Мы продолжаем разговор о социальной истории звука и представляем еще одну статью из 102-го номера журнала «Неприкосновенный запас» — философски фундированное размышление ведущего инженера киноконцерна «Мосфильм» Анатолия Рясова о том, как техника опосредует наши представления о природе звука и музыки, а также о профессии звукорежиссера.

(Читайте также фрагменты текста Р.М. Шейфера о саундскейпах индустриальной эпохи.)

Сегодня мир звука не просто изобилует, но перенасыщен техникой. Для того, чтобы на микроавтобусе объехать территорию крупной выставки звукового оборудования (например, «Musikmesse» или ISE), понадобится около пятнадцати минут, а беглый осмотр стендов двух-трех павильонов займет несколько часов. И есть все основания полагать, что число производимых устройств будет расти. Отдельный этаж для MIDI-контроллеров [1] — еще недавно это могло показаться безумием, но, возможно, скоро количества моделей будет достаточно для открытия отдельной выставки. Здесь в полной мере способны материализовываться образы машин желания, предложенные Делёзом и Гваттари. Сверкающее оборудование, не имеющее, по словам продавцов, никаких недостатков, пробуждает в покупателях почти сексуальную страсть: прикоснуться, вступить в контакт, обладать. За темпами производства нужно поспевать, и необходимость соответствовать технологическим стандартам начинает представляться куда более важной, чем осмысление сущности этого прогресса. В зависимость от стремительного развития технологий попадает и то, что создается с их помощью. Так, темпы «устаревания» музыки увеличились во много раз: у родившихся в конце ХХ века электронные эксперименты Штокхаузена [2] чаще ассоциируются вовсе не с авангардным искусством, а с саундтреком дешевой компьютерной игры.

В области техники нет никаких горизонтов: производство устроено таким образом, что оно всегда будет требовать нового производства.

Этот процесс необратим, и даже его насильственная остановка, вероятно, будет больше напоминать прерывание. А поскольку оборудование — это то, что может продаваться в больших количествах, специализированные издания становятся неотличимы от рекламных проспектов. И если в «аналоговую эру» количество студийных приборов обработки звука все же имело свой предел, то с появлением плагинов [3] оно достигло абсурдного уровня: чтобы на примере одной звуковой дорожки попытаться сравнить особенности всех эквалайзеров, компрессоров или ревербераторов [4], имеющихся в распоряжении компьютерной программы, может понадобиться несколько недель.

На это безграничное производство, призванное подтверждать нескончаемые успехи технического прогресса, можно взглянуть как на главное свидетельство его стагнации. Весьма часто многообразие приборов, вроде бы призванное облегчить работу, может если не парализовать ее, то как минимум способствовать погрязанию в корректировке мелких деталей. Звукорежиссеры посвящают недели исправлению фальшиво записанных нот, напоминая фотографов, снимающих с расчетом на компьютерную доработку изображений. «Против всякого ожидания компьютер не сокращает промежуточные этапы, он умножает их количество» [5], — утверждает Умберто Эко, вспоминая, что прежде рукопись невозможно было отдавать в набор бесконечное количество раз, а теперь писателю постоянно угрожает вечная правка мелких деталей и уход от восприятия романа как целого. Подобные наблюдения актуальны и для процесса микширования: желание пересвести [6] композицию заново (вполне естественное для работавших на аналоговых пультах) противоречит основному принципу работы на компьютере — корректировке начатых проектов. Впрочем, эти особенности техники были замечены еще век назад: «увеличение числа машин вовсе не даст желаемой безопасности и не экономит труд, о чем знает каждый фермер», — писал Эрнст Юнгер [7].

Меньшее количество оборудования в небольших студиях отнюдь не означает, что они находятся дальше от всевластия техники. Гораздо чаще все оказывается наоборот. «Логичный» эволюционный путь звукорежиссера от четырехканального микшерного пульта к огромным студийным консолям нередко ведет в никуда, застывает на полпути, погрязает в мелочах. Чем крупнее студия, тем шире предлагаемый ею взгляд на звукозапись, а чем сложнее прибор, тем более общее представление о звуке он способен дать. Оркестровые студии еще сохраняют воспоминание о том, что одной из главнейших особенностей выбора того или иного микрофона является жесткая необходимость отказа от десятков других. Может быть, это умение отказаться от ненужной техники является куда более важным, чем возможность бесконечного варьирования оборудования.

Падение популярности крупных студий стало не столько следствием повышения качества домашнего микширования, сколько свидетельством «восстания масс» в среде звукозаписи.

В эпоху, когда каждый считает, что дома можно достичь того же результата, что и на студии, планка качества автоматически оказывается заниженной. Постепенно даже музыканты перестают слышать разницу между форматами MP3 [8] и wav [9], а мастеринг [10] — едва ли не единственный шанс работы с музыкальным целым, а не с его частями — начинают считать самым незначительным этапом работы над альбомом.

Этот финальный шаг кажется вполне осуществимым в домашних условиях — достаточно лишь выбрать заранее установленный параметр виртуального компрессора (кстати, постоянное использование готовых предустановок также ознаменовало новый этап в истории звукозаписи). Для многих музыкантов вообще не стоит дилемма между тратой денег на работу в студии или на покупку нового блока эффектов — последнее кажется более предпочтительным и полезным. Поэтому логика продаж профессионального оборудования уже не отличается от распространения гаджетов. Рынок звуковых процессоров все больше напоминает индустрию развлечений (кстати, название одного из самых популярных синтезаторов «Kurzweil» в переводе с немецкого означает «потеха», «времяпрепровождение»).

По словам акустика Филиппа Ньюэлла, «в мире, где господствует маркетинг, акустически правильные помещения не выглядят достаточно “привлекательными” даже для значительной части звукоинженеров и клиентов студий; их куда больше заботит новое оборудование и программное обеспечение» [11]. Приобретая новейший софт, владельцы домашних студий порой мало задумываются не только о качестве конвертации [12], но даже о частотной характеристике звуковых мониторов, на которых они осуществляют сведение. Фундаментальный выбор, определяемый предпочтением той или иной технологии, фактически оказывается заслонен «обустройством деталей».

Неотъемлемой особенностью цифрового многообразия нередко становится стандартизация: упрочнение шаблонов, а не их преодоление. Безграничное множество замыкается в набор однотипных меню. Человек, по каким-то смутным причинам загрузивший в свой iPod тысячи пластинок, весьма часто отдает предпочтение не альбомам, а плейлистам с отдельными хитами, воспроизводимыми в случайном порядке с включенной функцией «выравнивания громкости». Стандартизируются и рецепты создания звуковых образов: многие аранжировщики, толком не имевшие опыта работы в студии, всерьез уверены, что MIDI-синтезаторы давно вытеснили симфонические оркестры, а спорить с этим могут лишь чудаковатые пенсионеры. Сегодня при наличии денежных ресурсов любой желающий может обратиться к опытному продюсеру и исполнить поп-хит: все, что ему будет нужно, — это попасть в ноты уже записанного и звучащего в наушниках чужого голоса, и даже самая чудовищная фальшь может быть исправлена.

В ситуации главенства техники разговор о звуке обречен начинаться с середины. Звук здесь — это нечто, что требуется поскорее «запустить в работу».

Важно уметь разбираться в способах функционирования тембров в необъятных просторах технической вселенной — больше нет времени исследовать, что означает звучать. Нас призывают погрузиться в мир микрофонов и плагинов, как если бы с теорией звука все было уже заранее ясно. Инженеры обмениваются друг с другом опытом студийной работы, давно не пытаясь понять, что именно понимает под звуком собеседник. «Что есть звук?» — этот вопрос представляется исчерпывающе решаемым отсылкой к учебникам по физике. Сегодня главным минусом звукорежиссерского образования принято считать недостаток практических занятий в области звукозаписи, отсутствие профессиональных студий при вузах — переизбыток теории при явной нехватке реальных опытов. Чаще всего это продиктовано недостатком финансирования и отсутствием современных дорогостоящих микрофонов, компрессоров, преобразователей. Но кажется, с какого-то момента под теорией начали понимать запоздалое описание практики — что-то вроде вспомогательного средства производства. Как складывалось это представление?

***

Итак, из сподручного орудия техника способна превращаться в условие существования общества. Техника предстает в виде тревожной двойственности — то как пространство жизни, то как орудие труда. Мартин Хайдеггер видел корни этого раздвоения в расколе значения древнегреческого «техне» (τέχνη), объединявшего искусство и ремесленное мастерство. Машинная техника Нового времени стала главным средством науки для систематизации мира, но одновременно — возможностью смотреть на Вселенную как на нечто, поддающееся подсчету. Конечно же, и звук не стал исключением: «Всякое движение воздуха, которое соответствует сложной звуковой массе, может быть, по закону Ома, разложено на сумму простых маятникообразных колебаний», — писал Герман фон Гельмгольц [13]. В этой системе координат путь вперед — это всегда движение в сторону более тонких измерений, более точных расчетов, более эффективных инструментов, которые в так называемом постиндустриальном обществе оказываются в распоряжении профильных специалистов.

Впервые подобный способ взгляда на мир по-настоящему заявил о себе после публикации работ Рене Декарта — с тех пор человек был возведен в статус субъекта, характер бытия природы определен как предметность, а стремление просчитывать и контролировать природные процессы быстро начало превращаться в желание стать «как бы господами и владетелями природы» [14]. Определяющие реальность слова науки складываются в язык власти. Эти идеи отнюдь не утратили актуальности: книги Стивена Хокинга пронизаны желанием абсолютного познания порядка Вселенной через единую теорию. Закон каузальности не перестает сохранять свою незыблемую силу даже в ядерной физике, а само наличие модели переводит онтологический порядок природы в инструментальный. Это представление о мире как о системе поддающихся расчету сил предопределило взаимозависимость науки и техники — астрономические теории Галилея были невозможны без создания телескопа. С появлением первых вычислительных машин изменяется и сама практика: она сплетается в единый предмет с теорией, акт наблюдения оказывается внешним вмешательством, способным сказаться на ходе и характере процесса. В конце ХХ века Бруно Латур объявил прежнее разделение безосновательным и ввел в исследовательский дискурс новый термин — технонаука.

Однако научно-технический проект не ограничивался рационализацией природы и быстро обнаружил потенциал для реализации в социально-политической сфере. Все большую популярность получали не только представления о человеческом теле как о разновидности машины, но и идеи о распространении стандартов рациональных решений на жизнь общества. Так называемое господство субъекта над природой закономерно поставило под вопрос и природу субъекта — отныне она тоже должна была вписаться в инструментальную модель. По определению Хоркхаймера и Адорно, упорядочивание социальных процессов продемонстрировало «регрессию Просвещения к идеологии» [15]. В «эпоху масс» не техника реализовывает потребности общества, а общество приспосабливается к уровню развития техники. На смену научному отрицанию священного приходит сакрализация техники. По словам Хабермаса, «господство теперь увековечивает себя и распространяется не только посредством технологии, но и как технология, и она наделяет склонную к экспансии политическую власть, вбирающую в себя все сферы культуры, огромной легитимностью» [16].

Интерес к машинам и механизмам, характерный для искусства авангарда одновременно заключает в себе и завороженность техникой, и предчувствие катастрофы. К середине ХХ века гимн прогрессу оборачивается крушением эпохи смысла, а заключительной главой книги модернизма оказалось искусство абсурда. Произошедшее с научно-техническими установками парадоксально. Модифицируясь в идеологию, Просвещение вступает на территорию иррациональности. Именно тотальность просветительского проекта стала главной причиной его кризиса. В начале ХХ века внутри рациональности начали кипеть неясные цели и энергии, крайние формы которых нашли выход в мировых войнах. Из господина мира субъект превратился в беспомощного и беззащитного индивида. «Неразумное», казавшееся несущественным и даже навсегда вытесненным из жизни, вдруг оказалось способным подчинить себе разум. Внезапно иррациональность обнаружила себя в самой сердцевине логики, а образование и культура проявили потенциал для быстрого обращения в варварство. Самые масштабные за историю человечества акты насилия были совершены государствами, уделявшими огромное внимание образованию и культуре.

В последующие десятилетия зловещий образ технического прогресса не раз проявлялся в самых разных формах — от аварий на атомных станциях до однотипных сюжетов о восставших машинах. Антисциентистским настроениям были противопоставлены расплывчатые формулировки о необходимости «упорядочивания» технологий и обязательности ответственного отношения к технике. В этой связи тезис Карла Поппера об относительности успеха любой научной теории оказывался вполне соотносим с заключением международного договора о нераспространении ядерного оружия. Но так или иначе производство с новой силой продолжало наращивать темпы: в мир пришли компьютеры. Механизмы и аппараты были дополнены кодами и разветвленными знаковыми системами. Новые технологии потеснили оборудование «старого образца» даже в повседневной жизни. Вопреки расхожему мнению о том, что с приходом компьютеров прежняя философия техники, оперировавшая машинами и механизмами, утратила смысл, можно заметить, что именно в цифровую эру представление о мире как о системе информативных данных получило окончательную материализацию. Но техника действительно начала перемещаться в виртуальное пространство, ознаменовав эру пользователей.

Если к началу XXI века на уровне массового сознания «вытеснение науки» и смогло частично состояться, то вовсе не в смысле понимания границ научного опыта. Оно стало реализовываться в вульгарной форме, представая в виде бытового суеверия, популярности экстрасенсов и гадалок, моды на фэнтези, спиритуализм, астрологию и восточные «духовные практики». Но все это никак не уменьшило колоссальной роли техники в жизни человека.

Нужно обратить внимание на эту особенность современности: техника способна доминировать даже в обществе, готовом декларировать отказ от главенства сциентистских установок.

Принципы устройства машин и программ (в отличие от способов их функционирования и применения) становятся для подавляющего большинства пользователей абсолютно темной сферой, для погружения в которую необходимо обращение к специалистам.

Давно перестав вникать в тонкости работы устройств, человек все равно продолжает окружать себя ими. Так, зачастую техника интересна детям вовсе не как вспомогательный инструмент, а сама по себе.

Но что происходит в этой ситуации с фундаментальной наукой? Может быть, исследовательские лаборатории остаются спасительными островами рациональности? Кажется, «независимая» наука, если она вообще когда-либо существовала, больше невозможна. Ее направления в полной мере определяются политикой и экономикой. Научная мысль оказывается ориентирована прежде всего на создание и совершенствование технологий, и не случайно лидирующей и наиболее щедро финансируемой сферой остаются военно-промышленные разработки. Отныне для оправдания своего существования теории обязаны искать воплощения в коммерчески привлекательном образце техники, без которого предлагаемые проекты оказываются поставленными под вопрос.

Рождается несколько странная структура, в которой мир машин способен эволюционировать без комплексного осознания собственного развития, а рефлексия о технике осуществляется без изучения особенностей ее устройства. Конечно же, изменения, происходившие в сфере звукозаписи, были лишь частным случаем взаимоотношений человека с техникой.

***

Сегодня звук принято считать делом специалистов. Настоящее право говорить о нем имеют профессионалы, сидящие за необъятными консолями, внешний вид которых напоминает навигационные системы космических кораблей. Уже само количество кнопок и индикаторов словно свидетельствует о сакральности экспертных знаний. Суждение о проблемах звука, если оно не принадлежит физику или инженеру, предстает дилетантством. В свою очередь темпы развития звуковых технологий обуславливают неизбежность отставания их концептуального осмысления. Инженеры тон-студий упорно продолжают считать звук чем-то тождественным явлениям физико-механического порядка, поддающимся вычислению. Реальным и объективным по-прежнему предстает лишь то, что допускает возможность подобного измерения. В свете этой картины вполне привычно и представление о звуке как о сообщении, несущем некую информацию, которую человек может освоить и приспособить к собственным нуждам. Все, что не похоже на готовую информацию, в этой системе координат будет пропущено мимо ушей (или в лучшем случае трансформировано в разновидность коммуникативного знака). Мы исчисляем звук при помощи спектроанализаторов, индикаторов уровня и фазы, измеряем амплитудные и частотные колебания. Включив тот или иной прибор обработки, мы рассчитываем на конкретные, ожидаемые результаты. В нашем распоряжении огромное количество техники, готовой подчинить себе любой звук, справиться с чем угодно.

«Стань хозяином звука» («Become a master of audio») — именно так звучит слоган на обложке книги звукоинженера Боба Каца о мастеринге. По существу перед нами дублирование — не столь важно, сознательное или бессознательное, идеи о господстве человека над природой, суженное до области звука (и, к слову, уже не предваренное декартовским «как бы»). Впрочем, в той же самой работе можно обнаружить немало примеров последствий культа техники. Например, в цитате из высказываний звукорежиссера Гленна Медоуза:

«Не существует волшебной серебряной кнопки. Нет единственного волшебного способа решить любую проблему. Способность инженера определить последовательность необходимых действий намного важнее, чем то, какие инструменты будут задействованы» [17].

Если в начале XXI века подобные цитаты выносятся на поля ведущих изданий по звукозаписи, то это свидетельствует о том, что ситуация зашла довольно-таки далеко.

Постоянное изучение оборудования оказывается логичным путем для того, кто собирается сделать карьеру в аудиоиндустрии. Начинающие звукорежиссеры проводят множество часов за просмотром бессмысленных видеороликов, пытаясь запомнить, какие именно частоты добавил/убрал инженер, чтобы добиться нужного эффекта (словно в другой студии и с другими исполнителями эти методы волшебным образом преобразят любую фонограмму). По утверждению Ньюэлла, вопрос «Чего можно добиться?» давно вытеснен другим: «Надо знать, чего на этом оборудовании добиваются другие и к чему нужно стремиться» [18].

Но тем не менее в фонограмме всегда остается что-то, не поддающееся измерению и расчету. Дело не только в том, что не существует никаких «правильных» колонок и пультов, а запастись дорогими приборами обработки и уметь корректно их использовать не значит гарантировать качество звучания. Выбор технологии как желание полностью контролировать звук оказывается подвидом посткартезианской модели господства над природой. Стоит вспомнить о том, что во многих традициях подобные методы исчисления мира продолжают считаться ограниченными и даже ошибочными. В книге о слышимом мире, написанной суфием по имени Хазрат Инайят Хан, наука даже не напоминает точку отсчета. Его работа называется — «Мистицизм звука» [19].

Впрочем, сегодня вычеркивание из разговора о звуке проблем акустики, студийной записи, цифровых и аналоговых технологий едва ли возможно. Отказ от продумывания технического вовсе не обязательно означает выход за его пределы. Нежелание упоминать о технике зачастую оказывается следствием некомпетентности и боязни говорить о ней. Мысль вынуждена быть техничной, но в то же время не обязана ограничиваться этим. Оборудование требует непрерывного изучения, благодаря которому технический способ мышления о звуке и сохраняет шанс открыться как относительный и частный. Возможно, именно осмысление техники как устойчивого смешения человеческого и природного обнаруживает потенциал для прояснения сущности техно-логоса.

Общество, утопающее в информационных потоках и окруженное цифровым оборудованием, способно напомнить первобытного человека, блуждающего по непроходимому лесу.

Это «наполнение мира поколениями компьютеров», по замечанию Владимира Бибихина, «ничего в статусе леса не меняет» [20] и потому отнюдь не означает, что в новых условиях теряется сама возможность существования мира.

***

Вероятно, технический взгляд, несмотря на свое колоссальное значение, не смог бы существовать, если бы не уравновешивался искусствоведческим. В ХХ веке разговор о необходимости поворота от рационального к чувственному происходил прежде всего на территории искусства. Привычное противопоставление матемы и поэмы кажется выходом и для разговора о звуке. Профессия звукорежиссера, особенно если речь идет о перезаписи кинокартин, синтезе шумов или создании музыкальных фонограмм, традиционно считается стоящей на границе миров математической точности и художественной образности.

Идея, образ, эмоция, доносимые через звук, — эта тема все еще кажется заманчивой, не утратившей ореола оригинальности как для музыкантов, так и для слушателей. В звукорежиссерской среде разговор о создании звукового образа все еще способен конкурировать с беседами о ценах на приборы обработки. Этому можно было бы радоваться, если бы мысль об использовании техники для создания звуковых картин столь часто не обнаруживала своей иллюзорности. Любой разработчик микшерных консолей уверен в том, что дела обстоят наоборот. И часто он оказывается прав: именно технология диктует звуковые образы и определяет условия их формирования. Причем это пространство столь широко, что в действительности большинство звукорежиссеров используют студийное оборудование в лучшем случае на 15–20% его возможностей. О создании музыки как о производственном процессе много писал еще Теодор Адорно:

«Гальванизация музыкального языка и точный, почти научный расчет эффектов зашли так далеко, что не остается никаких пустот, никаких прорех, и это зрелище с точки зрения техники продажи выставляется напоказ так, что порождает иллюзию естественного и само собой разумеющегося» [21].

Музыкальные идеи и образы становятся чем-то, что может производиться, наподобие звукового оборудования, но чаще всего количество лекал, по которым изготовляется звучащий материал, весьма немногочисленно.

Впрочем, это не значит, что техническая вселенная способна порождать лишь шаблоны. Если электронная музыка и даже рок-н-ролл невозможны без соответствующего музыкального оборудования, это еще не повод говорить о них исключительно как о составляющих технократического мира, не имеющих отношения к искусству. «Можно быть и естественной, и язычницей, и работать с “Pro Tools”», — формулирует это исландская певица Бьорк [22]. Дело не только в том, что технику можно использовать совсем не так, как это предполагалось производителем (например, Мэрилин Мэнсон [23] практиковал пение в горящий микрофон). Ауру звучания музыкальной фонограммы определяет не оборудование, не баланс, не частотная характеристика, не расположение инструментов по панораме и даже не мастерство композитора и исполнителя. Все это может быть безукоризненным, но не складываться в звуковую картину, никогда не являющуюся лишь суммой этих составляющих. Записи Артюра Грюмьо или «Morphine» [24] бессмысленно разбирать на составные части. Предельно ограниченное количество деталей этих звуковых механизмов вовсе не должно указывать на примитивность их устройства. Повторить эти опыты будет делом не менее сложным, чем попытка проделать нечто подобное с многослойными альбомами «U2» или Питера Гэбриэла [25]. Даже собрав тех же самых исполнителей в той же самой студии, звукорежиссер (тот же самый!) оказывается отнюдь не застрахованным от фиаско. Потому что в записях уже случилось нечто неделимое, не поддающееся сращению из отдельных частей. Потому что одна и та же нота может прозвучать бесконечным количеством тембров. И дело не только в том, что ее можно записать множеством разных способов (расстояние, на котором стоит микрофон; тип микрофона, наличие/отсутствие акустических ширм — если говорить только о записи до микширования). И, конечно же, проблема никоим образом не ограничена суммой, заплаченной за микрофоны и предусилители. В звукозаписи первостепенна вовсе не иерархия качества. Уникальность грязного звучания «Sex Pistols» и Тома Уэйтса оказывается в этой системе координат столь же очевидной, сколь и рафинированные записи таких исполнителей, как Дэвид Сильвиан или Гэвин Фрайдей [26].

И все же, слушая музыку, мы нередко предпочитаем иметь дело с готовыми значениями: перед нами звуковое сообщение, построенное по определенным законам, предполагающее выявление контекстуальных связей и поддающееся некоторой интерпретации.

Еще не дослушав композицию до конца, мы начинаем думать о стиле и жанре. Музыка часто воспринимается как разновидность коммуникации, как речь, обладающая своими фразами, синтагмами, синтаксисом. Симфонии предстают как звуковые повествования, имеющие пролог и эпилог. Перед нами структуры, для расшифровки которых требуются определенные навыки, знание законов, по которым звуки выстраиваются в связные конструкции.

Это понимание также восходит к посткартезианской парадигме, но фигурой, сделавшей подобный взгляд возможным, стал Гегель. Особенностью рецепции гегелевской эстетики оказался выход на первый план идеи о целесообразности истории искусства. После Гегеля взгляд на искусство прочно слился с разговором о цепи влияний и преемственностей, и даже когда на смену «линейной» модели пришли идеи о непрогнозируемом взаимопересечении культурных кодов, неизменной осталась сама установка на аналогии. Статус «особого случая» получили, может быть, лишь единичные радикально-трансгрессивные опыты (театр Арто, картины Ротко, музыкальные камлания «Swans» [27], звуковые ландшафты Годара), но разговор и о них чаще всего начинается с аналогий и растворяется в поисках жанровой принадлежности.

Именно разъяснение туманности — вот, что по-прежнему лежит в основе большинства искусствоведческих бесед о звуке и музыке. Исполнительские приемы, как и звуковые частоты, кажутся чем-то поддающимся систематизации. Переход из сферы науки и техники в область искусства не подвергает сомнению саму оптику взгляда. Зачастую, работая в сфере искусства и самим этим фактом бессознательно признавая присутствие чего-то нетехнического, звукорежиссеры продолжают входить в эту сферу с измерительными приборами и надеяться на возможность ее исчислимости. Тем не менее, вопреки этой систематизации, во время сочинения и даже исполнения музыки бессознательный импульс нередко значительно эффективнее находит модель искомого решения, чем скрупулезные расчеты. Чаще всего певец не анализирует свое пение, когда поет. Сначала нужно пропеть ноты, а только потом — судить об удачном или неудачном исполнении. Так же и в процессе микширования, вопреки всему многообразию приборов, верность расчета весьма часто определяется «задним числом». Переслушивая фонограмму в другой студии, звукорежиссеры и музыканты часто одержимы переживанием — будет ли она звучать так же качественно.

Но, кажется, нечто важное теряется уже в самих представлениях о транслируемых музыкой идеях и образах. Сколько бы социологи ни разделяли слушателей на типы и ни вскрывали идеологическую сущность тех или иных композиций, у музыки зачастую нет даже конкретного адресата. Сирены продолжат петь, даже когда корабль Одиссея скроется из виду. От абстрактности содержания музыки, оказывается, непросто отвернуться. За стремлением наделить музыку понятным значением скрывается тревога перед несбыточностью желания обнаружить привычные законы выстраивания смыслов. Это беспокойство и определяет многочисленные интерпретации и комментарии, именно оно является источником для разговора об идеях и образах, выраженных через звук.

Область музыки отличается от большинства других видов искусства своим изначальным отказом от подражания повседневной реальности. Да, музыка способна нервировать обывателя, но, в отличие от полотен абстрактных экспрессионистов, подобное раздражение едва ли будет вызвано несовершенством мимесиса. Она приводит в гнев или восторг по каким-то другим причинам. Сегодня мало кому придет в голову критиковать Оливье Мессиана за невнятное иллюстрирование природной стихии или утверждать, что Антонио Вивальди преуспел в этом больше.

Вряд ли будет ошибкой признать, что в звуке сила, противостоящая легкомысленному копированию, допускается из–за того, что музыкальная стихия с самого начала представила себя как нечто абстрактное и непонятное.

Возможно, главная особенность этих звуков и пауз в том, что им никогда не нужно было «доказывать» правомерность собственной неясности. Музыка не повествует о слышимом, а делает его слышимым. Звучащие ноты — это не разъяснение, а предъявление неясности. И все же в этой смутности как будто бы есть что-то различимое. Но мы не способны до конца понять, sense перед нами или nonsense и в какой пропорции они смешаны.

Именно в этом указании на предпочтение «неготовых» смыслов «готовым» разговор о звуке способен в полной мере переместиться на территорию философии. Звук как нечто, противящееся значению, представляется не столько предметом технонауки или искусствоведения, сколько феноменом, в полной мере затрагивающим интересы философской мысли, определяющей пути взаимодействия с этой сферой, предшествующей появлению четких значений. В этой связи вдвойне удивительно, что философы почти не писали о звуке (иногда делая исключение для музыки). В области мышления во многом продолжает действовать парадигма, когда-то заданная Гераклитом: «Глаза — более точные свидетели, чем уши» [28]. Перед нами странная и довольно непривычная ситуация «опоздания» философии к осмыслению столь фундаментального явления.

Лишь в последние десятилетия некоторые пробелы были восполнены дисциплиной, известной под именем «звуковых исследований», среди которых можно выделить прежде всего книги Дона Айда, Саломеи Фегелин и Мишеля Шиона, касающиеся вопросов феноменологии. Однако едва ли не единственной работой о звуке, имеющей отношение не к гуманитарным наукам, а собственно к философии, остается короткий, но важнейший текст Жана-Люка Нанси «Вслушивание» («A l’écoute»). Философии понимания он противопоставляет философию вслушивания, улавливающую звук как нечто неясное и в то же время предельно близкое. Кажется, не-встреча философии и звука, обусловленная прежде всего темпами развития аудиотехнологий, впервые не предстает неизбежной. «Мы часто забываем, что в пещере Платона присутствуют не только силуэты на стене, но и эхо голосов тех, кто отбрасывает тени», — пишет Нанси [29]. Шум техники способен заглушать все иные звуки, но, может быть, пришло время различить за ним эхо этих голосов?

Оригинал статьи опубликован в 102-м номере журнала «Неприкосновенный запас».

См. также лекции Анатолия Рясова на YouTube (канал How To Mix):

— о звуке и философии

— о феноменологии звука

— о семиотике звука

— о мастеринге с нуля

Примечания:

[1] MIDI-контроллер — устройство, преобразующее физический процесс (например, нажатие клавиши) в цифровой протокол для обмена данными между электронными музыкальными инструментами.

[2] Карлхайнц Штокхаузен (1928—2007) — немецкий композитор, один из пионеров электронной музыки.

[3] Плагин — программный модуль, подключаемый к цифровой аудиостанции и предназначенный для расширения ее возможностей.

[4] Эквалайзеры, компрессоры, ревербераторы — устройства, предназначенные для коррекции частотных, динамических и пространственных характеристик звуковых сигналов.

[5] Карьер Ж.-К., Эко У. Не надейтесь избавиться от книг! СПб.: Симпозиум, 2010. С. 110.

[6] Сведение или микширование — процесс создания фонограммы из отдельных звуковых дорожек, связанный прежде всего с изменением их баланса и панорамы. Сведение осуществляется при помощи микшерного пульта или цифровой аудиостанции.

[7] Юнгер Э. Техника и жизненная форма // Он же. Националистическая революция. М.: Скимен, 2008. С. 270—271.

[8] MP3 — формат цифрового кодирования звуковых сигналов, в результате которого не только уменьшается объем исходного файла, но и ухудшается качество его звучания.

[9] wav — цифровой формат хранения звуковой информации без сжатия данных.

[10] Мастеринг — заключительный этап динамической и частотной обработки музыкальной фонограммы, основной целью которого является создание мастер-копии для последующего тиражирования.

[11] Ньюэлл Ф. Project-студии: маленькие студии для великих записей. Винница, 2002. С. 9.

[12] Конвертация — процесс квантования аналоговых звуковых сигналов в цифровые или обратного преобразования.

[13] Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. М.: URSS, 2012. С. 48.

[14] Декарт Р. Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках. М.: Академический проект, 2011. С. 123.

[15] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 15.

[16] Хабермас Ю. Техника и наука как «идеология». М.: Праксис, 2007. С. 55.

[17] Katz B. Mastering Audio: The Art and the Science. Amsterdam; Boston: Elsevier; Focal Press, 2007. P. 13.

[18] Ньюэлл Ф. Указ. соч. C. 30, 23.

[19] Инайят Хан Х. Мистицизм звука. М.: Сфера, 2007.

[20] Бибихин В.В. Лес. СПб.: Наука, 2011. С. 251—252.

[21] Адорно Т. Введение в социологию музыки // Он же. Избранное. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга, 2014. С. 29.

[22] Цит. по: Туп Д. Искусство звука, или навязчивая погода. М.: АСТ, Адптек. С. 404.

[23] Мэрилин Мэнсон — сценический псевдоним американского рок-музыканта Брайана Хью Уорнера.

[24] Артюр Грюмьо — бельгийский скрипач. «Morphine» — американская рок-группа.

[25] «U2» — ирландская рок-группа. Питер Гэбриэл — британский рок-музыкант.

[26] «Sex Pistols» — пионеры британского панка. Том Уэйтс — американский певец и музыкант, в последние 35 лет известный своим необычным, «грязным», «неправильным» звучанием. Дэвид Сильвиан — сценический псевдоним британского рок-музыканта Дэвида Алана Батта. Гэвин Фрайдей — сценический псевдоним ирландского рок-музыканта Фионана Мартина Хэнви. Сильвиан и Фрайдей — примеры «утонченной», ультраромантической, декадентской независимой поп-музыки.

[27] «Swans» — американская нойз-группа.

[28] Фрагменты ранних греческих философов. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 191.

[29] Nancy J.-L. Listening. New York: Fordham University Press, 2007. P. 75.