.ws/read_book.php?id=10775&p=1).

[7] Цит. по: Valsecchi M. Landscape Painting of the Nineteenth Century. New York, 1971. P. 107; см.: Goncourt E. de, Goncourt J. de. Rene´e Mauperin. Paris, 1864. P. 8–9 (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57190779/f5.image, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57190779/f18.image, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57190779/f19.image). Перевод мой. — А.К.

[8] Mann T. A Man and His Dog // Stories of Three Decades. New York, 1936. P. 440–441; цит. по: Манн Т. Хозяин и собака [1918]. М., 1983 (www.litmir.co/br/?b=19070).

[9] Lawrence D.H. The Rainbow. New York, 1943. P. 6; цит. по: Лоуренс Д.Г. Радуга в небе [1915] // Он же. Собрание сочинений: В 7 т. М., 2006. Т. 4 (www.e-reading.club/chapter.php/1013061/1/Lourens_-_Raduga_v_nebe.html).

[10] Майкл Томас Садлер (1780–1835) — английский экономист и филантроп. — Примеч. перев.

[11] Report of the Sadler Factory Investigating Committee. London, 1832. P. 99.

[12] Ibid. P. 159.

[13] Dickens Ch. Hard Times for These Times. London, 1955. P. 69; цит. по: Диккенс Ч. Тяжелые времена [1854] // Он же. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1960. Т. 19. С. 77.

[14] Zola A´. Germinal. Harmondsworth, 1954. P. 311; цит. по: Золя Э. Жерминаль [1885] // Он же. Собрание сочинений: В 18 т. М., 1957. Т. 10 (www.lib.ru/INPROZ/ZOLYA/zola10_1.txt).

[15] Английский хирург первой половины XIX века. — Примеч. перев.

[16] Томас Бар (1846–1916) — английский отоларинголог, аудиолог. — Примеч. перев.

[17] Ср.: Fosbroke J. Practical Observations on the Pathology and Treatment of Deafness // Lancet. 1831. Vol. VI. P. 645–648; Barr T. Enquiry into the Effects of Loud Sounds upon Boilermakers // Proceedings of the Glasgow Philosophical Society. 1886. Vol. 17. P. 223. Самое раннее известное мне исследование потери слуха на производстве принадлежит перу [итальянского врача] Бернардино Рамадзини [1633–1714]: Ramazzini B. Diseases of Workers [De Morbis Artificium]. 1713.

[18] Джон Уильям Стретт, лорд Рейли (1842–1919) — британский физик, автор работ по теории колебаний, лауреат Нобелевской премии по физике 1904 года. См. его двухтомный труд «The Theory of Sound» (рус. перев.: Теория звука. М., 1955). — Примеч. перев.

[19] Первая часть «The Soundscape» посвящена доиндустриальным звуковым ландшафтам. — Примеч. перев.

[20] Пьер Шеффер (1910–1995) — французский акустик, звукоинженер, композитор, журналист и критик культуры. Известен экспериментами в области конкретной музыки (la musique concr`ete). — Примеч. перев.

[21] Josephs J.J. The Physics of Musical Sounds. Princeton, NJ, 1967. P. 20.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+13

Author