radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post

«Человек другого склада»

Oleg Kharch Group 🔥3

«Человек другого склада»

Человек другого склада. Вячеслав Ахунов.

Человек другого склада. Вячеслав Ахунов.

Интервью с Вячеславом Ахуновым

(интервьюировала Юлия Сорокина, искусствовед, доктор философии, куратор. Живет в Алматы)

Вячеслав Ахунов — легендарный художник-концептуалист из Ташкента, который не может выехать в дальнее зарубежье, поскольку находится в «чёрном» списке невыездных оппозиционеров, который единственный из художников Центральной Азии участвовал в проходящей раз в пять лет выставке Документа 13 (2012), который принимал участие в длинном ряду разных престижных международных выставок, который возможно в скором времени будет представлен в объёме персональной выставки в Казахстане…

1. Чтобы избежать возврата к разным вехам, расскажи, откуда вышел художник В. Ахунов? Откуда корни твои происходят?

— Вышел художник Ахунов первым делом из свинга и рок-н-ролла… увлечение джазом в конце 50-х годов, а потом рок-н-роллом — как было положено в то время, я играл в группах, сочинял песни, музыку. Вот это и была, вероятно, подготовкой. Но со временем я понял, что да, музыкальная группа — это небольшой коллектив — нужно приходить вовремя, репетировать, спорить, ругаться… Хотелось найти что-то индивидуальное — или сапожником работать в будочке отдельно от всех, или художником. Вот он один в своей мастерской, работает, творит, когда хочет приходит, когда хочет уходит, не связан с коллективом, свободен… Вот такие были у меня побуждения, мотивы. Это потом уже понимание пришло. Свобода… Вот ключевое слово, понятие! Свобода, пусть относительная, пусть призрачная, мифическая, но свобода… там, где она не возможна… в стране развитого социализма с коммунистической идеологией. Но родился то я в семье художника, отец художник — Урумбай Ахунов, учился в кружке рисования Дома пионеров в Фергане, и некоторое время у Александра Волкова в Ташкенте. Он кыргызский художник — первый член СХ на юге Киргизии и организатор художественной жизни, Художественного фонда и Союза художников. А матушка — Любовь Антоновна Андреева работала воспитателем и даже заслуженным воспитателем, её награждали грамотами и ценными подарками — модный торшер один раз вручили в качестве подарка, она писала методички в виде небольших брошюр, ездила по районам в Киргизии, делилась опытом воспитания детей дошкольного возраста. И познакомились они с отцом во время войны, в Фергане, где она работала воспитателем в детском доме эвакуированных.


Вся моя жизнь проходит среди художников. Приезжали к&nbsp;отцу из&nbsp;Фрунзе Гапар Айтиев, Семен Афанасьевич Чуйков, Джакуль Кожахмедов и&nbsp;другие художники. Они останавливались в&nbsp;нашем барачном доме, вели беседы, крепко выпивали, так что всё детство прошло среди художников и&nbsp;археологов. Папа работал художником в&nbsp;<nobr>Южно-Кыргызской</nobr> археологической партии Академии Наук Кыргызии, которую возглавлял Юрий Баруздин. Меня, вместе с&nbsp;сыном руководителя экспедиции Сашей, брали на&nbsp;полевые работы в&nbsp;Алайскую долину и&nbsp;другие места. В&nbsp;общем, весь процесс работы археологов в&nbsp;поле, вскрытие могильников с&nbsp;древними артефактами проходил на&nbsp;наших, с&nbsp;Сашей, глазах. Первые, очень сильные впечатления от&nbsp;увиденного, и&nbsp;все это на&nbsp;фоне эпических горных пейзажей с&nbsp;заснеженными хребтами Памира-Алая. Что-то&nbsp;откладывалось в&nbsp;памяти, неизбежно всасывалось чтобы впоследствии проявиться уже в&nbsp;другом качестве. После школы решил поступить на&nbsp;археологический факультет, в&nbsp;Ташкенте, к&nbsp;академику Михаилу Евгеньевичу Массону. Но&nbsp;в&nbsp;школе я&nbsp;учился так плохо, на&nbsp;одни тройки, так что мне не&nbsp;светил институт. Светила армия. Но&nbsp;до&nbsp;этого я&nbsp;в&nbsp;1962 поступил в&nbsp;художественное училище во&nbsp;Фрунзе, бросал, возвращался, вновь бросал, потом в&nbsp;конце концов забрили в&nbsp;армию. Отслужил, вернулся, еще немного поиграл рок-н-ролл, а&nbsp;потом возвратился в&nbsp;училище, закончил, поехал в&nbsp;Москву и&nbsp;поступил в&nbsp;Суриковский институт. Вот так моя бурная юность прошла.

Вся моя жизнь проходит среди художников. Приезжали к отцу из Фрунзе Гапар Айтиев, Семен Афанасьевич Чуйков, Джакуль Кожахмедов и другие художники. Они останавливались в нашем барачном доме, вели беседы, крепко выпивали, так что всё детство прошло среди художников и археологов. Папа работал художником в Южно-Кыргызской археологической партии Академии Наук Кыргызии, которую возглавлял Юрий Баруздин. Меня, вместе с сыном руководителя экспедиции Сашей, брали на полевые работы в Алайскую долину и другие места. В общем, весь процесс работы археологов в поле, вскрытие могильников с древними артефактами проходил на наших, с Сашей, глазах. Первые, очень сильные впечатления от увиденного, и все это на фоне эпических горных пейзажей с заснеженными хребтами Памира-Алая. Что-то откладывалось в памяти, неизбежно всасывалось чтобы впоследствии проявиться уже в другом качестве. После школы решил поступить на археологический факультет, в Ташкенте, к академику Михаилу Евгеньевичу Массону. Но в школе я учился так плохо, на одни тройки, так что мне не светил институт. Светила армия. Но до этого я в 1962 поступил в художественное училище во Фрунзе, бросал, возвращался, вновь бросал, потом в конце концов забрили в армию. Отслужил, вернулся, еще немного поиграл рок-н-ролл, а потом возвратился в училище, закончил, поехал в Москву и поступил в Суриковский институт. Вот так моя бурная юность прошла.


2. Это интересно про археологию, потому что следы от твоих серий археологических видимо ведут туда — к мечте быть археологом?

— Да-да! Я мечтал, бредил стать археологом, и игры мои были соответствующие — играл в археолога — перерыл старые помойки возле барака, в котором мы жили по улице Сталина — до того был заражён этим делом… Наша первая квартира в 1952 — папа работал художником в музее, который располагался в историческом здании медресе 15 века, и там комнатку выделили и мы жили в этой комнатке. И самые первые воспоминания мои, когда только память формировалась, связаны с музеем, — жизнь и детские игры среди музейных экспонатов. Какое-то старое оружие, скелеты, оссуарии, горшки — ну что бывает обычно. Медресе, — памятник восточной архитектуры, по приказу партийного руководства, взорвали в начале 60-х. Посчастливилось ребенком посидеть на коленях у Академика Алексея Павловича Окладникова и у того же Массона, когда они приезжали по своим делам. Повзрослев, работал в археологической партии. Лопату мне не давали — маленький был, но я носил дрова, кизяк собирал, в общем истопником был. И конечно я за всем внимательно наблюдал. Так что это правильно, весь мой проект Арт-Хеология СССР — это не просто какая-то, ни на чем не основанная фантазия. А подтолкнуло к созданию этого проекта название книги Фуко «Археология Знания», попавшаяся мне в руки в 1976 или 1977 году, — в то время книга Фуко ограниченном тиражом вышла на русском языке и распространялась среди ученых, но приобрел я книгу у знакомого продавца в киоске «Академкнига», недалеко от дома где жил, на проспекте Вернадского, почти что из-по полы (в то время многие вещи попадали в разряд «дефицит» и продавались из–под полы). У меня любой период в творчестве основан как следствие событий и жизненного опыта. Всегда помню сказанное Мерабом Мамардашвили: «Все то, что мы испытываем, есть события… Мы ведь даже волнуемся по законам событий. Мы ведь не всегда волнуемся. А волнение для человека довольно большая ценность…»


3. Я как раз об этом хотела спросить — важные для тебя люди и важные отрезки жизненного опыта, что важно? Важно также из твоих уст услышать, какие твои проекты с чем связаны?

— Если так говорить, мне очень повезло в жизни — видно такая судьба была — всегда встречались «нужные люди». Люди, которые повлияли на формирование меня как художника. Служить в армию я попал в Загорск — 70 км от Москвы. Один раз я сбежал в самоволку, чтоб посмотреть Третьяковскую галерею. Я из маленького кыргызского города Ош — там 70-100 тысяч населения, призванным на военную службу, первый раз в жизни попадаю в Россию. Приезжаю в Москву на электричке, переодевшись в какую-то спортивную форму, воспитанный на папиных книжках с картинками русских художников-реалистов 18-19 века, с учащенно бьющимся сердцем пришёл в Лаврушенский переулок, а музей закрыт… Мне сказали: «а здесь недалеко есть ещё один музей — Пушкинский, он наверное открыт…». Я пошёл в Пушкинский, на Пречистенке, и вдруг там увидел импрессионистов, постимпрессионистов, Пикассо, Дерева, Вламинга, Марке и персональную выставку Анри Фужерона! Отец мой смеялся: «ты — говорит — мракобесов одних увидел, заразился и сам стал мракобесом…». А это как любовь с первого взгляда — раз и всё — одурманен… И после того, увиденного, я почувствовал, — это и есть новое, неожиданное, потрясающее… А когда поступил в институт много разговоров тогда было про нонконформистов, Зверев, Кабаков, Сретенская группа художников, Леонозовская группа художников… И ещё так получилось в ноябре 1973 года, что в нашем общежитии за Рижским вокзалом на одну женщину напал приехавший к нашему студенту родственник — отсидевший в лагере срок парень, я вмешался в это дело, отбил её… Как в кино такая романтика. Оказалась нашим аспирантом в институте, из Хельсинки, финка Улла. Приехала изучать советскую систему художественного образования на основе нашего института. Мы подружились и очень сильно — любовь была и так далее. Вот она формировала мои первоначальные взгляды на искусство модернизма. Улла интересовалась творчеством нон-конформистов, посещала всех этих левых художников, на правах ее друга я ходил с ней. Благодаря ей я мог увидеть запрещенные для показа работы, но самое главное заключалось в том, что Улла объясняла: что такое перформанс, что такое Нам Джун Пайк, почему эта груда телевизоров называется скульптурой, почему Марсель Дюшан писсуар назвал фонтаном, и так далее. И она стала привозить мне из Хельсинки виниловые диски: Джимми Хэндрикс и Beatles, Doors, также книги: искусство дада, сюрреализм, поп-арт, минимализм, Камиллу Грей «The Rassian experiment in Art: 1963-1922». И так потихоньку я стал вникать во все эти дискурсы, что к чему, почему. Пытался мыслить по иному, придумывал проекты. У нас в институте в общем-то никто не мог объяснить что такое искусство модернизма — не было специалистов. Как сейчас у нас в Узбекистане нет специалистов по современному искусству, точно такое положение было и в то время. Но много ценное почерпнул из критических статей в журналах «Художник», «Творчество», «Искусство» и из книг обличителей «загнаивающегося» искусства модернизма (Примечание — 1). После этого я начал уже и сам анализировать работы Целкова «Люди-арбузы», Ситникова, Рабина, Калинина или Янкилевского — это была школа — параллельное учение, помимо учения в институте. Особенно после знаменитой выставке в павильоне «Пчеловодства» на ВДНХ, в 1975 году. Там Улла познакомила меня с Дмитрием Плавинским, с которым мы потом встречались в Фергане. Не выдержал и на пятом курсе институт бросил, потом мне профессор написал, мол, зачем ты так делаешь, приезжай! Я работал конюхом в Акбагузской геологической партии, в горах Кыргызии. В Москву вернулся, привёз много работ, — живопись, рисунки, картины, которые сделал за два года в геолого-партии и у отца в садовом домике в Фергане. И когда я показал эти работы (около 200) профессор Дмитрий Константинович Мочальский, у которого я учился (а он в своё время учился у Петрова-Водкина и Осьмёркина), говорит: «ну что, давай защитимся — у тебя столько работ уже и картины ты привёз…». Видно Дмитрий Константинович, будучи заведующим кафедры живописи, согласовал мои «хвосты» с кафедрой Научного коммунизма и я, что-то невнятное пробормотав профессору Благиревой, «успешно» сдал научный коммунизм. Зачет по русскому искусству принял знаменитый академик Михаил Владимирович Алпатов у себя дома, в своем кабинете. В общем, был допущен к защите диплома и защитился. И очень хорошо защитился. Председатель дипломной комиссии академик Федор Павлович Решетников, лауреат двух Сталинских премий, знаменитый соцреалист, знакомый по картине «Опять двойка?», подошёл ко мне, поздравил и говорит: «Ты куда едешь?». Я ему говорю: «На целину»… А он мне: «Понятно…Твой профессор писал серию “Целина» и ты туда же». А Мочальский смеётся: «Да нет, он целиной Узбекистан называет. Он считает, что там художников нет, вот едет целину поднимать». Вот такой я наглый был. А когда я приехал в Ташкент, буквально через год после окончания института, обо мне что-то услышал другой человек, тоже знаковая фигура — Игорь Витальевич Савицкий, директор Нукусского музея, который собирал коллекцию. Он пришёл со своим помощником Эркином Жолдасовым, говорит: «Можно ваши работы посмотреть?». Смотрел и сразу сортировал в две стопочки. Кивнул на меньшую стопку и сказал: «вы не против если мы у вас приобретем эти работы?». Разве можно было отказаться?! Как во сне! Приобрел 45 работ, 43 графики и две живописи (! ЮС), Для своей коллекции. Знаковым было также то, что он ни у одного молодого художника из Ташкента не покупал, а тут он прослышал о моем «мракобесничестве» в Москве, что я делаю какие-то странные вещи, инсталляции — вешаю на стену лестничного перехода полные протезы инвалида войны, вставляю в них живые цветы, и что столкнувшегося с этой инсталляцией, художнику Энгелю Исакову пришлось вызвать карету скорой помощи — сердечный приступ, и… заинтересовался. Следующим знаковым человеком был Рахим Ахмедович Ахмедов — председатель СХ Узбекистана. Он мне очень много помогал. Он вот так идёт по улице и я иду навстречу. Он, неповорачивая головы, не здороваясь, тихо буркнет, но так, чтобы я услышал: «опять приходили…». Это значит опять приходили из КГБ, интересовались мной. Или идёт по выставке со свитой художников и говорит, указывая на мою работу: «что это за отвратительная работа?». Ну свита начинает шуметь: «да мы давно говорим, надо поставить вопрос о пребывании», а он: «полторы тысячи…закупить!». И покупал для Фонда СХ… Вот такой он был — парадоксальный, смелый, защищал всегда. И когда Шараф Рашидов — первый секретарь Компартии Узбекистана пришёл на Всесоюзную молодёжную выставку, он подвёл его к моей работе «Старая мельница» — старик, смотрящий в степь мальчик, каменные жернова, а на них тюбетейка. Рашидов задумался, и после паузы принялся вспоминать: «да, я помню, так было, голод, еды в доме не было, когда я был маленький, нас мама заставляла в поле колоски, оставшиеся после уборки пшеницы, собирать!». А Рахим Ахмедович ему стал рассказывать, что вот молодой художник, его отец один из первых узбеков в Фергане освоил реалистическую живопись, жить негде, ни квартиры, ни мастерской, надо бы помочь… Рашидов реагировал сразу: «пока я здесь, пусть ваш референт подготовит заявление” Своему помощнику: «немедленно из из фонда Центрального Комитета Партии выдать квартиру художнику». Вот они — люди, которые реально творили мою судьбу, влияли на мою судьбу.

4. А кто из художников близок тебе, не только из живущих рядом, но и в мировом пространстве, ты же человек мира?

— Многие! Наверное Раушенберг — это совершенно феноменально! Я люблю смотреть его работы…Ну и из–за того наверное, что я ходил за ним и таскал его тюки с шёлком, когда в конце 80-х с ним познакомился в Самарканде… Это тоже важно — такой вот контакт, пускай и короткий, плов покушали, водка выпили у Григория Улько в мастерской и разошлись… Но по мнению мистиков-суфиев встреча сакральна, «сил сила» или передача, поскольку дух передаётся. Ещё одной близкой по духу фигурой я считаю Джозефа Кошута, классика концептуализма. Кошут, Бойс, Дюшан, Рене Магритт, Курт Швиттерс — это люди, которые всегда меня будоражили. Уважаю и ценю творчество Ансельма Кифера, из наших, центрально-азиатских художников, творчество Ербола Мельдибекова. Его самого, как человека уважаю и люблю. В Сант-Петербурге познакомился с интересными художниками: Андреем Рудьевым — его инсталляция с пингвинами на Музее Арктики — просто прекрасно!, с Новыми тупыми — Володей Козиным и Игорем Паниным, с прекрасными Петром Шевцовым и Петром Белым, а с доктором искусствоведения Андреем Фоменко, написавшим о моем творчестве интересную статью, мы познакомились раньше, в Ташкенте и Алмате.

Судьба вывела на&nbsp;Виктора Мизиано, он также принял участие в&nbsp;формировании моей творческой судьбы. Идея выставки и&nbsp;последующая дискуссия мной сформулирована следующим образом&nbsp;— «Под сомнение», а&nbsp;это, в&nbsp;первую очередь, поставить под сомнение, своё творчество, всё сделанное и&nbsp;всё то, что ещё&nbsp;предстоит сделать, свою собственную жизнь&nbsp;— то&nbsp;есть прошлое, настоящее и&nbsp;будущее. Попросту говоря если главной заботой медиума становится игра с&nbsp;контекстами и&nbsp;сама репрезентация, так как&nbsp;его месседж, ввиду использования старых, потерявших свойство новизны знаков, поставлен под сомнение, то&nbsp;в&nbsp;более широком виде «под сомнение»&nbsp;— значит напоминать о&nbsp;тревожащем ощущении замкнутости, о&nbsp;повторяемости, о&nbsp;безвременье, о&nbsp;безсобытийности. Да, о&nbsp;бессобытийности!

Судьба вывела на Виктора Мизиано, он также принял участие в формировании моей творческой судьбы. Идея выставки и последующая дискуссия мной сформулирована следующим образом — «Под сомнение», а это, в первую очередь, поставить под сомнение, своё творчество, всё сделанное и всё то, что ещё предстоит сделать, свою собственную жизнь — то есть прошлое, настоящее и будущее. Попросту говоря если главной заботой медиума становится игра с контекстами и сама репрезентация, так как его месседж, ввиду использования старых, потерявших свойство новизны знаков, поставлен под сомнение, то в более широком виде «под сомнение» — значит напоминать о тревожащем ощущении замкнутости, о повторяемости, о безвременье, о безсобытийности. Да, о бессобытийности!

5. Хочется ещё спросить по поводу твоих разнообразных ипостасей. Ты ведь не только художник, ты и книги пишешь и стихи, и даже на фейсбуке у тебя как род занятий стоит «Клинический психиатр-аналитик».

— Да, наше общество в таком состоянии, что я должен поменять профессию — у нас клиника, а не демократическое общество, которое необходимо исследовать и со стороны художественного активизма. То, что сейчас творится в обществе, — это тяжёлый случай… поэтому я в своих проектах, выступлениях и статьях социально-политической направленнности как бы диагноз ставлю этому обществу. На последней свой персональной выставке в Санкт Петербурге я вообще занял такую позицию: с одной стороны я против власти денег, консъюмеризма и монополизма капитала, с другой стороны я, как старый противник любого вида тоталитаризма и авторитаризма, против всякого намека на Ренессанс коммунистических идей. А тогда, что же остаётся, какую позицию и линию я занимаю? Что это за линия такая? Я считал и считаю, что общество не должно сломя головы занимать крайние, прямо противоположные позиции, что должен быть баланс, и генеральная линия должна проходить где-то посредине. Это значит, что все эти тенденции не должны отменять друг друга и мирно существовать. То есть я вновь упоминаю о разнообразии. Когда я вижу воинственно настроенных неомарксистов и неофашистов, то во мне просыпается антимарксист и антифашист. Ведь по историческому опыту ясно, — ввиду того, что человеку свойственно человеческое, много в нём и хорошего и нехорошего, любое общество не будет идеальным — вновь будут и воры, и палачи, и захваты власти с тоталитарными тенденциями. И в то же время мы не можем, как при классическом капитализме быть эксплуатируемыми капиталом, и не имеем права допускать ввергать надо, общество в тоталитарный и автократический беспредел. Поэтому должна превалировать тенденция серединного, тот вектор либерального пути, который берет и из капитализма, и социализма все только лучшее, конструктивное, работающее на открытое гражданское общество.

6. Это похоже на твой проект «Соцмодернизм», расскажи о нём, это твой новый прибавочный элемент (по К. Малевичу)?

— То, что я рисовал, коллажировал, записывал в книгах, являлось частью моей борьбы с советским режимом, с традицией, как она понималась в официальной, насаждаемой сверху марксистско-ленинской эстетике. Я освобождал свое сознание от этой традиции, от метода социалистического реализма с его неизбежной вторичностью и агитационно-пропагандистским культурным производством. Когда я начал раздумывать, что я делаю, это случилось на одном из первом проектов — Лениниана Вячеслава Ахунова), пришла идея что необходимо делать упор на работы самых известных советских художников-соцреалистов. Затем взяв эту серийную печатную продукцию, иллюстрации, апроприировал результаты их труда. И когда пришло время понять, что же я делаю, то понял, — беру из модернизма формальности и соединяю их с дискурсом соцреализма. Сейчас многие стараются забыть, что советские художники имели чёткую идеологически обусловленную цель: помогать партии в перековке (колонизации) сознания народных масс с упором на местные особенности, то есть создавать на фоне активного «стирания» вековых традиций новую идентичность советского человека, строителя коммунизма. За несколько десятилетий выработалась социалистическая традиция в советском искусстве со своей иерархией. Забыли как КГБ СССР пристально следила за деятельностью творческих общественных организаций, таких как Союз художников СССР, за поведением и работой художников. Именно в своих тетрадях, самодельных книгах и в записных книжках я рисовал и делал записи к рисункам. Пользуясь тем, что художественное высказывание метафорично, поэтому точнее и быстрее схватывает ощущение времени и легче ускользает от цензуры, было удобно таким образом архивировать их — в виде рисунка и записей, что было явным противопоставлением советской традиции, уже стагнирующей, тоталитарной, угнетающей, не современной. В общем, это были нон-конформистские художественные позиции, которые боролись с тем советским в искусстве, что было противопоставлено западному искусству модернизма, и что в отличии от мирового мейстрима, превратилось в нечто оторванное от реального хода времени и нужд людей, в схематичный сухой партийный агитационно-пропагандиский язык советской идеологической машины, в сугубо узко-локальное, провинциальное, искаженное понимание искусства и национальных культур. Свое соединение художественных форм западного модернизма и нарратива социалистического реализма я назвал СОЦИАЛИСТИЧЕСКИМ МОДЕРНИЗМОМ.

А&nbsp;почему&nbsp;бы нет? Вспомним советскую живопись 70-80&nbsp;годов. Там&nbsp;в&nbsp;картинах не&nbsp;было новаторства, только один холод, и&nbsp;соответствующее название&nbsp;— Суровый стиль. Потом пошли уже другие художники: гипперреалисты Сергей Шерстюк, Сергей Базилев, Сергей Гета, Эдуард Гороховский, из&nbsp;левого МОСХа Татьяна Назаренко, в&nbsp;живописи появляются иносказание, метафора, аллегория, использование принципа коллажа&nbsp;— например сидит молодёжь, развлекается, а&nbsp;на&nbsp;фоне дама в&nbsp;напудренном парике из&nbsp;картины русского художника XVIII века… Или художник Борисов сидит, а&nbsp;к&nbsp;нему в&nbsp;гости Вермейер пришёл… Исчез пафос суровых будней… Это уже постмодернизм, но&nbsp;тогда все гадали, как&nbsp;это назвать и&nbsp;никто не&nbsp;хотел это слово называть, потому что в&nbsp;основе лежало буржуазное понятие&nbsp;— Модернизм. И&nbsp;вот я&nbsp;пришёл к&nbsp;выводу, что можно эти два дискурса соединять. Потом я&nbsp;уже услышал, что в&nbsp;Америке оказывается есть Соцарт. Но&nbsp;для меня Соцарт&nbsp;— это остроумно, но&nbsp;<nobr>всё-таки</nobr> оксюморон, не&nbsp;потому что произошло от&nbsp;<nobr>Поп-арт</nobr>, которого в&nbsp;СССР не&nbsp;было. Соцарт&nbsp;— что это? Социальный арт или социалистический арт?&nbsp;— Непонятно… И&nbsp;я&nbsp;решил, что будет хорошее название&nbsp;— Социалистический Модернизм. Вот так этот термин появился. На&nbsp;самом деле Социалистический модернизм не&nbsp;отрицает традицию социалистического реализма и&nbsp;сам метод социалистического реализма, берет на&nbsp;вооружение то, что было создано художниками социалистического реализма, но&nbsp;переставляя акценты и&nbsp;меняя контексты идеологической составляющей, изымает саму основу&nbsp;— коммунистическую идеологию. Если говорить о&nbsp;языке, то&nbsp;художественный язык социалистического модернизма образуется из&nbsp;комментариев, аналитических суждений, парадоксальных высказываний, интерпретаций, критического взгляда как&nbsp;на&nbsp;сам метод социалистического реализма, так и&nbsp;на&nbsp;буржуазные художественные течения модернизма.

А почему бы нет? Вспомним советскую живопись 70-80 годов. Там в картинах не было новаторства, только один холод, и соответствующее название — Суровый стиль. Потом пошли уже другие художники: гипперреалисты Сергей Шерстюк, Сергей Базилев, Сергей Гета, Эдуард Гороховский, из левого МОСХа Татьяна Назаренко, в живописи появляются иносказание, метафора, аллегория, использование принципа коллажа — например сидит молодёжь, развлекается, а на фоне дама в напудренном парике из картины русского художника XVIII века… Или художник Борисов сидит, а к нему в гости Вермейер пришёл… Исчез пафос суровых будней… Это уже постмодернизм, но тогда все гадали, как это назвать и никто не хотел это слово называть, потому что в основе лежало буржуазное понятие — Модернизм. И вот я пришёл к выводу, что можно эти два дискурса соединять. Потом я уже услышал, что в Америке оказывается есть Соцарт. Но для меня Соцарт — это остроумно, но всё-таки оксюморон, не потому что произошло от Поп-арт, которого в СССР не было. Соцарт — что это? Социальный арт или социалистический арт? — Непонятно… И я решил, что будет хорошее название — Социалистический Модернизм. Вот так этот термин появился. На самом деле Социалистический модернизм не отрицает традицию социалистического реализма и сам метод социалистического реализма, берет на вооружение то, что было создано художниками социалистического реализма, но переставляя акценты и меняя контексты идеологической составляющей, изымает саму основу — коммунистическую идеологию. Если говорить о языке, то художественный язык социалистического модернизма образуется из комментариев, аналитических суждений, парадоксальных высказываний, интерпретаций, критического взгляда как на сам метод социалистического реализма, так и на буржуазные художественные течения модернизма.

Однажды я&nbsp;спросил Юккера: Гюнтер, а&nbsp;как&nbsp;складывались у&nbsp;вас отношения с&nbsp;Бойсом? Он ответил : Как&nbsp;у&nbsp;монголов в&nbsp;степи. Юрта Бойса была далеко от&nbsp;моей юрты, и&nbsp;мы жили, не&nbsp;мешая друг другу, порой годами не&nbsp;пересекаясь.

Однажды я спросил Юккера: Гюнтер, а как складывались у вас отношения с Бойсом? Он ответил : Как у монголов в степи. Юрта Бойса была далеко от моей юрты, и мы жили, не мешая друг другу, порой годами не пересекаясь.

7. И всё-таки, почему в твоём творчестве очень много коннотаций к советскому? Это связано с твоей жизнью, с эмоциональными вещами или с концептуальными или с чем-то ещё?

— Если честно говорить — это травма. Даже можно сказать — детская травма. Потому что так много всего этого было, всех этих плакатов, всех этих памятников… Они окружали, были назойливо-прямолинейны. Я помню как каждый год я подрабатывал покраской алюминиевые порошком с олифой памятник Ленину, перед которым меня принимали в пионеры. Потом, когда я работал в художественных мастерских, приходилось рисовать эти плакаты, бесконечные вереницы, с призывами трудиться по-коммунистически, панно к праздникам — Первому мая и Седьмому ноября. И в конце концов это произвело на меня удручающее впечатление и я бросит этот прибыльный заработок. А потом ещё, во время учёбы в институте, Улла привезла книгу Луи Фишера «Ленин», напечатанная в Нью Йорке, — на тонкой бумаге около тысячи страниц. Книгу свободно пропустили через границу, увидев название, но содержание ужасало. Фишер работал с Лениным в Коминтерне и описал все похождения вождя — то, что нам, советским людям, неположено было знать. Для меня тогда это было взрывом мозга. Мой отец меня часто спрашивал: «откуда ты такой, почему ты так ненавидишь советскую власть?». Может быть это был конфликт поколений, а может быть ещё влияние окружения. У папы были странные друзья — без зубов или без пальцев, и когда они тихо разговаривали, я слышал, что речь шла о каких-то лагерях, где они сидели… Один художник жил, у него ничего не было кроме альбомов и красок, только дощатый топчан, одеяло и металлическая кружка, где он чай кипятил. Он всё ждал, что его опять заберут в лагерь, ну и зачем тогда вещи заводить, кому это всё оставлять? А потом, когда папа начал строить дом в Оше, мы рыли глину на обрыве у реки и берег обвалился и посыпались простреленные черепа. Папа замер, стал белым как мел, мы быстро всё это прикопали обратно и уехали. Потом я узнал, что в этом месте НКВД-ешники производили массовые расстрелы. Вот так потихоньку из этого всего у меня складывалось иное отношение к советскому, потом на это наложился и джаз и другие западные влияния. Вот так я сформировался как человек определенных взглядов. И искусство поэтому формировалось с позиции этих «определенных взглядов»… Другими словами, я вполне сознательно создавал отчужденное, пограничное пространство, в котором должны действовать только личное, частное, независимое, потому что именно в ов этом свободном пространстве во времена СССР могла функционировать подвижная система независимых эстетических представлений, и как результат, возникнуть нечто новое. Например оригинальный и самостоятельный стиль «социалистический модернизм», который начал складываться в конце 70-х годов советского периода, но затем в силу известных исторических причин, в начале 90-х был свернут. На смену пришли неоколониальные вторичные стили, которые меня вообще не интересовали, и я запаковал в чемоданы и ящики свои работы, дав себе клятву открыть их через 20 лет. Во всяком случае случае, без этих условий невозможен был бы прорыв на иное понимание искусства, невозможна была бы деятельность над выработкой и созданием системы собственных эстетических представлений, отвечающей пониманию современности. И еще… Социалистический модернизм — это размывание границ между враждебными идеологиями двух противоборствующих политических и экономических систем с их художественными территориями и языками. Это совершенно свободная от идеологических пут фильтрация искусства по всему земному шару. И немаловажное — Социалистический модернизм являлся заключительной фазой развития социалистического реализма в виде его противоположности и возможность продолжения истории советского искусства. Так, вкратце можно охарактеризовать это явление. Что-то я записывал в своих дневниках. Вписывается в московскую обстановку, сложившуюся к концу 70-х годов в среде нон-конформистов, желания не было — Азия манила, звала, увещевала своим провинциальным спокойствием и горными ландшафтами и вольной жизнью в уютных, сонных долинах, зажатых скалистыми хребтами Памиро-Алая. Не было одержимости как-то проявить себя на Малой Грузинской — детище КГБ, или придерживаться соревновательного принципа, — придумай лучше чем Он и выставь свои опусы в квартире подруги, твоей почитательницы, предварительно напустив дымовую завесу таинственности. Квартирные выставки — это вроде игры в прятки с агентами КГБ, у которых вообще не было намерений искать того, о существовании которого они не знали, а если и знали, то брезговали возиться со всякой мелкотравчатой художественной публикой. Вторичность работах новоявленных, второй волны «нон-конформистов», раздражала, выводила из себя. Малая Грузинская превратилась в оплот вторичности (было принято застенчиво говорить — совпадений) и шаблонизма. Кое-что из работ западных модернистов, в виде иллюстраций, уже просочилось сквозь Железный Занавесь в СССР, было мной радостно встречено, изучено, подвергнуто анализу, хотя и без достаточной на то компетентности — знаний не хватало, но был могучий энтузиазм и огромное желание работать не так, как полагалось, указывалось, предписывалось, а иначе, изобретая нечто принципиально новое, еще не виданное: с каждой увиденной работой того же Уорхола, Дюшана или Рене Магритта сердце учащенно билось, буйным ключем бил адреналин, энергия клокотала и выплескивалась через край, душа рвалась на свободу, в Азию. К тому времени я считал себя сложившимся, проникшим в тайны концептуализма художником, достаточно сведущий в творчестве ДАДА, Марселя Дюшана, Кошута, минималистов, поп-артистов, тайно влюбленный в живопись в натюрмортах Джорджо Моранди и в итальянскую современную поэзию, разбиравшимся в генезисе джаза и рок-н-ролла. В общем, я был подготовлен к бою с деревянными мельницами или к «баданию с дубом», как говорил Александр Исаевич. Особенностью социалистического реализма того времени, как главного и основополагающего метода в производстве советской идеологической художественной продукции, являлся кризис, и как следствие — явное завершение его существования — кто-то это видел, ощущал, понимал, размышлял, говорил. Работы социалистов уже не вызывали эмоциональные всплески, восторг, восхищение. Нет! Как старая заигранная виниловая пластинка с навязчивыми идеологическими штампами и мантрами, этот метод не предлагал по-иному взглянуть на мир, наоборот, вызывал реакцию отвращения. Это была непосредственная связь с умирающим искусством, исчерпывающая, глубокая и взаимно отталкивающая. Как хорошо или плохо не творили свои произведения художники соцреализма, это, в конце концов, были живые люди, тесно связанные с тоталитарным режимом и советскими идеологическими установками, присутствовавшие в своих работах. С этими людьми, в большинстве с членами Коммунистической партии, приходилось жить бок о бок и реальность была маркирована неизбежными взаимоотношения с ними, касалось ли это работы в художественно-производственных мастерских и вступления в члены Союза художников СССР. Членство в Союзе предоставляло некоторые преференции и было продиктовано такими необходимостями, как получение помещения под индивидуальную отдельную мастерскую и во избежания попасть в суд, затем отсидеть срок в три года в концлагере по статье №104 Уголовного Кодекса СССР «Злостное нарушение общественного порядка. За тунеядство». Тунеядцами считались все те, кто не имел постоянного места работы. Советское общество жило по принципу «Кто не работает — тот не ест». Образцовые члены Союза художника, прошедшие идеологическое воспитание и выполнявшие указания партии, пользовались разветвленной системой скидок и социальных льгот: в не очереди получали квартиры, талоны на покупку дефицитных автомобилей, мебели, цветных телевизоров, особых марок холодильников, почетные звания, ордена, медали и другие награды, безвозмездную творческую денежную помощь и бесплатные путевки в Дома Отдых и, в конце концов, хорошую пенсию за добросовестную работу и выслугу лет. Стоит напомнить о том, что московские нон-конформисты 70-х, такие как Илья Кабаков, Эрик Булатов и другие ребята состояли членами Союза художников СССР — двойная жизнь художников была обычным явлением. Нет, не на грани двух миров! В прошлом оставалась учеба в институте и первые опыты концептуального искусства. Позади Москва с Мавзолеем на Красной Площади, с мумией Великого Вождя, изображение которого еще долго будет преследовать даже в самых невероятных местах Азии: например, на пологих склонах гор в виде гигантских контуров-профилей, выложенных трудящимися из светлых речных валунов, и под профилем Вождя непременные слова «ВПЕРЕД, К КОММУНИЗМУ!» или «СЛАВА КПСС!» (чем не социалистический ленд-арт?).

С каким настроением я три ночи и три дня пролеживал бока на твердой полке плацкартного вагона в пассажирском поезде «Москва — Андижан»? В глубине души я чувствовал себя «мессией», везущим в Среднюю Азию «учение» о новом, для этого региона, современном искусстве, о существовании которого пока никто из тамошних художников и искусствоведов не ведал. Эта мысль подспудно подогревала, но никакой радости и особого трепета я не испытывал, понимая что обрекаю себя на полное непонимание, и как следствие, на одиночество, хотя пора «тошнотворных формалистов» осталась в 60-х. Поезд нес меня в ПУСТОТУ, где время отсутствовало, а духовность и сакральность представляли собой коктейль из научного коммунизма, диалектического материализма и марксизма-ленинизма, сверху присыпанный воинствующим атеизмом. Творческая интеллигенция Средней Азии 30-70 годов, в том числе и художники, свято хранила и поддерживала огонь на алтаре марксизма-ленинизма, словно из рук партии получили право контроля над будущим; и будут хранить верность даже на краю пропасти. С другой стороны, я прекрасно понимал, что жизнь в провинции сулило мне привлекательное незнание со стороны местного художественного сообщества, даже если — и я осознавая это — мои художественные левые концептуальные «выкрутасы» могли случайно попасться кому либо из них, жуликоватых активистов-партийцев, в поле их зрения: незнание будет надежно защищать от охватившего художников соцреалистического недуга с откровенной неприязнью к враждебному западному искусству, тем более — не секрет — многие из них состояли осведомителями КГБ. Не дай бог, как водится, еще примутся «выпрямлять» мой ум-разум — членство в коммунистической партии присваивало право учить людей. И если не смогут «выпрямить, то смогут содействовать тому, что ты окажешься вне закона со всеми выпекающимися последствиями.

Может быть «Исследования в области истории безумия…» «Археология знаний»

Конечно он, Мишель Фуко!

И его: «Неужели вы думаете, что я бы затратил столько труда и так упорствовал, склонив голову, в решении своей задачи, если бы не заготовил неуверенной дрожащей рукой лабиринт, по которому смог бы путешествовать, располагая свои посылки, открывая тайники, уходя все глубже и глубже в поисках вех, которые бы сократили и изменили маршрут, — лабиринт, где я бы мог потерять себя, и предстать перед глазами, которые уже больше никогда не встречу. Без сомнения, не я один пишу затем, чтобы не открывать собственное лицо. Не спрашивайте меня, что я есть, и не просите остаться все тем же: оставьте это нашим чиновникам и нашей полиции — пусть себе они проверяют, в порядке ли наши документы. Но пусть они не трогают нас, когда мы пишем»

В середине 70-х мои проекты выглядели более оптимистичней. «Лениниана Вячеслава Ахунова»,«Мухобойки», «Мантры СССР», «Красная линия партии», «Пустые постаменты», «Выкройки», «Бюст Вождя». Но и тогда предчувствие «Эпохи Забвения» пробивалось в рисунках в виде пустыни, ребристых дюн и зыбучих, засасывающих песков. Фрагменты картин художников соцреализма и особо идейных художников со своими персональными «Ленинианами», в коллажах тех лет неизменно перемещались в Пустыню Забвения, в Зыбучие Пески, как бы говоря «все не вечно, все не постоянно». И слово тонуло в Зыбучих Песках Забвения. Слово-символ, слово-образ, слово-знак, слово, замкнутое на само себя — это вновь Мишель Фуко, — взаимосвязь элементов, более или менее опосредованно соотносимых с языком. Моя цель, в отличии от цели «Археологии знания» Мишеля Фуко, — «арт-хеологическое исследование» советской идеологической машины на примере феномена социалистического реализма, создание «дискурсивной» практики в советском изобразительном искусстве.

Мысль о том, что я затеял довольно необычное дело, которое может играть важную роль в моей жизни и в искусстве вообще, порой приводило меня в замешательство той пропастью между официальными идеологическими установками и «арт-хеологическим исследованием», которую создавал я сам. Но это была лишь только видимость пропасти. На самом деле возникла идея нарушить сложившийся порядок и соединить коммунистическую идеологическую художественную парадигму с модернистическим формотворчеством, то есть социалистический реализм с дискурсом модернизма, таким образом дать социалистическому реализму вторую жизнь и продолжение. Но уже с деидеологизированным содержанием. А пока я занимался выявлением точек пересечений между производством идеологических штампов в советском искусстве и генеративным анализом высказываний идеологов коммунистической партии, пытался прояснить правила формаций идеологических концептов, виды их последовательностей, сцеплений и сосуществование порой противоречивых высказываний. В общем, создавал свой дискурс в искусстве.

В&nbsp;купе, на&nbsp;верхней багажной полке, чемодан с&nbsp;работами&nbsp;— часть, которая ляжет в&nbsp;основу моего «арт-хива» (art-hive). Архив будет непрерывно пополнятся. Сегодня он насчитывает более 3000 единиц хранения: рисунки: коллажи: записные книжки, эскизы к&nbsp;проектам, фотографии, наброски и&nbsp;фильмы.

В купе, на верхней багажной полке, чемодан с работами — часть, которая ляжет в основу моего «арт-хива» (art-hive). Архив будет непрерывно пополнятся. Сегодня он насчитывает более 3000 единиц хранения: рисунки: коллажи: записные книжки, эскизы к проектам, фотографии, наброски и фильмы.

И вновь Мишель Фуко: «Архив — это прежде всего закон того, что может быть сказано, система, обусловливающая появление высказываний как единичных событий» «это то, что различает дискурсы в их множественности и отличает их в собственной длительности» «это основная система формации и трансформации высказываний». Архив нельзя описать во всей его целостности, а его актуальность неустранима. «Он дан фрагментами, частями, уровнями несоменно настолько лучше и настолько с большей строгостью, насколько время отделяет нас от него; в конечном счете, если бы не было редкости документов, для его анализа было бы необходимо самое великое хронологическое отступление». Архив маркирует кромку времени, которая окружает наше настоящее, — «это то, что вне нас устанавливает наши пределы». «Описание архива развертывает свои возможности (и принципы овладения этими возможностями) исходя из дискурсов, которые только что перестали быть исключительно нашими; его порог существования установлен разрывом, отделяющим нас от того, что мы не можем более сказать, и от того, что выходит за пределы нашей дискурсивной практики; оно начинается за пределом нашей собственной речи; его место — это разрыв наших собственных дискурсивных практик»).

8. Сейчас такая странная трансформация происходит с людьми, особенно в России — поворот/шифт к тоске по советскому. Но я знаю, что ты был категорически против участия в российских мероприятиях, в особенности если событие аффилировано с государственными структурами. Но последняя твоя выставка происходила в Санкт-Петербурге. Расскажи, что изменилось в тебе, почему решил в Питере выставится?

— Насчет российских мероприятий. Когда меня пригласил Центр современного искусства Владикавказа (Северная Осетия) на проект, я увидел что проект от имени Министерства Культуры России, но в это время произошла оккупация Крыма, Россия вела грязную гибридную войну на Украине. В знак протеста я счел неправильным сотрудничать с институцией — одной из структур Министерства Культуры России, и отказался. Месяц спустя я принял участие в другом проекте, в Грузии, в Центре современного искусства города Батуми. Да, моя персональная выставка проходила в Санкт-Петербурге. Во-первых эту выставку организовала команда из фонда CEC ArtLinks, — международной организации, служащей целям развития культуры и искусства, призванная поддерживать и стимулировать сотрудничество и обмен между представителями творческих профессий. Все заботы о проведении выставки, организации дискуссии с участием Виктора Мизиано, по оплате авиабилетов и проживания взяла на себя резиденции для художников и кураторов ArtsLink Back Apartment Residency, под руководством Сьюзан Катц. В свое время они нас, Эбола Мельдибекова, Саида Атабекова и меня, отправляли резидентами в США, в городок художников в штате Вермонт, а сейчас предложили сделать выставку в галерее LUDA, с которой они сотрудничают. И я согласился. Во-вторых, потому что на фоне этой выставки проходит Школа молодых художников, и было крайне полезно для меня пообщаться с молодыми художниками. На открытии очень много молодёжи, их светлых лица, которые дышали искренней заинтересованностью, ребята задавали вопросы и ждали ответы. Провели интересную дискуссию, на которую из Италии прилетел Виктор Мизиано. В галерее собралось много народу, среди которых большинство — с молодыми лицами. Вот эта их тяга к современному искусству мне очень понравилась. Происходящее стало для меня своеобразной проверкой. Мне предоставили зал и сказали: делайте все, что считаете нужным. Я мог делать любую инсталляцию, предварительно заказав материалы. Но в предпоследний день меня захватила другая идея и энергия делания — всё начатое убрать и кардинально изменить решение экспозиции, вновь пилить, красить, ставить, — я решил сделать выставку с приметами Супрематизма. На приставных досках и плитах, окрашенных в черное и красное — вот как гробы приставляют к стене, на эти плоскости прикрепил работы 70-80 -х из серий «Красные мантры СССР» и «Сомнение». Инсталляцию 1989 года из ношеных носков «Прорыв», посвященную проведению первого и последнего в СССР аукциона Сотбис установил на центральной стене. Директор галереи — Пётр Белый, сам прекрасный художник, мы с ним выставлялись на выставке «Футурология. Русские утопии», в основном составе на 5 Moscow Biennale of Contemporary Art, 2013, предложил мне применить ноги манекенов, и купив, привез в галерею. На эти поставленные вертикально»ноги» я одел носки с имиджами, и мы их с помощником установили. Получилась прекрасная инсталляция! Я привёз много работ, а пришлось выбирать, чтобы выдержать определенную эстетику. Я там нашёл в кладовке ящик красный, совок красный и моток из красной шерстяной нити, из них быстро соорудил инсталляцию «Совок». И выставка получилась интересная, там был и отсек видео и книжки свои записные под стеклом разложил, все страницы книжек сфотографировал и показывал через фото-рамку. На открытие пришел мой зритель, близкие по мышлению люди. Я почувствовал, что попал в свой мир, к своим по духу! Пришли «Новые тупые» — знаменитая питерская группа, пришли другие питерские художники, было много знакомств и разговоров на общие темы… Было такое ощущение, как будто мы с ними не виделись давно и вот снова встретились. Все были в теме. С другой стороны, я почувствовал, что у некоторых зрителей случился культурный шок — они не ожидали, что из Ташкента придёт такого уровня художник. Это было, честно говоря, приятно.

ошибка ЭВМ/ ЭВМ карточки. Проект «Сомнение». Галерея ЛЮДА/ Санкт- Петербург 2016&nbsp;г.

ошибка ЭВМ/ ЭВМ карточки. Проект «Сомнение». Галерея ЛЮДА/ Санкт- Петербург 2016 г.

9. Вообще конечно про тебя можно сказать «человек мира», ты везде выставляешься (иногда конечно тебя не выпускают из Узбекистана), и в принципе ты бы мог жить в любой точке мира, почему живёшь в Ташкенте?

— Власть ощущает исходящую из различных художественных акций художника опасность и угрозу векторам официальной идеологии. Механизмы насаждения единомыслия и «единостилия» остались прежними, наследованными от СССР. Подвергнуть репрессиям непослушного художника — обычная практика. Опасения власти очевидны: позиция и действия художника затрагивают больные для общества, актуальные вопросы. В первую очередь о необходимости демонтажа старой советской системы, ее замены на либерально-демократические ценности. То есть после получения независимости в Узбекистане торжествует та же модель политики грубой силы и насилия, которой успешно пользовалась Москва по отношению к своим «колониальным» туземным окраинам. Только теперь уже сама местная политическая элита применяет известные приемы колониального насилия против всякой попытки либерализации общества внутри собственной страны. Назовем это внутренней колонизацией, а авторитарную власть — кучкой внутренних колонизаторов, которым крайне не выгодно просвещение масс, тем более либеральными ценностями — крайне любопытная ситуация и исторический материал, с которым необходимо работать, переплавлять в художественные проекты, хотя искусство в Узбекистане пока еще не в состоянии играть активную роль, сталкиваясь с запретами и активными действиями со стороны властных и силовых структур как только художник проявляет социальную и политическую активность. Меня тут три дня назад режиссёры из немецкого театра пригласили на свой спектакль, здесь в Ташкенте. Оказалось, что оне зря меня пригласили, — в спектакле разыгрывалась история одного человека, которого не выпускали из Саксонии, и он, борясь за свои права, поднял восстание… Я их спрашиваю: «Как вы узнали обо мне?». Они говорят: «Мы прежде чем ехать в Узбекистан, работать над спектаклем, просмотрели информацию о современном искусстве Узбекистана, и большинство интернет ресурсов были про вас, ваше творчество. Нашли статью в журнале «Шпигель» о вашем положении невыездного из страны, фотографию официального документа из Министерства Внутренних дел, в котором на ваш ответ о причине запрета на выезд в другие станы, чиновник отвечает весьма туманно «Ваш выезд за границу НЕЦЕЛЕСООБРАЗЕН» и решили, что спектакль про вас, вашу ситуацию…». На следующий день после спектакля ребята пришли ко мне в мастерскую, мы беседовали и они мне тоже задали твой вопрос. Я ответил, что к сожалению современное искусство в бывших советских странах обречено быть в конце списка, ибо сегодня за спинами западного современного художника стоят новые, мощнейшие технологии, развитая инфраструктура культуры и искусства, большие финансовые вливания. Что мы имеем в своей стране с великим будущим? Смешение советского и постсоветского, плюс отсутствие на службе у власти креативных, умных ученых и специалистов различных областей, от культурологов, социологов, историков, литературоведов, искусствоведов и так далее до идеологов и политологов, дальше, фальсификация истории путем насильного стирания коллективной памяти, — все это породило провинциальное, искаженное понимание национальной культуры, в результате — наличие ущербной культуры. В наших условиях пока невозможен прорыв на более высокую социально-политическую и культурную ступень, но возможна деятельность над выработкой и созданием системы эстетических и художественных представлений, отвечающей современным условиям и национальным особенностям, хотя, честно говоря, ощущается острый дефицит интеллектуалов и современно мыслящих людей, тот дефицит, который уже стал традицией, которую нужно менять. Кто этим будет заниматься? Подавляющее большинство креативных людей уже покинули страну. Что будет если все разъедутся? Ну кто-то должен быть здесь, работать с молодыми художниками, я так думаю… Можно было бы уехать к сыну в Голливуд, жить в нормальных условиях, продавать работы, цены на которые возросли в десятки раз, но — нет, я другого темперамента, я другого склада человек.

ПРИМЕЧАНИЕ — 1)

«УЧЕБНИКИ", ПО КОТОРЫМ В 70-80-х ГОДАХ ЗАНИМАЛСЯ ИЗУЧЕНИЕМ ЗАПАДНОГО МОДЕРНИЗМА

Из книг, помогавших разобраться в художественных процессах современного западного искусства, в первую очередь я хочу выделить работы с критикой модернизма с позиции марксистско-ленинской эстетики, иллюстрированные фотографиями работ западных художников, которые становились объектами самого пристального внимания. Я хочу упомянуть некоторые из книг и их авторов:

Г. Мюнх «Беспредметное искусство — ошибка против логики» Москва, 1966 год;

Б. Райнов «Свобода творческой личности в буржуазном мире» Москва, 1967 год;

Л. Шепис «От жизни — в ничто (модернизм — что это такое?» Издательство Молодая Гвардия, Москва, 1972 год;

Н.Я. Малахов «О модернизме» Москва, 1975 год;

Григорий Оганов «Кто правит бал? Блеск и нищета модернизма» Издательство Молодая Гвардия, Москва, 1976 год;

Выдержавшая три издания книга А.В. Кухаркина «По ту сторону расцвета. Буржуазное искусство, культура и идеология» — последнее издание вышло в Издательстве политической литературы в 1981 году;

В.Г. Арсланов «Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых»» Москва, Издательство Искусство, 1983 год;

Книги Куликовой «Неоэкспрессионизм» и "Сюрреализм».

В особом ряду стоят работы ярых ниспровергателей модернизма, защитников марксистко-ленинской эстетики и соцреализма Михаила Лившица и его жены Лидии Яковлевны Рейнгард. Их совместные книги:

«Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт» Москва, 1968 год.

«Незаменимая традиция» Москва, 1975 год.

Я был несказанно рад, когда в издательстве «Изобразительное искусстве» вышла книга Лидии Яковлевны Рейнхард «Современное западное искусство. Борьба идей», Москва, Издательство «Изобразительное искусство» 1983 год, в которой были опубликованы работы Делоне, Мондриана, Малевича, Ларионова, Кандинского, Купки, Швиттерса, Ротко, Кляйна, Стилла, Матье, Дюшана, Сол Левита, Ольденбурга, Дж. Кошута, Дональда Джадда, Р. Смитсона Серра, Оппенгейма и других классиков модернизма, а также фотография Джексона Поллока за работой. Именно в этой книге был подробно описана история и генезис абстрактного искусства.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author