Кариес капитализма

Olga Tarakanova
10:12, 05 сентября 2019103
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

1 октября в Центре им. Вс. Мейерхольда выходит спектакль «Кариес капитализма» — платформа для четверых активистов, которые хотят презентовать свой проект защиты труда в театральной индустрии и найти на него деньги. В ожидании премьеры мы публикуем текст Ольги Таракановой, одной из создательниц спектакля, который был написан еще зимой для буклета ЦИМа. Читайте и приходите на премьеру, чтобы оценить, как изменился проект за полгода.

У них нет стабильного дохода, соцпакета и пенсионных накоплений, зато есть шанс спасти нас всех от тревожности, конкурентных войн и неравенства. Прекариат — не просто новый трудовой класс, но двигатель грядущей мировой революции. Так все чаще говорят социальные теоретики, а победители «Резиденции Blackbox» ставят о прекариях спектакль. Идея — манифест против низкооплачиваемого труда, форма — миниатюрный дубль самой резиденции: свободные художники, фрилансеры, мигранты, малообеспеченные горожане расскажут о спектаклях своей мечты, а участники команды прочитают лекции о деньгах в искусстве и новой классовой теории.

1. Как совместить документальное искусство с убежденностью в том, что нельзя говорить за других?

Продавцы калины у метро, дизайнеры-фрилансеры, программисты-мигранты, мигранты-строители, современные художники, рабочие на умирающих заводах — о ком из них важнее рассказать в театре, а особенно в документальном театре? Перед таким вопросом мы оказались, задумав спектакль-манифест против мало- или неоплачиваемого художественного труда. Было очевидно, что не только представители арт-среды часто работают на волонтерских основаниях или за символическую плату, которая не позволяет обеспечивать приличный уровень и ведет к финансовой и социальной незащищенности — прекарности. [1]

Постсоветская традиция документального театра требовала представить маргинализованные группы, которые сами о себе не расскажут, а если и расскажут, то их никто не услышит.

В другую сторону направляла постколониальная критика — уверенность в том, что говорить можно только за себя, и страх превратить живых людей в единого карикатурного персонажа.

Поначалу мы больше доверяли второму соображению — и придумали сцену, в которой должны были по очереди рассказывать зрителям о себе и о театральном проекте своей мечты, соревнуясь за большую часть дохода от продаж билетов и возможность поставить небольшой спектакль к следующему показу. Но потом поняли, что подробно разрабатывать идеи, не имея финансовых гарантий, — значит подорвать сам стержень спектакля: идею нашего отказа от или хотя бы критики бесплатной работы.

В итоге все–таки решили звать других прекариев. Перед показами мы планируем проводить open call и искать кандидатов среди прекарных горожан, а на эскизе свои проекты мечты представили приятели Алены, Вика и Даши.

«Я Катя Пысларь, я мигрант, и в этом фрагменте авторы объективируют меня», — говорила со сцены одна из наших участниц. Одной фразой она указывала на ключевое противоречие документального искусства: здравое желание уйти от описания другого и дать ему собственный голос все равно оборачивается использованием живых людей в авторских целях. Выход один — все же говорить о себе. Мы будем — до и после чужих презентаций.

Но кому интересно знать о зарплатах в художественном секторе? Возможно, многим: в конце концов, мы до сих смотрим спектакли, которые провозглашают смерть и новое рождение театра, читаем стихи, в которых поэты объявляют себя непонятыми пророками. И даже больше: современные художники все реже отделяют себя от других горожан, а главное, действительно перестают быть заоблачными героями и превращаются в постижимую ролевую модель. [2] Их черты: мобильность, гибкость, работа на проектах, подвешенный язык, креативность, — качества, максимально востребованные на рынке труда сегодня. А главное, виртуозная самопрезентация: умение позиционировать себя как сильных и идейно заряженных разработчиков лучшего будущего, скрывая от других или вовсе не замечая тревожность, усталость, исчезновение границы между работой и жизнью.

Хотя психотерапевтически-ориентированная современность все больше стремится с таким самообманом справиться, шлейф мистической привлекательности до сих пор тянется за образом творца и заставляет многих еще-не-художников радостно падать в пропасть прекаризации. Мы и сами будем тянуть в эту пропасть тех горожан, которых наберем по open call’ам. Но, может быть, нам удастся не только проявить все эти механизмы, но и как-то перенастроить их, хотя бы — подложить спасательный мат на дно пропасти?

2. Почему нужно критиковать площадку, которая выпускает спектакль, и как правильно делать это?

«Денег нет — ничего нет», — такую неоновую надпись на стене мы просили зрителей представить в начале нашего эскиза. Затем следовал рассказ о принципах, по которым устроена «Резиденция Blackbox»: ЦИМ, предоставляя репетиционные помещения и оборудование (большое дело), не оплачивал дорогу и проживание для иногородних участников, бюджет для эскизов также отсутствовал, две из трех выигравших работ не получат финансовых гарантий вплоть до апреля.

Человеческие истории — все–таки не единственный тип материала для документального театра. Не менее уместен здесь и рассказ о работе организаций или сообществ, в том числе художественных, который в современном искусстве назвали бы институциональной критикой.

Музей консервирует, коллекция приватизирует, выставка обезличивает, — ругались художники еще в 1960-е. Они объявляли этнографические коллекции арт-объектами, создавали в галереях карты индустриальных зон, предлагали вместо экспозиции посетить развлекательный фургон. Поначалу художников занимал вечный вопрос о границах между искусством и жизнью. Потом спектр интересов расширился, вместив маркетинговые схемы, отношения заказчиков и исполнителей, материальные сторон процесса.

Зрители, между тем, постепенно привыкли к мысли, что знание об условиях производства искусства — необходимый компонент, чтобы сформировать более тонкое и критическое отношение к нему. Сами арт-центры стали с трепетом выставлять Марселя Бротарса, Роберта Смитсона, Майкла Эшера и других классиков, а их современным последователям теперь специально заказывают провокативные советы по улучшению внутреннего климата. [3]

Но театр — не «Гараж». Конечно, режиссеры нередко критикуют эстетические каноны современности. В самом ЦИМе шесть лет назад показывали спектакль «Крюотэ» Николая Рощина — он высмеивал однотипные любимовские читки, доковские вербатимы и новомодный тогда уличный театр. Однако альтернативой обычно становится возвращение к некому подлинному искусству — в «Крюотэ», например, речь шла о театре жестокости Антонена Арто.

Куда сложнее вспомнить попытки демистифицировать театр, спокойно и внятно поговорить о его институциональном устройстве. Из российских спектаклей можно назвать разве что гранд-работы Константина Богомолова: шансон и надгробия-унитазы в МХТ, полчаса надрывного кашля в Электротеатре «Станиславский», реконструкции вымышленных арт-акций в Москве-Сити. Действие, как принято говорить, разворачивается в зрительном зале, и важно, что зал этот всегда разный: ценители классики, любители авангардных жестов, арт-элита получают каждые свое.

Зрительские ожидания, впрочем, тоже входят в комплекс эстетических канонов. Более прозаические вещи по-прежнему остаются за бортом — и финансирование стоит где-то на вершине этих прозаических аспектов.

Институциональная критика, однако, неизбежно вызывает и этический вопрос: как критиковать тех, кто и так едва жив под госдавлением?

Мы планируем прямо в спектакле показать подробную финансовую отчетность по его производству. И существует большая вероятность, что в момент премьеры будут все еще продолжаться разбирательства по «Делу “Седьмой студии”», которое формально основано на обвинениях в неаккуратном обращении с государственными деньгами.

Мы скажем, что ЦИМ неправильно делает, предлагая нам полгода бесплатно придумывать спектакль. А ЦИМ, театр без труппы, бьется за то, чтобы продать каждый стул в зале и выплатить приглашенным артистам приличные гонорары.

Но мы часто говорим, что театр — пространство, где возникает доверие между всеми участниками спектаклей. Представить доверие без открытого разговора о проблемах — сложно. Хочется, правда, вести этот разговор к разработке альтернатив — и это тоже задача для нас. Может быть, мы сможем все–таки адаптировать, улучшить, а не просто продублировать структуру резиденции — и может, даже, этой моделью смогут воспользоваться и наши зрители уже где-нибудь вне театра?

3. Как представить капиталистическую эстетику и зачем выводить деньги на сцену?

Сорок гастарбайтеров, которые будут вручную двигать декорации, вся команда ЦИМа от худрука до администраторов на сцене в финальном эпизоде сбора денег, огромные пенопластовые зубы в неоновых рамках, — мы много думали о том, что в нашем спектакле должны появиться элементы капиталистического шоу, той самой «виртуозной самопрезентации», которая удивит и поразит зрителей.

Первой в голову приходила открыто коммерческая эстетика — в духе Дэмиена Херста или Джеффа Кунса, которые точно чувствуют и мастерски удовлетворяют запросы богатых арт-дилеров. Затем вспоминались игровые модели — вроде шоу «Ложь», где зрители распоряжаются деньгами-фишками по упрощенным законам мировой банковской системы.

Впрочем, хотелось не просто отразить и воплотить капитализм, а обойтись с ним как-то более изящно. Эстетизировать — как, например, мексиканец Массимо Гонсалес, который плетет абстрактные полотна из нуллифицированных купюр. Или иронизировать — как американец J.S.G. Boggs’а, который всю жизнь вручную копировал деньги и продавал копии за огромные суммы, или итальянец Чезаре Пьетроюсти, который, например, например, собирал с аудитории небольшие деньги и возвращал с подписью и штампом: любая транзакция превратит это произведение в фейк.

Повода подробно разрабатывать эти стратегии к эскизу еще не было. Перформеры соревновались пока не за финансирование проектов, а за возможность выйти к зрителям на первом показе. Сцена сбора денег ограничилась проекцией с номером моей кредитной карты, на которую вполне справедливо не упало ни копеечки.

Вход на эскизы, конечно, был свободным. На премьеру и следующие показы мы планировали тоже пускать бесплатно, а деньги со зрителей собирать в финале: понравилась презентация — вложись в проект, размер любой. Сделать опции: пожертвование без вознаграждения, продакт-плейсмент, возможность предложить идею. Но вскоре выяснилось, что публичные бесплатные показы в гостеатре возможны только по поручению Департамента культуры.

Впрочем, чистый краудфандинг и без того казался сомнительной идеей: предложение вложиться по мере возможностей только подчеркнуло бы разрыв между малообеспеченными и богатыми зрителями, между прекариями и салариатом с рантье. Так что предварительное финансовое решение выглядит так: 50% от продаж будут уходить ЦИМу, 25% — на гонорары авторам и исполнителям, а еще 25% — победившему проекту мечты: каждый зритель в финале будет решать, кому хотел бы отдать часть суммы за уже купленный билет.

А вот сама процедура голосования еще не придумана, ее эстетическое оформление тоже. Понятно только, что разрабатывать их придется досконально: выбирать между онлайн- и оффлайн-деньгами и имитацией денег, между разными их материальными формами — монетами, купюрами, картами, между сопроводительной кампанией на «Планете» и баночками для дополнительных пожертвований прямо у входа. [4] А главное, и здесь искать способ совместить максимальное уважение к зрителям с желанием говорить о деньгах все так же остро.

4. Как работать в горизонтальной команде из пятерых человек, никого не убить и не умереть?

Этот текст был сперва задуман как чат между всеми создательницами «Кариеса»: я должна была беседу модерировать, остальные — вбрасывать тезисы и публично придумывать спектакль. [5] Хотелось уйти от опасности написать кураторский текст — навязать читателям мое собственное видение общего спектакля, проигнорировать взгляды соавторов.

Чат заглох, едва начавшись: в нем остались четыре реплики, три из них мои. Дело было, во-первых, в нашем почти постоянном живом общении. Во-вторых, сказалось неравное распределение выгоды: моя работа над текстами для буклетов оплачивается, а Ада, Алена, Вик и Даша отдавали бы свое время только за возможность высказывания на публику ЦИМа тиражом в три тысячи экземпляров.

Горизонтальная работа над самим спектаклем оказалась удивительным процессом: его исчерпывающе описывает полушуточный совет не приносить в команду свои самые дорогие идеи, потому что команда неизбежно переплавит их до неузнаваемости. Индивидуальное авторство стирается, зато взамен возникает что-то, к чему никто из команды не мог бы прийти в одиночку.

Проблема в том, что, пока современное искусство и современный театр одержимы горизонтальностью, тексты о них все равно остаются полем для личных, субъективных высказываний. Даже стремясь к нейтрально-журналистскому рассказу о том, что же за событие произошло, автор транслирует собственное представление о ситуации. Если же, как я, видеть задачу критики в производстве недоверия и дистанции по отношения к произведению, то и вовсе никак не обойтись без отчетливого собственного мнения.

Впрочем, открытое, доверительное недоверие к художникам — полезный навык. Зрителям и критикам он позволяет сформировать собственное впечатление от спектакля. Самим авторам — поверить в то, что команда может лучше знать, что важно сделать и сказать прямо сейчас.

Но еще важнее — доверие к зрителям: уверенность в том, что они любой спектакль не примут на веру, станут с ним спорить и его дополнять. Наш в том числе. Именно отсюда — попытка все же построить этот текст как вопросы. На поиск ответов и у нас, и у вас впереди еще полгода — как минимум.

Примечания

[1] Прекариат — почти пролетариат, только от слова precarious, «незащищенные». Экономист Гай Стэндинг вслед за философом Пьером Бурдье назвал так людей без постоянной работы и социальных гарантий, выше расположив салариат — от слова salary, зарплата, и рантье — тех, кто живет на доходы от ренты недвижимости. В книге «Прекариат — новый опасный класс» Стэндинг много ссылается на свежую статистику, описывает финансовую политику в разных государствах, а в финале агитирует за введение безусловного базового дохода. А философ Изабелль Лори в работе “State of Insecurity: Government of the Precarious” подходит к прекариату с более абстрактных позиций. Она предлагает разделять прекарность — незащищенность любого живого существа, его или ее зависимость от действий других, прекаритет — схему неравного распределения прекарности между разными классами и группами, и устройство государственного управления, которое «прекаризует» граждан в целях власти. Лори государственным социальным мерам не доверяет и мечтает о самоуправляемых «сообществах заботы», где межличностные отношения будут важнее индивидуальных интересов.

Гай Стэндинг. Прекариат — новый опасный класс. М.: Ad Marginem, 2014.

Isabell Lorey. State of Insecurity: Government of the Precarious. L.: Verso Books, 2015.

[2] Бояна Кунст в книге “Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism” описывает следующий парадокс: художники критикуют социальное неравенство, но вынуждены воспроизводить модели, против которых борются: предлагать низкооплачиваемую или волонтерскую работу, участвовать в бесчисленных проектах с горящими дедлайнами, даже от зрителей требовать работы по соучастию. А главное, в каждый момент времени, будь то на самих спектаклях или просто в кругу друзей, заниматься самопродвижением — или «виртуозным», то есть ориентированным на публику, лингвистическим трудом, о котором писал итальянский философ Паоло Вирно в «Грамматике множества».

Bojana Kunst. Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism. Washington: Zero Books, 2015.

Паоло Вирно. Грамматика множества: к анализу форм современной жизни. М.: Ad Marginem, 2013.

[3] О том, как современные художники случайно стали называть свои работы институциональной критикой и почему сегодня в нее влюблены кураторы и директора, писали Андреа Фрэзер в эссе «От критики институций к институту критики» и Саймон Шейх в «Заметках об институциональной критике».

Андреа Фрэзер. От критики институций к институту критики / Художественный журнал. № 88. 2012.

Саймон Шейх. Заметки об институциональной критике / Артгид. 2016.

[4] Деньги как идеально прозрачная система обмена и пустая чистая форма, зависимость ценности денег от способа их заработка и от материальной формы, проблема конвертируемости денег, например, из онлайн-игр в валюту, — Виктор Вахштайн рассказал о важнейших проблемах, с которыми сейчас работает философия денег, в статье «Виртуальные деньги» на «ПостНауке».

Виктор Вахштайн. Виртуальные деньги / Постнаука. 2013.

[5] Форму чата в русскоязычном пространстве придумал арт-критик Егор Софронов, он же провел две первые дискуссии: «Физкультура в искусстве» опубликована на AroundArt.org, обсуждение выставки «Становясь бессознательным / Дрожа / С открытыми глазами / Я вижу тебя / Сдайся» и показа молодых хореографов в ЗИЛе — на сайте Лаборатории художественной критики «Винзавода». В отличие от нашего чата, участники этих дискуссий общались друг с другом из разных городов или хотя бы в недельных перерывах между семинарскими занятиями.

Егор Софронов и др. Физкультура в искусстве / AroundArt.org. 2018.

Егор Софронов и др. Чат о перформативной выставке и показе 19–25 ноября 2018 / labs.winzavod.ru. 2018.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки