Несмотря на то что на русском языке издано около десятка произведений швейцарского писателя Ш.Ф. Рамю (1878-1947), его имя упоминается в лучшем случае в справочниках по западноевропейской литературе, а творчество остается преимущественно вне поля зрения как читателя, так и критика. Статус классика у себя на родине, во франкоязычном кантоне Во, «верность тому топографическому месту, центр которого — Женевское озеро», вокруг которого разворачиваются действия большинства произведений писателя, могут лишь укрепить потенциального читателя в мнении о локальном и национальном значении наследия Рамю. Однако на ошибочность подобного восприятия обратил еще в 1985 году автор предисловия к сборнику работ Рамю В. Большаков: «за неимением более разработанной методологии некоторые французские историки литературы какое-то время причисляли Рамю к писателям-регионалистам, чему способствовали замкнутый характер писателя, его неспособность создавать себе “паблисити”». Но эти предостережения не были услышаны. Вышедшие уже в XXI веке несколько переводов на русский язык романов Рамю («Красота на земле», «Великий страх в горах») не привлекли особого внимания. А его имя оказалось замкнуто рамками понятия «один из представителей канона швейцарской литературы», как, например, в 11 номере журнала «Иностранная литература» за 2013 год, где Рамю в самом конце издания отводится несколько страниц. Симптоматично, что даже в объемном сборнике эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, вышедшего на русском в том же году, что и номер «ИЛ», «Литературная память Швейцарии», Рамю лишь несколько раз упоминается, что формально объясняется сосредоточенностью автора на немецкоязычной национальной традиции. Как результат, выход в издательстве libra «трилогии, посвященной борьбе зла с добром», романов «Царствование злого духа» (1917), «Смерть повсюду» (1922), «Небесная твердь» (1921), оказывается в ситуации сложно определимого контекста. Как классик из далекой страны он уже мало интересен местному читателю. Как оригинальный писатель, сочетающий в своем творчестве модернистскую и реалистическую традиции, он пока еще не прочитан, так как запрос на новаторскую литературу первой половины ХХ века в настоящий момент почти отсутствует.

Подобная ситуация безразличия тем более удивительна, так как Рамю — редкий случай писателя начала прошлого столетия, который чем дальше, тем больше был включен в кинематографическую традицию, что, казалось бы, должно было привлечь к нему большее внимание. Если у французской «новой волны» был Бальзак, у немецкой — Музиль, то именно Рамю стал центральной фигурой швейцарского кинематографа 60-70-х годов. Помимо множества телевизионных постановок центральные фигуры национального кинематографа неоднократно обращались к текстам Рамю (Клод Горетта, Мишель Суттер), либо посвящали ему документальные поэтические эссе (Ален Таннер). Но, пожалуй, в первую очередь именно такой «швейцарец», как Жан-Люк Годар, должен был бы указать на значимость Рамю для искусства ХХ века. Так, в коротком метре 2002 года «Свобода и Родина» Годар обращается к одному из ранних текстов Рамю «Эме-Паш — водуазский художник», вдохновляясь которым он создает типичный для себя кино-коллаж, полный эстетической свободы и политической бескомпромиссности. Годар показывает, как «национальный классик» может оказаться источником для новаторского, не инерционного мышления, словно подсказывая современному читателю — Рамю можно и нужно читать как актуального литератора, внимание к которому со стороны кино объясняется среди прочего «повествовательной техникой, напоминающей киноязык» (на что обращают внимания издатели романа «Великий страх в горах»). На это же, значимость визуального эффекта от чтения обращает внимание и сам писатель по ходу того же романа: «кто-то что-то говорил, но слова, как и трубки, лишены вкуса, если их нельзя увидеть». Однако эта актуальность парадоксального свойства, так как она вписана в логику вопроса, которым задавался сам Рамю, ориентированного в прошлое: «как бы писал Эсхил, если бы он родился в 1878 году?».

Этот вопрос писателя об Эсхиле позволяет лучше понять, казалось бы, неожиданные слова переводчика «трилогии» Алексея Воинова, которыми он завершает свое послесловие к первому роману — «Царствование злого духа»: «сюжетные границы целого ряда романов словно размыты, персонажи кочуют из текста в текст, сюжетные линии не прерываются с концом книги, находя продолжение в следующей, события, их вариации множатся, и все в целом складывается в огромную книгу странного, мистического бытования швейцарских селений: Рамю создает подлинный эпос». Малые по объему тексты Рамю, локальные с точки зрения географии, загадочные в силу повествовательной эллиптичности и лаконичности, поначалу кажутся разве что довольно безыскусными произведениями. «Романы Рамю имеют чаще всего очень простой сюжет: какое-либо событие в центре, сопровождаемое и нюансируемое различными деталями, причем у читателя порой возникает ощущение, будто автор может их варьировать до бесконечности». Данная Большаковым характеристика сжато, но совершенно верно схватывает общее впечатление от текстов Рамю. Захватывает не история, зачастую предсказуемая и хрестоматийная, а некий ритм письма, который похож на усиление и повторяющееся развитие одного и того же музыкального мотива. Тревожность, постепенно нарастающее чувство страха («Царствование злого духа», возможно, роман с которого лучше всего было бы начинать знакомство с писателем) обволакивают незаметно, так же как героев этой первой части трилогии «о добре и зле» захватывают трагические события, проявляющиеся из будничной повседневности.

Музыкальные сравнения особенно оправданы, так как редкий случай творческого сотрудничества для затворника-Рамю связал его с И. Стравинским, к музыкальной драме которого «История о солдате» он написал в 1918 году стихотворное либретто. Современный эпос, возможность которого проверяет Рамю на собственном творчестве, таким образом, оказывается нескончаемой вариацией на «вечные темы» — в данном случае борьбы добра со злом. Однако мистический, подчас религиозный аспект романов Рамю не следует воспринимать слишком буквально. «Фантастическое и сверхреальное не противоречит реалистическим принципам его творчества», верно отмечает Большаков. Скорее речь идет об опыте преодоления самого дуализма реализма и полета воображения. Тексты Рамю подчеркнуто материальны, жизненны, они написаны словно для того, чтобы сделать более приземленным внушительный культурно-исторический шлейф, который тянется, например, за библейскими сюжетами. Аналогично тому, как текст «Царствования злого духа» с первых слов подчеркнуто обыденно описывает приход Зла под видом мужчины в деревню, так и мифическо-религиозные контексты ослабляются по ходу чтения текста: роман Рамю разворачивается как очищение и на уровне сюжетной линии, и на уровне эстетической конструкции.

«Человек этот появился в деревне около семи. Стояло лето, и было еще светло. Человек был худой, небольшого роста. Он слегка прихрамывал. За плечами нес сумку из грубой серой холстины. Появление его, меж тем, не вызвало никакого удивления ни среди женщин, когда они, судача друг с дружкой вблизи домов, увидели, как он приближается, ни среди мужчин, что, работая в садах и ригах, едва подняли головы. … В его облике сквозило что-то тревожное, о чем сам он, казалось, ничего не подозревал и никакого неудобства не испытывал».

Зло как заурядный человек, тревожность, едва уловимая, насыщающая текст постепенно. Во многом этого эффекта Рамю добивается специфической работой над текстом. Алексей Воинов в послесловии особенно подчеркнул метод работы писателя, который можно обозначить как «вычитание». Этот роман подвергался неоднократной переработке автором, которая заключалась в постоянном сокращении произведения, в том числе даже после многочисленных изданий «Царствования злого духа» в Швейцарии и во Франции и выхода собрания сочинений Рамю. Замысел, пишет Воинов, возник еще в 1907 году, с 1913 по 1917 вышли несколько изданий, но и дальше — в 20-е и 30-е годы «Рамю вносил в него изменения, сокращая описания деревни и сельской жизни, вычеркивая целые абзацы, где присутствие автора было слишком явным, нивелируя описание чудес, имеющих отношение к христианству, и делая акцент на необъяснимых и фантастических деталях». Стремление к без (раз)личному повествованию, отказ от подробного психологического писания состояния героев, переход от одного персонажа к другому, без сосредоточения на ком-то одном создает поток коллективного аффекта, в данном случае страха. Речь писателя словно регистрирует случившееся, оставляя читателя лицом к лицу с фактами, зачастую необъяснимыми, одновременно реальными и фантастическими.

К аналогичному приему Рамю прибегает и в, возможно, самом известном своем произведении «Великий страх в горах» (который чаще всего экранизировался). Так, в первой редакции роман завершался словами, сама интонация которых намекает на внешнего наблюдателя, рассказчика, который внутри и вовне событий. «Ни следа травы, ни следа хижины. Все засыпало камнями. И никогда с тех пор никто там не слышал звона колокольчиков; — потому что у гор свои соображения и свои намерения». В следующем, подвергнувшемся сокращениям издании, риторика обобщений уступает место пугающей своей прямолинейностью констатации, краткому диалогу, который подводит итог событий в романе путем простого перечисления имен главных персонажей.

«Спрашивают: “А Жозеф?”

— Его больше никто не видел.

Спрашивают: “А Клу?”

— О нем больше никто никогда не слышал.

— А арендатор?

— Умер. Получил две пули.

— Его племянник?

— Умер.

— Бартелеми?

-Умер.

— А тот, ну, с мулом?

— Умер… Умер от гангрены.

— А маленький Эрнест?

— Тоже умер.

— Староста?

— Умер.

— Компондю?

-Умер»

Роман закончился.

Подобное окончание романа настойчиво вызывает лишь на первый взгляд довольно неожиданную ассоциацию. Данный пассаж стилистически почти повторяет эпизод из последнего тома эпопеи Пруста «В поисках утраченного времени» — «Обретенное время». Аналогично тому, как у Пруста барон Шарлю при встрече с героем-рассказчиком отчеканивает монолог, в котором перечисляются имена их общих знакомых, и каждое имя заканчивается фразой «Умер!», так и в литературном универсуме Рамю голые факты случившегося оставляют читателя наедине не с силой личного чувства, но «общинного», коллективного страха. Этот эпизод оказывается той точкой, в которой литература субъективного потока памяти французского писателя встречается с безличным повествованием швейцарского романиста.