ПОСТ-ИНТЕРНЕТ — ЭТО АВАНГАРД ПОСЛЕ ВОЗВРАЩЕНИЯ ИЗ ЧЕРНОЙ ДЫРЫ

Olga Deryugina
12:43, 22 февраля 20172613


В этом тексте мы предпримем попытку разобраться в том, откуда появился пост-интернет, кто его главные представители и что с ним не так.


Художники: Oliver Laric, Katja Novitskova, Artie Vierkant, Jon Rafman, Marisa Olson

В России: Кирилл Савченков, Андрей Богуш, Ирина Задорожная

Блоги: DIS Magazine, VVORK blog (Oliver Laric founder), http://thisistomorrow.info/, http://new-aesthetic.tumblr.com/

Тексты: Seth Price “Dispersion”; Artie Vierkant “The Image Object PostInternet”; Brian Droitcour, ”The Perils of PostInternet Art”; Louis Doulas “Within PostInternet, Part One”; Katja Novitskova “Post Internet Survival Guide”; “You Are Here. Art After the Internet”, edited by Omar Kholeif.


Истоки

Термин “пост-интернет” был впервые употреблен американской художницей (и на тот момент редактором сайта Rhizome) Марисой Олсон (Marisa Olson) в 2006 году; позже термин был подхвачен арт-критиком Джином МакХью (Gene McHugh), который вел в 2009—2010 годах блог, посвященный новой эстетике.

Мариса говорила от лица нового поколения Net artists — как основатель первого серф-клуба Nasty Nets. Это поколение художников после возникновения Web 2.0 — их творчество, так или иначе, связано с онлайн-активностью; однако, если пионеры нет-арта работали исключительно с цифровыми артефактами, то пионеры пост-интернета переносят логику (в том числе, распространения информации и ее восприятия) и визуальную эстетику глобальной сети на физические объекты.

МакХью рассуждает о том, что пост-интернет возникает в тот момент, когда “интернет перестал быть чем-то новым и превратился в банальность”; подобное искусство призвано продемонстрировать всеобщую вовлеченность в циркуляцию изображений, когда “фотографию объекта рассматривают чаще, чем сам объект”. Кроме того, Интернет, в конечном итоге, становится ключевым каналом дистрибуции художественных работ вне зависимости от медиума, и это факт, который невозможно игнорировать.

Доменико Кваранта (Domenico Quaranta) отмечает, что первые серф-клубы привлекали, прежде всего, молодых художников, получивших профильное образование, которые, несмотря на критичное отношение к арт-рынку и процессу коммодификации цифровых артефактов, не хотели замыкаться лишь в узкому кругу медиа-художников, чувствуя себя частью глобального арт-сообщества.

В 2005 году новое поколение нет-арт художников начинает выход в оффлайн: проводятся выставки “The Art Formerly Known as New Media” and “Postmedia Condition”.

Некоторых художников обвиняют в том, что они используют пост-интернет словно специю, которую достаточно прибавить к работе, чтобы выглядело модно. С другой стороны, то, чего желали пионеры нет-арта, легло в основу пост-интернета: именно легкость и доступность является одной из ключевых черт новой эстетики — отсюда закономерно использование DIY-эстетики и принципа “copy-paste”. Вместе с тем, немаловажно подчеркнуть, что пост-интернет возникает не как альтернатива существующей арт-системе, а все же как интегрированное в нее явление.

<i>Ирина Задорожная. Предоставлено автором.</i>

Ирина Задорожная. Предоставлено автором.

Характерные черты

Распознать пост-интернет несложно: ему присуще обилие стоковых изображений, использование стандартных фильтров Фотошопа, градиенты, смайлики, элементы интерфейса, включенные в композицию произведения; а также изрядная доля небрежности и иронии.

Как пишет Арти Виеркант (Artie Vierkant) в своем эссе The Image Object Post-Internet, вещи здесь не имеют определенного положения: либо объект потенциально может перейти в другое состояние (медиум), либо он уже представлен одновременно в нескольких ипостасях.

К примеру, художники Оливер Ларик (Oliver Laric) и Сет Прайс (Seth Price) как раз и занимаются сбором различных видов информации: “Версии” Ларика — это коллекция, состоящая из “скульптур, рисунков ракет, сделанных с помощью аэрографа, PDF-файла, песни, рассказа, пьесы, танца, игрового фильма и различного мерчендайза” (http://artpulsemagazine.com/the-real-thing-interview-with-oliver-laric); “Дисперсия” Прайса по форме состоит из печатных копий эссе, книги художника, PDF-файла, доступного для свободного скачивания, а также скульптуры”.Виркант замечает: информационная эстетика приводит к тому, что один объект одновременно может быть как репрезентацией, так и исходным материалом, который подлежит последующей интерпретации и переработке.

<i>9-я Берлинская Биеннале Современного искусства. Фото: Дмитрий Лукьянов.</i>

9-я Берлинская Биеннале Современного искусства. Фото: Дмитрий Лукьянов.

Ансельм Франке (Anselm Franke) и Ана Тейксера Пинто (Ana Teixeira Pinto), анализируя 9-ю Берлинскую Биеннале современного искусства, которую курировал художественный коллектив DIS, раскрывают социальный и политический контекст, стоящий за новой эстетикой. По мнению теоретиков, пост-интернет пронизан интересом к экономике, его эстетика рождена машиной (универсальной машиной Тьюринга), а основной темой является циркуляция образов в медиа.

Название коллектива “DIS” напоминает авторам слово “disruption” (подрыв), что приводит к аналогии с “disruptive innovation” (подрывные инновации) — антрепренерской мантре техно-индустрии. Франке и Пинто вспоминают о концепции “креативного разрушения” (‘creative destruction’) Джозефа Шумпетера (Joseph Schumpeter), чьей целью было подорвать существующие рынки, сместить действующих игроков, товары и связи. Применительно к искусству, речь идет о смещении позиций критической теории и размыванию и без того истончающейся границы между искусством и креативными индустриями.

Новую эстетику с ее гладкими блестящими поверхностями и яркими синтетическими цветами критики обвиняют в чрезмерно сексуализированной подаче, которая непременно вшита в либидинальную экономику.

<i>9-я Берлинская Биеннале Современного искусства. Фото: Дмитрий Лукьянов.</i>

9-я Берлинская Биеннале Современного искусства. Фото: Дмитрий Лукьянов.

В качестве gesamtkunstwerk в новой эстетике 9-я Берлинская Биеннале осуществляет единственный концептуальный жест: соединение искусства и капитала. Парадоксальным образом, этот жест срабатывает благодаря положению, от которого пост-интернет отрекается — законного отпрыска модернизма, с его идеей автономии и оппозиционным отношением к гегемонии капитализма. Таким образом, речь идет о двойном отрицании, которое, увы, ведет к утверждению; будучи искусством, оптимизированным для финансовых трансакций, пост-интернет утверждает ценность цифрового капитализма.


Стефан Хайденрайх в своей статье “Фрипортизм как стиль и идеология: пост-интернет и спекулятивный реализм” также говорит о связи экономики и искусства. Связь прослеживается уже на уровне используемых образов: поток и подвижность как ключевые черты пост-интернета являются не чем иным, как буквальной материализацией финансовых абстракций. Вторая часть статьи Стефана посвящена искусству как денежной инвестиции. Хайденрайх говорит о меняющемся положении музея — если прежде ему была отведена роль главного гаранта национального культурного наследия, то сегодня он превращается в универсальную развлекательную площадку и туристическую достопримечательность, работая на увеличение показателей посещаемости. Коллекция пополняется все реже, в то время как временные выставки проводятся чаще.

<i>9-я Берлинская Биеннале Современного искусства. Фото: Дмитрий Лукьянов.</i>

9-я Берлинская Биеннале Современного искусства. Фото: Дмитрий Лукьянов.

Ни кураторы, ни биеннале также не способны более выступать гарантами культурной ценности той или иной работы. Однако, заверяет Стефан, тут на помощь приходит философия — ведь, даже того не желая, именно философия способна вписать объект искусства в тысячелетнюю историю человеческой мысли. Преемственность и обращение к авторитетным источникам — вот что может послужить оправданием для инвестиционных рисков.

Для пост-интернета такой чудо-теорией является спекулятивный реализм. Впрочем, определение “спекулятивного реализма” является столь же проблематичным, как и определение пост-интернета. Под этим зонтичным термином объединяют теории четырех современных мыслителей (Грехэм Харман, Рэй Брассье, Квентин Мейясу и Йен Гамильтон Грант), участвовавших в 2007-м году в конференции в Лондонском колледже Голдсмитс, после которой термин и вошел в широкое употребление. По большому счету, вся общность четырех философов строится на отрицании корреляционизма (то есть, проще говоря, представления о том, что все дано нам посредством мышления, и никак иначе), ведущего свою традицию от Канта. Иными словами, вкратце все сводится к тому, что антропоцентризм — это плохо. О том, почему это — недостаточное основание для объединения четырех разных теорий, можно прочитать в статье Рэя Брассье.


“Необременительность” — таков подходящий критерий для предмета искусства как капиталовложения. Объект должен быть удобен для транспортировки и хранения, и, конечно, желательно, чтобы его стоимость росла, пока он лежит на складе. Хайденрайх вводит даже специальный термин “фрипортизм” — по названию фрипорта как наиболее привлекательного хранилища для предметов искусства. “Понятие «свободный порт» или «фрипорт» означает, что на данной территории порта не действуют ни налоговые, ни таможенные пошлины. Товары могут храниться на таких складах неограниченное количество времени при отсутствии каких-либо дополнительных расходов. Например, какую-нибудь ценную картину привозят на склад прямо из Женевского аэропорта и потом она может годами там храниться, не обременяя владельца налогами, потому что формально она все еще в пути.” (http://www.swissinfo.ch/)

Пост-интернет, в котором все легко масштабируется и переходит из одного состояния в другого — производная от нет-арта и концептуализма: в его основе лежит идея зацикленного непрерывного коллективного производства. Вопрос авторства не то, чтобы вовсе сбрасывается за борт — скорее, он постоянно ставится под вопрос: каждое новое изменение объекта, взятого за основу, является одновременно и актом его символического присвоения.

В то же время, это воплощенная мечта футуристов — искусство, произведенное машиной и ее логикой. Словно авангард, вернувшийся из черной дыры — сложно сказать, где целое, а где части; все находится в равном доступе, все пребывает в постоянном движении. Все образы были пропущены через фильтры цифровой, унифицирующей реальности и возвратились потерявшими прежние связи и привязки к времени и месту.


Пост-интернет в России

В Росии с новой эстетикой работают буквально несколько человек. И если на Западе пост-интернет возник на основе сетевого сообщества, или, по крайней мере, как результат онлайн / оффлайн коммуникации между художниками, разделяющими схожие взгляды, то здесь это скорее индивидуальные эксперименты молодых авторов, некая фаза поиска адекватного современности визуального языка, и, конечно, своего рода адаптация тренда. Для многих это действительно не более, чем одноразовый ход.Одним из первых пост-интернет для себя открыл Кирилл Савченков.

<i>Проект ”Anabasis” Кирилла Савченкова. Фото предоставлено автором.</i>

Проект ”Anabasis” Кирилла Савченкова. Фото предоставлено автором.

Заимствуя визуальные ходы новой эстетики, автор обращается к теме локальной памяти и истории, вопреки мейнстримному интересу пост-интернета к текущему моменту. Проект Кирилла Савченкова “Anabasis” был посвящен визуальному исследованию Советского архитектурного наследия Московского района Ясенево и состоял из двух частей: сайт-специфичной выставки и экскурсии.

<i>Проект ”Anabasis” Кирилла Савченкова. Фото предоставлено автором.</i>

Проект ”Anabasis” Кирилла Савченкова. Фото предоставлено автором.

Выставка проходила в здании бывшего кинотеатра “Ханои”: фотографии, объекты и видео были экспонированы в разных залах помещения. Посетителям предоставлялся аудиогид, в одном канале проигрывалась запись авторской экскурсии по району, во втором — документальный рассказ о Ясенево 1980-го года. Для Кирилла было важно поработать с атмосферой здания и трансформировать формат выставки в перформативное событие. Новая визуальная эстетика использовалась скорее как ход, подчеркивающий разрывы в восприятии ушедшей эпохи, зафиксированные в конструктивистских архитектурных реликтах.

<i>Проект ”Anabasis” Кирилла Савченкова. Фото предоставлено автором.</i>

Проект ”Anabasis” Кирилла Савченкова. Фото предоставлено автором.

Ирина Задорожная вдохновляется физическими явлениями. Она является одной из участниц выставки “Опыты броуновского движения”, прошедшей в ноябре 2015 года в центре фотографии имени братьев Люмьер. Отправной точкой для ее проекта “Эффект наблюдателя” было описание опыта нахождения тела (космонавта) в состоянии невесомости. В своей серии Ирина играет с оптическими иллюзиями, заставляя зрителя ставить очевидное под сомнение. Экспозиционное решение для подобного проекта также играет немаловажную роль, работая на физическое погружение смотрящего в искривленное пространство.

<i>Ирина Задорожная. Из проекта “Эффект наблюдателя”. Предоставлено автором.</i>

Ирина Задорожная. Из проекта “Эффект наблюдателя”. Предоставлено автором.

Андрей Богуш — художник, получивший известность именно благодаря пост-интернету. Здесь все по канону: много цифровых глитчей, фотографии, распечатанные на ковре, пастельные градиенты. Смотрите работы художника на его сайте: http://andreybogush.com/

    Добавить в закладки

    Автор

    File