Вступительная речь

Проблема авторства волнует автора данного текста с тех самых пор, как ей в качестве озарения пришло в голову осознание того, что всё или почти всё вокруг сделано кем-то.

Итак, этот кто-то получает слово. Здесь он не пишет, а говорит (при этом важен не сам факт говорения как таковой, а отчетливая различимость акта высказывания — автор всегда начинается в одно время с написанным им, но начинается почему-то, и, кроме того, время от времени прерывает свое сосредоточенное, связное письмо, чтобы отвлечься, сбиться с мысли какой-то другой мыслью «в сторону» — эти-то моменты и находятся в фокусе данного текста). Автор максимально открыт слову, и этим он отчасти разделяет судьбу с влюбленным Барта, который определяет последнего через речь («Влюбленный — это речь»[1]). Речь обоих своенравна, она противостоит общему щебету поддакиваний — чтобы писать или быть влюбленным, нужно выпасть из гипнотического влияния товарищеской «компашки» и пересесть за свободный столик, одному.

Готовый продукт, как таковой, лишен авторства, а сотворивший его лишен признаков жизни. Процесс, имевший место, более его не имеет — первосцена стерта. Данный текст не ставит своей целью написать ее снова, вернуть ей былые краски, «реабилитировать» Автора. Задача его менее амбициозна — увидеть автора говорящим. Часто он появляется в компании бартовского влюбленного — свое одиночество они делят на двоих (однако, поскольку «старшинство» — за влюбленным, его фрагменты были первыми, то и в повествовании он, как правило, вышагивает впереди).

Центральным тезисом текста являются слова Барта о том, что «письмо ничего не возмещает, ничего не сублимирует»[2] , поэтому автор выступает здесь не на стороне культуры, цивилизации, гладко причесанным умницей с дисциплинированным и хлебосольным пером в нуждающихся руках. Скорее, здесь он — наслаждающаяся и желающая субстанция (мы держим в поле своего внимания вопрос акта высказывания) — у нашего автора есть еще и тело.

Наш автор часто говорит языком психоанализа (преимущественно, лакановского), и говорит он вполоборота, не декламируя с трибуны университетского дискурса, и не претендуя на истину. Он прекрасно знает, что слова можно принимать близко к сердцу, даже если (особенно если?) это всего лишь фикция.

Ваза с цветами

Рядом с компьютером стоит стеклянная ваза с цветами. В вазе отражается клавиатура. Не к ней ли я тянусь каждый раз, когда хочу дать полюбоваться другому на свой прелестный букет из букв?

Барт: «Знать, что для другого не пишут, знать, что написанное мною никогда не заставит любимого полюбить меня, что письмо ничего не возмещает, ничего не сублимирует, что оно как раз там, где тебя нет, — это и есть начало письма»[3].

Но пафос отказа от «воображаемой» клавиатуры в пользу «реальной» («теперь я буду писать только искренне и бескорыстно!») делает последнюю всего лишь отражением первой. Призрачная погоня за реальной клавиатурой. Или ее попросту не существует?

Отсутствие

Барт: «нескончаемые дни, дни покинутости, когда Мать работала вдали; по вечерам я шел дожидаться ее возвращения на остановку автобуса U-bis у станции Севр-Бабилон; автобусы проходили один за другим, ее не было ни в одном из них»[4].

Символическая идентификация влюбленного — каждый автобус равен другому, потому что в нем нет возлюбленного (Соссюровский экспресс 10.15). Я должен как-то управляться со своим роковым Present Continuous — если я не буду предполагать катастрофическое отсутствие другого, то вынужден буду признать обратное — расползшееся присутствие другого, другой как праздный гуляка, волочащийся за моим строгим, неумолимым желанием, лезущий под руку, пытающийся найти со мной «общий язык».

Автор становится Отсутствующим сам. Писательство предполагает определенное противопоставление своего слова общему дискурсу (общему щебету поддакиваний). Я отхожу в сторону. (Воспоминание: смех друзей, склонившихся над толстой тетрадью в серой обложке. В ней мои стихи. Рисунки не вызвали бы такой реакции, потому что это изначально иной язык. Здесь же их слова оказываются присвоены мной особым образом, они отчуждены от них и возвращаются к ним в ином виде. Своего рода фрейдовский Unheimlichkeit.)

Раньше (и помимо) смысла

Часто какой-то образ рождается раньше своего смысла, тогда он начинает мучить и преследовать, менее драматично — взывать укоризненно к авторской совести. Я придаю смысл задним числом. Творец-махинатор. (Образ: на потолке в лампе подсвечивается золотым мертвое тело жука. Собственное, распаренное, лежит внизу, в ванне. В голове проносится — «Золотой жук»[5]. Лениво колышущееся на волнах памяти означающее (название некогда прочитанного рассказа) легко опережает тяжеловесную утилитарность значения (а что бы это могло символизировать?). А ведь есть еще и слова, и даже целые словосочетания, порой маргинальные до крайности, взывающие ко мне из снов, из праздности моего языкового бытия. Белекхардия Трошек — такое не может ни провалиться обратно, ни обрасти смыслом. Я оставляю их для названий).

Ранимое

Писательство, быть может, самое ранимое из искусств, потому что оно открыто. В отличие от написанного на полотне образа или от скульптуры, где продукт творчества замкнут в своей готовости, в данном случае автор вынужден вести читателя по своему следу (от начала до конца). Почему он начал с того, почему он закончил на этом?… А попытайся я спрятать концы в воду, не выдам ли я себя как раз этим?

Барт: «Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»[6].

Но, быть может, я так жажду своей смерти в письме, пребываю в «предвкушении малозависимости»[7], снятия ответственности, перешагивания через мой труп именно потому, что видеть себя лишним невыносимее, чем мертвым. Я более не равен самому себе, но это не значит, что меня здесь нет совсем, просто я болтаюсь под ногами у чего-то неизмеримо большего, но каждый раз, оглядываясь назад, я вижу, что следы наши — одни на двоих.

Ткацкий станок vs пишушая машина

Лакан: Письмо (как процесс) — железнодорожные пути, по которым автор пускает свой состав — текст, связную последовательность, вклиниться в которую у него, как у субъекта письма, уже нет никакого шанса, как только процесс запущен[8]. (Это равносильно безумной попытке ухватить челнок в работающем ткацком станке). Субъект стерт.

Стертость эта парадоксальным образом оборачивается с другой стороны (со стороны читателя) воображаемой полнотой. Писатель — абсолютный Другой, пишущий для меня Текст. Он идентичен своей роли (пишущая машина). Его желание можно уловить лишь пунктирно, как некую непристойность, запинку в произведении (декорации вдруг падают, и за ними обнаруживается автор, судорожно прикрывающий причинное место). Пример: в «Отверженных» Гюго пытается сублимировать любовь Козетты и Мариуса, но сам текст набегает на эту нарочитую чистоту и невинность.

Зачем?

Собственный вопрос автора — «Зачем я это пишу?» (во всех трех временах) ложится, так или иначе, на плечи читателя. В худшем случае — отраженным вопросом «Зачем я это прочел?».

Акт высказывания может оказаться неподъемным, когда на него делается чересчур большая ставка. Я не умею писать, как Х, значит, не имею права писать вообще. Какое сообщение нарушается воображаемыми отношениями (он-лучше-меня)? Что стоит за этой якобы самоотверженной самокритичностью? Не капризное ли желание заполучить Другого во что бы то ни стало, его расположение, расположить его к себе (расположиться в нем самому)? Но разве не этого хотят все — так или иначе — найти свой способ взаимодействия с Другим? Почему же порой я никак не могу расположиться, ворочаюсь с боку на бок, маюсь? Откуда берет начало бесплодная бессонница моего письма — бледное, усталое полотно листа, без единой строки? Именно тогда (и только тогда?) является это мучительное «зачем?». Пустая речь вместо полнокровного письма.

Вера

Барт: «Истина в том, что, — из ряда вон выходящий парадокс — я не перестаю верить, что любим. Я вижу в галлюцинациях то, чего желаю […] я верил, что страдаю от того, что не любим, а на самом деле я страдал из–за того, что верил, будто любим»[9].

Любовь — попрошайка, нищенка, она питается верой (не просто надеждой на счастливый конец). Когда место не хлебное, она уходит сама (искать другое место). Либо умирает с голоду, и тогда нужно еще и избавляться от тела, от Воображаемого.

Автору тоже нужна вера. Вера в то, что ему хватит сил (вдохновения, как чего-то внешнего, получаемого в дар от другого) не остановиться на полпути и поставить точку (в терминах влюбленного — заполучить наконец свой объект?).

Черный квадрат

Можно любить в стороне и писать вполоборота — любимый и читатель не обременены моим пристальным взглядом, взглядом музейного смотрителя, они могут спокойно осваиваться в предложенном им пространстве, пространстве моего желания — разглядывать черный квадрат моего смирения в белом обрамлении веры, с трещинками лукавства. Они, возможно, думают: «Я могу намалевать так же». Но: «Я смотрю на твое и оно чарует своей расточительной сдержанностью и… бессмысленностью?». Это неоправданно дорого. Другой недоумевает. Но все–таки он здесь.

Эрисихтон

Нескончаемая «секреция букв». Я с тоской думаю о том, что писательство ничего не разрешает. Чем больше я царапаю бумагу, тем сильнее мой зуд. Иногда (излишне драматизируя?) я представляю себя Эрисихтоном, рвущим зубами свое тело от неутолимого голода. Кара богов за срубленный дуб Деметры (а сколько переработанных деревьев ушло бы на мою дерзость?).

Мельман: «Не является ли писательство одним из способов наслаждаться тем, что исторгается из тела?»[10]. В каком-то смысле писатель подобен наркозависимому или алкоголику (добавим, и Эрисихтону) наслаждающемуся собственным телом, пожирающему себя самого.

Мне казалось, мое тело в смирительной рубашке или, на худой конец, в рубище. Наполовину под столом, сросшееся со стулом — остепенившийся кентавр. Виной всему моя ослепленность собственным образом — я не заметил, как насладился.

Ком в горле

Иногда я давлюсь большими кусками Воображаемого. То возникнет идея написания невозможно прекрасной книги, то какая-то мысль, кажущаяся очень важной, но никак не артикулируемой (можно напрячься и артикулировать, но я пасую именно перед этой внезапной видимостью невыразимости), то образ счастливо воркующих влюбленных, постигших все тайны и превратности любви и друг друга, и потому имеющих полное право на тихий мирный щебет — вот я, вот Он (самый коварный кусок!) Приходится вышибать клин клином, только символическим — пытаться писать. Если же нет, я маюсь. Кажусь себе ребенком, возбужденно выкрикивающим на уроке: «Я знаю! Я знаю!», за чем не следует больше ничего. Потому что он просто берет это «знаю» взаймы ради удачного образа себя. И так не единожды.

Сублимируя письмо

Однажды я понимаю, что писать для меня тревожнее, чем жить. Проблема больше не в том, что я не могу делать чего-то в жизни, поэтому делаю это в письме, а в том, что я не могу не делать этого в письме, поэтому стараюсь не делать этого хотя бы в жизни. Я сублимирую свое письмо своей жизнью[11].

Ссылки:

1. Барт Ролан. Фрагменты любовной речи. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. — С. 260.

2. Там же, С. 149.

3. Там же, С. 149.

4. Там же, С. 184.

5. Рассказ Э. По.

6. Барт Р. Смерть автора.// Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994 — С. 384-391

7. И.К. Личная беседа.

8. Лакан. 11 семинар.

9. Там же, С. 166 — 167.

10. Melman C. Returning to Schreber (seminar 1994 — 1995, Hôpital Henri-Rousselle). Éditions de l’Association Freudienne Internationale.

11. Из личной беседы с И.К.