Create post
to read

«Рабочий и колхозница»: возвышение титанов

Katerina Tykhonenko
Ліза Корнійчук
panddr
+2

Мужчина в рабочей блузе удерживает в воздетой левой руке молот. Женщина, изображающая колхозницу, держит в правой серп. Их свободные руки откинуты назад, а сами они устремлены вперед, слегка соприкасаясь спинами и руками.

Вместе они образуют своего рода тройную пятиконечную звезду. В анфас эта «сплюснутая» звезда устремлена вверх, а если смотреть справа и слева — звезда создает образ движения вперед.

Напряженные складки на развевающихся тканях удерживают яростный ветер в лицо. То есть, учитывая композицию в анфас и наклон тел обоих, ложащихся на подъемную силу встречного ветра, мы видим, что композиция бескомпромиссно «стремится» на взлет, вверх.

Мы видим также равнозначность «мужского» и «женского» — фигуры мужчины и женщины выглядят, хотя и различно, но удивительно уравновешенными, без явного преобладания или превосходства. Рабочий чуть крупнее, у него массивнее торс, но свободно развевающаяся женская юбка и торчащая женская грудь успешно балансируют центр притяжения.

В испанском искусстве фламенко используется метафора женской груди как атакующих рогов быка (cuernos de toro), выступающего навстречу тореадору (испытаниям и смерти), только мягких. Это предмет гордости и самодостаточной внутренней силы. Поскольку женская грудь является источником молока, ресурса выживания, она служит успешной метафорой избытка, изобилия. В случае колхозницы, пожалуй, именно так все и обстоит. Ее грудь — открытая и притягивающая взгляды.

Если бы композиция «Рабочего и колхозницы» выражала исключительно символических рабочего и работницу, то говорить о них бы и не стоило. Но, как и всякое подлинное искусство, она раскрывает множество слоев смысла в самых неожиданных направлениях.

Учитывая то, что СССР в эпоху индустриализации активно выстраивал новый, «атеистический» внешне, но совершенно языческий по сути пантеон ранее «угнетенных», «низвергнутых», а затем восставших и победивших «титанов», сбросивших дряхлых (на самом деле — поздних, внучатых и правнучатых) богов, имеет смысл рассмотреть «Рабочего и колхозницу» под этим углом. Есть смысл говорить об эстетике зрелого титанизма*. Невозможно не учитывать и сам «титанический» размер композиции: 25 метров высоты, 185 тонн веса.

*Титанизм — в литературе и философии течение, вдохновляющееся революционной борьбой с установившимся порядком, обычно с антирелигиозным уклоном. Согласно титанизму, человек всесилен и имеет неограниченные возможности; из этого тезиса вырастает неудовлетворенность миром как он есть. Титанизм подробно описан в работе А.Ф. Лосева «Эстетика Возрождения».

«Титаны имеют равное с богами происхождение, но в силу определенной исторической несправедливости унижены и обездолены, лишены соучастия в благах жизни и во власти. Восстание титанов против богов является идеей, которая была подхвачена революционным движением Европы XVIII-XX веков. Обращение к титанизму был свойственны многим левым революционерам — Марксу, Бакунину, Савинкову». (А.Г. Дугин Философия политики)

Титанизм страстно рвется воплотиться в материальное. И, разумеется, миниатюрные нэцке его не устраивают. Титанизм без монументальности — ничто. Он требует громадных, преувеличенных, раздувшихся форм, рядом с которыми отдельный человек осознает свое бессилие, ничтожество. А каждая монументальная форма представляет собой как бы завоеванную, отвоеванную территорию или пространство, физическое и символическое. Монументальность — это форма власти над пространством. Титанизм — это воля к расширению власти, в том числе и над человеческой массой, которая позволяет совершать экономически необусловленные массовые жесты и жертвы. Причем, как правило, в стране, где очень многие люди голодают, плохо одеты и живут в бараках. Именно из бараков и именно голодные люди могут создать бесполезный, несоотносимый с буржуазной реальностью шедевр. Реальность осмеивается и унижается в титанизме, причем вполне заслуженно.

«Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон», Критий и Несиот, 476 до н.э

«Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон», Критий и Несиот, 476 до н.э

Источником вдохновения композиции «Рабочего и колхозницы» называется бронзовая статуя, поставленная на афинском Акрополе «Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон». Эта работа родственна не только композиционно — она близка «Рабочему и колхознице» по мере духа неукротимого вызова, триумфа. Так же горда и торжествующая «Ника Самофракийская», еще один прообраз идеи Бориса Иофана. Исследователи считают, что у Иофана был еще один родник, к которому он приложился, — «фигурина» Эль Лисицкого «Победа над Солнцем».

Эль Лисицкий, «Победа над Солнцем».

Эль Лисицкий, «Победа над Солнцем».

Очевидно, что все три прообраза, прототипа одинаковы в одном — они бросают вызов и торжествуют неумолимую победу. В случае «Рабочего и колхозницы» эта победа носит еще и теологически-атеистический характер. Автохтонные титаны, существуй они на самом деле, скорее всего, поступали бы с привнесенным из Византии культом страдающего бога точно так же, как поступали большевики. И новые алтари и авангардистские футуристические памятники большевизма укладываются абсолютно в формат эстетики восставших титанов. Как, впрочем, и более поздний монументальный сталинский ампир, одновременно и пышный, и яростный, и сверхчеловеческий.

Титаны — первобоги, дети первоначальных стихий, Геи (Земли) и Урана (Неба). Часть титанов вступила в борьбу — вначале со своим отцом, а затем и со своими детьми, богами третьей волны — олимпийцами. В ходе Титаномахии была побеждена и низвергнута в тартар, где находилась под надзором чудовищ. Затем олимпийские божества сами пали под мессианским напором христианизированных масс. И вот когда христианство, а особенно — наиболее его ритуализированная форма — православие, оказалось подвешенным в экзистенциальной пустоте, замки на камерах титанов окончательно сгнили. Титаны получили свободу и вышли на улицы вместе с политзаключенными и каторжанами Российской империи, вернулись из ссылок и изгнания.

Олимп: битва с титанами. Плафонная роспись в зале астурийских принцев в Королевском дворце, Мадрид, 1762.

Олимп: битва с титанами. Плафонная роспись в зале астурийских принцев в Королевском дворце, Мадрид, 1762.

Революция отринула плохо укорененную в российской реальности христианскую Троицу. В первую очередь, разумеется, была отвергнута жертва Иисуса Христа, Божьего Сына, богочеловека, принесшего себя в жертву ради спасения человечества. Соответственно, отвергалась идея человека, безвольно висящего на четырехугольном кресте. Крест, четырехугольник, четверка — стабильность и опора, символ матери-земли. Сын Божий обездвижен и обессилен в объятиях Геи, Матери титанов. Гея (слишком заботливая мать?) сковала плоть ребенка, а Уран (Небо, Отец богов) медлит по необъяснимым для ребенка причинам.

Джованни Пизано. Распятие. Рельеф кафедры собора в Пизе. 1302–1311

Джованни Пизано. Распятие. Рельеф кафедры собора в Пизе. 1302–1311

Вернувшиеся из небытия титаны отменили неподвижность четверки и избрали в качестве своего символа пентаграмму, пятиконечную звезду. Вместо висящего бессильного человека, истекающего кровью и упрекающего своего отца за то, что тот его «бросил», мы видим удвоенную и утроенную в синергии силу, нацеленную на взлет, на подъем. Эта парочка вовсе не собирается обращаться с мольбой о спасении. Они не собираются «спасать», они пришли «разрушить до основания», чтобы пересоздать этот мир на новых условиях. Cдвоенная фигура более чем творческая — в смысле сотворения нового социалистического мира. Новый мир — это ребенок, продукт соединения, плод непрерывного цветения. В этой парности соединяются классы, и рабочий класс — условный «мужчина» — «оплодотворяет» своей сознательностью яйцеклетку женственного крестьянства. Тут важна именно коллективность, классовость.

Таким образом возрождаются титаны. В этой эстетике люди — это распавшиеся, атомизированные частицы титана, монады. Наподобие того, как распался индуистский аналог титанов — Пуруша. Для гигантского первочеловека Пуруши характерны: «многочисленность или многосоставность (он тысячеглаз, тысяченог, тысячеглав), большие размеры… и ряд особенностей как первожертвы. Он приносится в жертву путем расчленения на составные части, из которых возникают основные элементы социальной и космической организации: рот → брахманы-жрецы, руки → раджаньи или кшатрии-воины, бедра → вайшьи-земледельцы, ноги → шудры — низшее сословие (отражение сословной структуры варн); дух → луна, глаз → солнце, уста — Индра и Агни, дыхание→ ветер, пуп → воздушное пространство, голова → небо, ноги → земля, ухо→ стороны света и т. д» («Мифы народов мира»).

В подобной логике революция — это воссоединение «перволюдей», пересборка титанов из распавшихся некогда элементов. Для того чтобы человеческая «единица» обрела способность объединяться в «сверхорганизм», она должна отбросить свой эгоизм, обнулиться, став своего рода «стволовой [строительной] клеткой».

Титанизм, объединенный в одно сверхтело — не класса, но нации, активно практикуется и во «вставшем с колен» Третьем рейхе, примерно в те же годы. Достаточно вспомнить массовые и удивительно согласованные перформансы, запечатленные Лени Рифеншталь в «Триумфе воли» («Triumph des Willens»), фильме о съезде НСДАП в 1934 году. По словам исследовательницы истории коллективного тела в Германии Надин Россол: «В первые годы Третьего рейха организаторов празднеств за­вораживала идея вовлечения больших групп людей в массовые зрелища, проводимые под открытым небом на специально подготовленных для этого площадках… вовлече­ние масс, хореография тел, общность участников и зрителей. Предпочтение отдавалось площадкам под открытым небом, встроенным в живописный ландшафт» («Представляя нацию: спорт, зрелища и эстетика в Германии, 1926–1936 гг.»).

Война за высоту и величину — характерный признак «титанизма». Противостояние двух «титанических» эстетик на Всемирной выставке в Париже. Напротив «Рабочего и колхозницы» — павильон Германии. 1937 год

Война за высоту и величину — характерный признак «титанизма». Противостояние двух «титанических» эстетик на Всемирной выставке в Париже. Напротив «Рабочего и колхозницы» — павильон Германии. 1937 год

Совсем не случайно «Рабочий и колхозница» стали символом «Мосфильма» — производителя кинообразов, проекций новой социалистической реальности. «Мосфильм» не столько «отражал» или «критиковал» реальность, он ее конструировал, творил, создавал из ничего (хаоса, как и титаны). «Рабочий и колхозница», таким образом, эманировали новую синематографическую реальность.

Заставка «Мосфильма» со скульптурой «Рабочий и колхозница» впервые появилась 2 июля 1947 года в фильме Григория Александрова «Весна»

Заставка «Мосфильма» со скульптурой «Рабочий и колхозница» впервые появилась 2 июля 1947 года в фильме Григория Александрова «Весна»

Ветер, дующий в лицо рабочему и колхознице, не что иное, как Дух Святой. И если в каноне Дух снисходит на своих адептов как некое легкое дуновение, вдохновение, благодать, то в случае титанов, он, разумеется, не мог быть ничем иным, кроме как яростным камикадзе (ками — «божество», кадзэ — «ветер»). Рабочий и колхозница как бы «опираются» на этот поток, чтобы достичь высоты, Неба, своего отца — Урана.

Появление серпа в тяге к Небу, Урану совершенно закономерно — именно серпом был оскоплен отец титанов. Некая карнавальная путаница, разумеется, присутствует — отца оскопил сын Кронос (Хронос, время), а не дочь. Поэтому серп бы, наверное, стоило держать мужчине. Но мужская фигура удерживает молот. И из этого пункта вообще возникает сад расходящихся смысловых тропок. То ли это указание на Тора — скандинавского «брата» древнегреческих титанов, старший сын Одина и богини земли Ёрд. Возможны аллюзии, что это Гефест (в Риме — Вулкан), производитель и официальный поставщик для Олимпа, сын Геры (Юноны) и Зевса (Юпитера). Бог — кузнец, чьим неотъемлемым инструментом был молот. Вулкан вполне способен играть роль бога-покровителя пролетариата, особенно работников тяжелой промышленности, которые считались наиболее передовым и сознательным отрядом рабочего класса.

Вацлав Холлар (1607–1677). Греческие боги. Вулкан и циклопы.

Вацлав Холлар (1607–1677). Греческие боги. Вулкан и циклопы.

Не невероятным был бы и «Молот ведьм». Разоблачающий и карающий «Молот ведьм» абсолютно логичен в теологической реальности 1937 года. Молот помогает раскалывать, извлекать подлинную правду. А серп собирает свой смертельный урожай. Молот и серп — это правда и истина. Вначале мы узнаем правду благодаря молоту, отбрасывающему ложь врагов революции. А серп собирает зерно истины с полей правды. Мы прекрасно помним, с каким нечеловеческим энтузиазмом работали следователи и палачи, добывая необходимую им «правду» и приводя их к «истине».

Молот — также символ страданий Христа, поскольку именно молотом были вбиты гвозди в тело распятого. Поэтому воздетый к небу молот — это символ триумфа над поверженной иудеохристианской религией.

И все–таки, если придерживаться развертываемой концепции титанизма, не стоит слишком жестко связывать персоналии низвергнутых древних протобогов — ведь, очевидно, и сами создатели, Борис Иофан, и Вера Мухина, ничего такого не имели ввиду — сознательно. Они стремились выразить и воплотить идеи, дух, настроение победившей революции. И это уже не их вина, что титанизм оказался органично встроенным в ожившие идеи классовой революции, а атеизм создателей революции, сбросивших страдающего бога с креста, обнажил и актуализировал гораздо более древнюю теологическую машину смыслов. Не вина человека, что структура того, как он мыслит и действует, многослойна, и, отбрасывая «верхние» «сознательные» слои, мы обнаруживаем более древние «бессознательные» — хтонические.

Наподобие того, как эволюционирует человеческий мозг, наращивая новые слои с новой функциональностью вокруг древних отделов, точно так же новые идеологические или, например, эстетические структуры наращиваются вокруг более древних подструктур. И новая функциональность не отменяет действие старой, она просто инкорпорирует ее в глубину своего кода. И, соответственно, прерывание «новых» наслоений кода — в случае революции, например, — автоматически включает более «древний».

По той глубине «бессознательного», которой достигла революция в России, по тому откату вспять можно понять, какова была величина эстетического «прерывания», насколько был деконструирован условный культурный слой. И, очевидно, это величина грандиозна, титанична. Революция восставших — одно из величайших событий XX века, а монумент «Рабочий и колхозница» — не просто «памятник», но прямой свидетель.

Конец эпохи титанизма совпал с наступлением функциональной и более «полезной» эстетики. Титаны пали под натиском конструктивности.

Но хтоническое и бессознательное — титаническое — никогда не оставят своих попыток реконструироваться, восстать в той или иной форме. Тем более в России, где конструктивность условна, рациональность хрупка.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Katerina Tykhonenko
Ліза Корнійчук
panddr
+2

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About