Как появился постинтернет, кто его главные представители и что с ним не так

Художники: Oliver Laric, Katja Novitskova, Artie Vierkant, Jon Rafman, Marisa Olson

В России: Кирилл Савченков, Андрей Богуш, Ирина Задорожная

Блоги: DIS Magazine, VVORK blog (Oliver Laric founder), http://thisistomorrow.info/, http://new-aesthetic.tumblr.com/

Тексты: Seth Price “Dispersion”; Artie Vierkant “The Image Object Post-Internet”; Brian Droitcour, ”The Perils of PostInternet Art”; Louis Doulas “Within Post-Internet, Part One”; Katja Novitskova “Post Internet Survival Guide”; “You Are Here. Art After the Internet”, edited by Omar Kholeif.

Истоки

Термин «постинтернет» был впервые употреблен американской художницей (и на тот момент редактором сайта Rhizome) Марисой Олсон (Marisa Olson) в 2006 году; позже термин был подхвачен арт-критиком Джином МакХью (Gene McHugh), который вел в 2009—2010 годах блог, посвященный новой эстетике.

Мариса говорила от лица нового поколения Net artists, как основатель первого серф-клуба Nasty Nets. Творчество молодых художников связано с онлайн-активностью после возникновения Web 2.0. Но если пионеры нет.арта работали исключительно с цифровыми артефактами, то представители постинтернета перенесли логику распространения информации и ее восприятия и визуальную эстетику глобальной сети на физические объекты.

МакХью пишет о том, что постинтернет возник в момент, когда «интернет перестал быть чем-то новым и превратился в банальность». Подобное искусство демонстрирует всеобщую вовлеченность в циркуляцию изображений, когда «фотографию объекта рассматривают чаще, чем сам объект». Кроме того, интернет становится ключевым каналом дистрибуции художественных работ вне зависимости от медиума, и это факт, который невозможно игнорировать.

Художественный критик и куратор Доменико Кваранта (Domenico Quaranta) отмечает: первые серф-клубы привлекали, прежде всего, молодых художников, получивших профильное образование. Несмотря на критичное отношение к арт-рынку и коммодификации цифровых артефактов, они не хотели замыкаться в узкому кругу медиа-художников, чувствуя себя частью глобального арт-сообщества.

В 2005 году новое поколение сетевых авторов начало выходить в офлайн: состоялись выставки The Art Formerly Known as New Media и Postmedia Condition.

Некоторых художников обвиняли в том, что они использовали постинтернет словно специю, которую достаточно прибавить к работе, чтобы выглядело модно. При этом одна из ключевых черт новой эстетики — доступность. Работам не чужда DIY-эстетика и принцип copy-paste. Постинтернет возник не в качестве альтернативы существующей арт-системе, а как интегрированное в неё явление.

Характерные черты

Распознать постинтернет несложно: ему присуще обилие стоковых изображений, использование стандартных фильтров Фотошопа, градиенты, смайлики, элементы интерфейса, включенные в композицию произведения; а также доля небрежности и иронии.

Как пишет художник Арти Виеркант (Artie Vierkant) в своем эссе The Image Object Post-Internet, вещи в постинтернет-эстетике не имеют определенного положения: объект потенциально может перейти в другое состояние (медиум) или он уже представлен одновременно в нескольких ипостасях.

К примеру, художники Оливер Ларик (Oliver Laric) и Сет Прайс (Seth Price) занимаются сбором различных видов информации: «Версии» Ларика — это коллекция, состоящая из «скульптур, рисунков ракет, сделанных с помощью аэрографа, PDF-файла, песни, рассказа, пьесы, танца, игрового фильма и различного мерчендайза» (http://artpulsemagazine.com/the-real-thing-interview-with-oliver-laric). «Дисперсия» Прайса по форме состоит из печатных копий эссе, книги художника, PDF-файла, доступного для свободного скачивания, а также скульптуры. Виркант замечает: информационная эстетика приводит к тому, что один объект одновременно может быть как репрезентацией, так и исходным материалом, который подлежит последующей интерпретации и переработке.

Анализируя 9-ю Берлинскую Биеннале современного искусства под кураторством художественного коллектива DIS, куратор Ансельм Франке (Anselm Franke) и теоретик культуры Ана Тейксера Пинто (Ana Teixeira Pinto) раскрывают социальный и политический контекст новой эстетики. По мнению авторов, постинтернет пронизан интересом к экономике, его эстетика рождена машиной (универсальной машиной Тьюринга), а основной темой является циркуляция образов в медиа.

Название коллектива DIS напоминает авторам слово disruption (подрыв), что приводит к аналогии с disruptive innovation (подрывные инновации) — антрепренерской мантре техно-индустрии. Франке и Пинто вспоминают о концепции «креативного разрушения» (creative destruction) Джозефа Шумпетера (Joseph Schumpeter), целью которой было подорвать существующие рынки, сместить действующих игроков, товары и связи. Применительно к искусству это означает смещение позиций критической теории и размывание и без того истончающейся границы между искусством и креативными индустриями.

Новую эстетику с ее гладкими блестящими поверхностями и яркими синтетическими цветами критики обвиняют в чрезмерно сексуализированной подаче, которая непременно вшита в либидинальную экономику.

В качестве gesamtkunstwerk в новой эстетике 9-я Берлинская Биеннале осуществила единственный концептуальный жест, соединив искусство и капитал. Парадоксальным образом этот жест сработал, благодаря положению законного отпрыска модернизма, от которого постинтернет отрекался. Таким образом, речь идет о двойном отрицании, которое, увы, ведет к утверждению; будучи искусством, оптимизированным для финансовых трансакций, постинтернет утверждает ценность цифрового капитализма.

Теоретик Стефан Хайденрайх в своей статье «Фрипортизм как стиль и идеология: пост-интернет и спекулятивный реализм» также говорит о связи экономики и искусства. Связь прослеживается уже на уровне используемых образов: поток и подвижность как ключевые черты новой эстетики являются не чем иным, как буквальной материализацией финансовых абстракций.

Вторая часть статьи Хайденрайха посвящена искусству как денежной инвестиции. Теоретик говорит о меняющемся положении музея: если прежде ему была отведена роль главного гаранта национального культурного наследия, то сегодня он превращается в универсальную развлекательную площадку и туристическую достопримечательность, работая на увеличение показателей посещаемости. Коллекция пополняется всё реже, а временные выставки проводятся всё чаще.

Ни кураторы, ни биеннале также не могут более выступать гарантами культурной ценности той или иной работы. Однако, заверяет Хайденрайх, тут на помощь приходит философия — ведь, даже того не желая, именно она способна вписать объект искусства в тысячелетнюю историю человеческой мысли. Преемственность и обращение к авторитетным источникам — вот что может послужить оправданием для инвестиционных рисков.

Для постинтернета такой чудо-теорией является спекулятивный реализм. Правда, определение спекулятивного реализма является столь же проблематичным, как и определение постинтернета. Под этим зонтичным термином объединяют теории четырех современных мыслителей (Грехэм Харман, Рэй Брассье, Квентин Мейясу и Йен Гамильтон Грант), участвовавших в 2007-м году в конференции в Лондонском колледже Голдсмитс, после которой термин и вошел в широкое употребление. По сути, общность четырех философских идей строится на отрицании корреляционизма (представления о том, что всё дано нам посредством мышления, и никак иначе), ведущего свою традицию от Канта. Иными словами, вкратце всё сводится к тому, что антропоцентризм — это плохо. О том, почему это недостаточное основание для объединения четырех разных теорий, можно прочитать в статье Рэя Брассье.

«Необременительность» — подходящий критерий для предмета искусства как капиталовложения. Объект должен быть удобен для транспортировки и хранения и, желательно, чтобы его стоимость росла, пока он лежит на складе. Хайденрайх вводит даже специальный термин «фрипортизм», по названию фрипорта как наиболее привлекательного хранилища для предметов искусства. «Понятие “свободный порт» или «фрипорт” означает, что на территории порта не действуют ни налоговые, ни таможенные пошлины. Товары могут храниться на таких складах неограниченное количество времени при отсутствии каких-либо дополнительных расходов. Например, какую-нибудь ценную картину привозят на склад прямо из Женевского аэропорта и потом она может годами там храниться, не обременяя владельца налогами, потому что формально она все еще в пути».

Постинтернет, в котором всё легко масштабируется и переходит из одного состояния в другого, — производная от нет.арта и концептуализма: в его основе лежит идея зацикленного непрерывного коллективного производства. Вопрос авторства постоянно ставится под вопрос: каждое новое изменение объекта, взятого за основу, является одновременно и актом его символического присвоения.

В то же время, это воплощенная мечта футуристов — искусство, произведенное машиной и ее логикой. Словно авангард, вернувшийся из черной дыры — сложно сказать, где целое, а где части; всё находится в равном доступе, всё пребывает в постоянном движении. Все образы были пропущены через фильтры цифровой унифицирующей реальности и возвратились потерявшими прежние связи и привязки к времени и месту.

Постинтернет в России

В Росии с новой эстетикой работают буквально несколько человек. И если на Западе постинтернет возник на основе сетевого сообщества, или, по крайней мере, как результат онлайн / офлайн коммуникации между художниками, разделяющими схожие взгляды, то здесь это скорее индивидуальные эксперименты молодых авторов, некая фаза поиска адекватного современности визуального языка, и своеобразная адаптация тренда. Для многих это действительно не более, чем одноразовый ход. Одним из первых постинтернет для себя открыл Кирилл Савченков.

Заимствуя визуальные ходы новой эстетики, автор обращается к теме локальной памяти и истории, вопреки мейнстримному интересу постинтернета к текущему моменту. Проект Кирилла Савченкова Anabasis был посвящен визуальному исследованию Советского архитектурного наследия Московского района Ясенево и состоял из двух частей: сайт-специфичной выставки и экскурсии.

Выставка проходила в здании бывшего кинотеатра «Ханои»: фотографии, объекты и видео были представлены в разных залах помещения. Посетителям предлагали аудиогид, один канал содержал запись авторской экскурсии по району, второй — документальный рассказ о Ясенево 1980-го года. Для Кирилла было важно поработать с атмосферой здания и трансформировать формат выставки в перформативное событие. Новая визуальная эстетика использовалась скорее как ход, подчеркивающий разрывы в восприятии ушедшей эпохи, зафиксированные в конструктивистских архитектурных реликтах.

Ирина Задорожная вдохновляется физическими явлениями. Она одна из участниц выставки «Опыты броуновского движения», прошедшей в ноябре 2015 года в центре фотографии имени братьев Люмьер. Отправной точкой для проекта художницы «Эффект наблюдателя» было описание опыта нахождения тела (космонавта) в состоянии невесомости. В своей серии Ирина играет с оптическими иллюзиями, заставляя зрителя ставить очевидное под сомнение. Экспозиционное решение для подобного проекта также играет немаловажную роль, работая на физическое погружение смотрящего в искривленное пространство.

Андрей Богуш — художник, получивший известность именно благодаря постинтернету. Здесь всё по канону: много цифровых глитчей, фотографии, распечатанные на ковре, пастельные градиенты. Смотрите работы художника на его сайте: http://andreybogush.com/