radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post

Границы «нео-авангарда» в творчестве Максима Диденко.

Olga Kovlakova

Под «нео-авангардом» принято понимать широкий круг театральных форм в европейском театре 50-х — 60-х годов прошлого века, связывая всплеск этого явления с активизацией театральных идей. В России «нео-авангард» начинается несколько позже, в 80-е. Последнее десятилетие, а, возможно, даже пятилетие, многие отмечают, что именно театр снова стал самым авангардным видом искусства. Сложилась ситуация в которой молодые режиссёры получили возможность проявить себя на крупнейших театральных площадках, а авангард, как правило, связан с молодёжной культурой. Максима Диденко часто называют авангардным режиссером. Попробуем проследить его путь.

В режиссерской судьбе Диденко соединилось два периода русского авангарда. Во-первых, тематическое обращение к драматичному и травматичному периоду 20-х — 30-х годов через новую оптику, желание понять свои человеческие, исторические и театральные корни. Футуристические и конструктивистские формы, используемые при работе с этим материалом («Конармия», «Земля», «Флейта-позвоночник», «Второе видение», «Хармс Мыр») приобретают современное звучание. Сведя к минимуму вербальную составляющую, Диденко очистил эпическую тему от нарратива и пафоса. И оказалось, что его люди-зомби — тот образ, который не только выявил связь между живым и мертвым, но и через пограничную эстетику открыл нашу непрерывавшуюся связь с историей столетней давности. Другим узлом, связывающим авангард начала XX и XXI веков, для Диденко являются представители питерского авангарда конца прошлого столетия. В начале столетия нынешнего Максим Диденко выстроил этапы своего профессионального обучения, опираясь на авангардные театральные явления, находящиеся на тот момент на обочине официального искусства, занимавшие практически маргинальное положение на родине. Но именно их не коснулся ни деструктивный цинизм ни ложный пафос.

Поступив на курс Григория Козлова в СПбГАТИ, Максим погрузился в школу русского психологического театра. Диденко играл в ТЮЗе, Театре на Литейном, в Учебном театре на Моховой. Тем не менее, уход в 2004 году в группу Антона Адасинского DEREVO — закономерный этап. Это был не просто авангардный театр, но и уникальное явление для России. Адасинский работал на стыке таких направлений, как танец буто, клоунада, комедия дель арте, пластический и физический театр. Диденко становится ведущим актёром, учеником и партнёром Антона Адасинского. Постижение теории и практики сопровождалось выпуском спектаклей, перформансов, акций в России и Германии. Примерно с 2007 года начинается отдаление от DEREVO и сближение с Русским Инженерным театром. АХЕ получали универсального актёра, способного воплотить самые смелые фантазии, а Диденко — возможность не только расширить свой актёрский диапазон, но и полнить знания и умения в таком направлении, как визуальный театр, попробовать себя, как со-режиссёра. АХЕ — очень демократичное творческое объединение ярких индивидуальностей. Для зарождающихся режиссёрских амбиций Инженерный театр был идеальным местом: традиции питерского авангарда, опыт уличного театра и отсутствие творческого давления. В 2009 году на территории заброшенного машиностроительного завода Диденко создает творческое содружество «Место» в котором возникает протеатральное объединение «The Drystone», в рамках которого было осуществлено несколько постановок, перфомансов и акций. На этом этапе, став директором и режиссером, он смог начать собирать команду и с её помощью проверять свой лидерский и творческий потенциал. Команда складывалась в основном из ровесников, хотя и не терялась связь со старшими товарищами. Это был период увлечения суровым, яростным панк-акционизмом. Сам Максим признается: «Важна была ситуация отрицания, тотального обнуления, существования, оппозиционного ко всему и вся». «Физика души» и «Ад. Данте» — театр жестокости по отношению к каждому актёру-участнику, но прежде всего — режиссера к себе. Хип-хоп проект 2014 года «Добрые люди. Злые песни», который длился год, по признанию Максима, — «реализация нереализованных детских мечт». Маргинальный этап — бесценный опыт обретения почвы. Это огромная внутренняя работа, заражение бациллой эксперимента, опыт независимости от коммерческого успеха.

«Лёнька Пантелеев. Мюзикл», созданный в 2012 году в соавторстве Николаем Дрейденом в ТЮЗе, стал по-настоящему ярким событием для всех участников команды. Этот спектакль не только был номинирован на различные театральные премии, но и наметил тенденции, которые развиваются до сих пор. Среди них можно выделить: наличие насыщенной музыкальной партитуры; визуальный театр; интерес к эстетике зрелищ начала 20-го века; привлечение актёров, владеющих телом и голосом; основной состав актёров — люди молодые. Спектакль «Шинель. Балет», поставленный в 2013 году, яркий пример акта сотворчества всей команды. Образная и интеллектуальная музыка Ивана Кушнира и конструктивистская сценография Семченко организуют резкий и четкий стиль спектакля.

В этом же 2013 году состоялась встреча Максима Диденко с коллективом молодых актёров, тогда ещё студентами Мастерской Дмитрия Брусникина. В результате в Боярских палатах был представлен спектакль «Второе видение» — это видение, как узнавание; свободный ассоциативный ряд, нанизанный на «контекст» живописи Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова — по картине, по сцене, по этюду в каждом из семи помещений палат, включая галереи. Эти три спектакля — почва, из которых растет режиссёрский путь Диденко: цирк, площадной театр, композиция из актёрских фигур, био-объектов (определение В. Березкина для театра Т. Кантора) и предметов «наинизшей реальности».

В качестве био-объектов, встречающихся в спектаклях Диденко, можно привести такие примеры: человек-стул, человек-шар (мяч), человек-металлоконструкция, зомби в сапогах, человек с обмотанной тканью головой (цвет ткани может меняться: белый, чёрный, красный) — «мотанки», куски ткани в которые заворачивают и заворачиваются, ими машут, как флагами; человек-манекен (тряпичные куклы); человеко-кукла; человек-зверь (головы кабана, свиньи, единорога) и т.д. (Несомненные параллели «Второго видения» со спектаклями группы DEREVO намеренно упущены). Драматизм, усиливаемый вербальной и музыкальной структурами, — всё то, что получит развитие в других спектаклях. Период панк-акций был отрезан «Олесей» и «Лёнькой Пантелеевым», сделанными в соавторстве с Николаем Дрейденом, но в «Шинели» и «Втором видении» наиболее чётко проявились эстетические и концептуальные черты режиссёра Максима Диденко. Стала очевидна тенденция отказа от элитарно-сложной эстетики DEREVO и АХЕ. В отличие от театра Адасинского в театре Диденко происходит десакрализация и деэстетизация тела. Одна из тем — конфликт индивидуума и коллективного тела. Это индивидуальное тело часто хрупко и уязвимо, но открыто вступает в противоборство. При всей многозначности образов, спектакли Диденко энергетически включают широкий круг зрителей, работают с разными уровнями восприятия. Он не гнушается китчевых приемов, используя их наряду с театральной антропологией и обращением к коллективному бессознательному через архетипы. Как писал Осип Брик: «Идентификация с комедийным действием-движением даёт разрядку на моторном уровне, разгоняя застой отчуждённого созерцания и напряжение трудового дня…».

В 2014 году Диденко ставит два спектакля со студентами: «Флейта-позвоночник» в Театре Ленсовета и «Конармия» в Школе-студии МХАТ. «Флейта-Позвоночник» — опыт соединения постоянного передвижения в пространстве, как во «Втором видении», с поэтическим текстом. Начинается разговор: «художник и время», «художник и власть». Можно сказать, что Максим Диденко соединил идеи футуризма и физического театра с накопленным на классическом материале этюдным методом актёров. В работе Диденко над «Конармией» (Мастерская Брусникина, 2014 год) все удачно сложилось: уже знакомый молодой актёрский коллектив; лабораторные условия погружения; доверие и поддержка мастера курса; накопленный внутренний объем, требующий выхода и проверки на практике.

2015 год — первая работа в Гоголь-центре. Пьеса «Хармс.Мыр» была написана Константином Фёдоровым под конкретных актеров, уже показавших этюды. Спектакль «Земля», поставленный на Новой сцене Александринки в 2015 году, стал следующим шагом, прежде всего, как работа, максимально соответствующая авангардным формам балета. Конечно, специалисты меня поправят и скажут, что это contemporary с различными элементами, но, учитывая сильную размытость границ определений современного танца, сохраним определение, чаще всего используемое самим режиссером. Партитура режиссерская и актерская создавались по принципу балета — на музыкальную партитуру. Актёрское тело нарастало на музыкальный скелет. Московские премьеры, «Идиот» (Театр Наций) и «Пастернак. Сестра моя — жизнь» (Гоголь-центр) — этапы развития начатых тем и продолжение поиска своего языка. О модной премьере — «Чёрный русский» в особняке Спиридонова, Диденко сказал: «Я возвращаюсь к тому, из чего вырос». Это ещё один вариант «разминания» классического русского текста.

Определения жанров спектаклей режиссером Диденко может помочь охарактеризовать направления его поиска: чёрная клоунада, исследование мифа, рок-оратория, балет-оратория, хип-хоп-проект, прощальный концерт, экспозиция на тему и т.д. Хотя эти определения очень условны и часто являются шуткой, даже хулиганством, они говорят о главном — полном отречении от бытового контекста.

Чтобы соотнести работы Диденко с работами режиссера-теоретика, возьмем для примера Тадеуша Кантора. Эта связь стала для меня очевидной, когда я поняла, как много связывает «Чёрного русского» и «Водяную курочку» Кантора (1957 год): теснота; вовлечение зрителей; групповые действия и танцы на большом столе с фразами из самого произведения; стрельба из пистолетов; пение псалмов со свечами; ритуальные танцы, подушки, перья; люди и манекены; ванны и это далеко не полный список. Если же вспомнить первый русский перформанс 1911 года «Царь Максимилиан», то могут возникнуть вопросы и к самому Кантору, как известно, интересовавшемуся русским авангардом. Сохранившиеся записи этого спектакля в большом количестве деталей совпадают все с тем же «Черным русским» Максима Диденко. Но это отдельная история. Заметим, что речь идет о схожести визуальных образов, пространственных решений с одной единственной целью — продемонстрировать преемственность и трансформацию авангардных традиций в «нео-авангарде». У Кантора всё происходило в реальном месте «наинизшего» ранга, например, Дом бедных в Эдинбурге, а у Диденко в «наивысшего» — особняк в центре Москвы.

Для сравнения творческого метода воспользуемся исследованиями творчества Тадеуша Кантора Виктором Берёзкиным. В его книге «Польский театр художника» приведены подробные описания спектаклей. Если рассматривать параллели с театром, определенным Березкиным, как «польский театр художника», то проявляется одна из ветвей становления режиссерского метода Максима Диденко — через театр АХЕ (также отнесенный В. Березкиным к театру художника). Отсюда и предметная насыщенность спектаклей Максима Диденко (в отличие от пустого пространства DEREVO и бытового предметного мира Григория Козлова). «Предмет следует покорить, овладеть им, а не показывать и представлять». (Т. Кантор)

Чтобы прояснить некоторые термины, снова обратимся к создателю театра Крико-2. В рамках этого текста не будут приводиться подробные разъяснения понятий и концепций, они будут только названы. «Постулат так называемой “Реальности наинизшего ранга», который стал содержательным основанием второго периода моего художественного творчества под названием «упаковки», являющийся сутью работы второго этапа театра Крико-2 …известные под названием «arte povere», то есть «бедное искусство”…». (Т. Кантор)

Подводя итог, попытаюсь сравнить двух художников: Тодеуша Кантора и Максима Диденко.

Общие черты: начало театральной карьеры с провокационных перформансов; приверженность цирковым формам; театр, как место проведения архаического ритуала (у Диденко скорее ритуальность, чем ритуал); церемониальность действий; тема смерти и живых мертвецов (в «Чёрном русском» эта тема достигает апогея — зрителям сразу объявляют, что все герои мертвы), «данс макабр»; использование физиологических клише; аллюзии к немому кино; де-иерархизация театральных выразительных средств; биомеханика, как часть сценического действия; аллюзии и прямые цитаты из произведений художников русского авангарда; «упаковывание» актёра и реквизита; пространство одновременно является и содержанием и идеей спектакля (шествия, строго симметричные построения).

Из различий творческих поисков и устремлений можно выделить несколько основных: интерес Диденко к большим стационарным театральным площадкам и массовым действиям; Кантор пришёл к актёрству, а Диденко из него вышел; Кантор работал со своим прошлым, Диденко с прошлым страны; у Кантора преобладал поиск состояния «не-игры», у Диденко в основе лежит архаическое наслаждение от игры; Кантор стремился максимально сам создавать свои спектакли, Диденко стремится к максимальному распределению задач в команде профессионалов; у Диденко не все актёры марионетки, он соединяет в одном спектакле разные способы существования актёров.

Роузли Голдберг в своей книге «Искусство перформанса от футуризма до наших дней» говорит о том, что к 1979 году в Европе и в Америке было покончено с идеализмом и выступлением против истеблишмента. То, что художники стали настраиваться на прагматизм и профессионализм, Голдберг считает одним из коренных отличий от авангарда прошлого. Реклама и коммерческий аспект — важная часть современного театра и молодые режиссёры встраиваются в эту систему. Исследование новых эстетических территорий часто напрямую зависит от экономической составляющей. В идеале авангардный театр должен оказать положительное влияние на популярную культуру, сохранив потенциал постоянного поиска.

Для множащегося калейдоскопа марионеток и мертвецов театра Диденко рождается своя система коннотаций. Режиссер далёк от жестокости, его жесткость в конечном итоге имеет гуманистический вектор. Ритуальная боль обладает очищающим воздействием. Вполне возможно, что мы еще будем свидетелями его возвращения к перформансам или акциям в духе венского акционизма. В подтверждение моей гипотезы приведу слова самого режиссера: «В чем-то функция театра терапевтическая. Лицедейство сродни служению. У меня есть ощущение, что наше общество в большинстве своем ленивое. Моя задача — его взбудоражить». Его театр может быть разным, но не может быть скучным.

Настоящий авангардист не должен быть последовательным. Может, Максим Диденко — настоящий?

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author