Театр стал скучным. Это не так уж и скучно?

Центр им. Вс. Мейерхольда / Ольга Тараканова («пост/постдрама»)

Мне интересен театр, но я чувствую скуку на каждом спектакле. Часто она накатывает в середине, когда вдруг становится ясным весь дальнейший ход действия. Тогда приходится каждые десять минут сверяться с часами на экране и ждать финала, раздражаясь из–за банальности авторских интенций. Не реже скука накапливается, чтобы неожиданно переродиться в восторг и завороженность капсульной выверенностью. Иногда она даже становится интересной сама по себе, обнаруживая отличие от повседневной рутины.

Возникая между особенностями самого спектакля, его положением среди других и зрительскими интересами, скука тревожит и провоцирует. Cвязанная с многократными повторениями и бесконечным однообразием, она лишает возможности живо откликаться на происходящее и одновременно требует максимальной концентрации. Вынужденные подчиняться темпу, который определяют создатели спектакля, зрители в то же время интерпретируют и оценивают его. Почему скуке следует сдаться — и как все–таки победить ее?

1. Скука — это шаг к труду

На лавочке у ветхого дома сидят восемь хантов и с откровенной скукой смотрят в картинки на небрежно сколоченном мольберте. Активист Захар меняет черный квадрат на красный, затем представляет черный треугольник. Внезапно один из хантов вскакивает, толкает соседа локтем, на экране появляется титр: «Смотри, на твой чум похоже!».

Эта сцена из фильма «Ангелы революции» больше рассказывает не о начале 1930-х годов, когда происходит действие, а о современном искусстве. Установка на совместную работу по обнаружению новых способов видения мира — основа актуального договора между зрителями и художниками. Художники дистиллируют форму, указывают на незаметные детали повседневности, обнаруживают неявные связи. Зрители собирают в целое фрагментарный сюжет, ищут отсылки к эстетическим кодам из внетеатральной реальности, иронизируют над собственными недостатками.

Эпизод из «Ангелов» длится всего пару минут. Хотя мы часто проводим больше времени у заинтересовавших объектов, даже быстро осматривая галерею, сами по себе объекты редко обладают временным измерением — они остаются жестом. Организуя показ супрематистских картин как спектакль, герои фильма гасят их жестовость — или даже жестокость: возможность развернуться в один момент и стремление к максимальной яркости зрительской реакции — раздражения, удивления, шока. В театре у аудитории появляется время, чтобы осмыслить и присвоить новое. Скука, благодаря работе, перерождается в узнавание и радость. В финале той сцены из фильма все улыбаются — ханты, активисты и зрители фильма, скорее всего, тоже.

2. Скука — это стыдно?

«Все то, что организуют люди на каждом шагу своей деятельности, организуют и художники. Цвет, звук, слово … Но подготовка к такой формо-организующей практике … составляет монополию касты специалистов по искусству. Прочие смертные лишены таких средств художественной организации», — писал авангардист Борис Арватов в 1926 году.

Реализуя раннесоветские мечты об искусстве как лаборатории, современный театр часто отказывается от деления людей на «специалистов» и «прочих смертных».

Художники становятся не столько авторами идеальных форм, сколько медиаторами между зрителями и уже созданными, но не всегда знакомыми языками. Обращаясь к тому же историческому авангарду, который остается одним из ключевых референсов и ресурсов, они превращают все средства агрессивного воздействия вроде монтажа аттракционов в объект вдумчивого исследования. А от зрителей ждут теперь не участия в едином коллективном действии, а критического отношения к представленному материалу и авторским интенциям. Кажется, что установка на труд — очередной шаг к максимизации зрительской свободы и отличное лекарство от скуки.

Когда в финале перформанса «Профессионал» зрителей просят поднять руки, если им было скучно, реагируют от силы пять человек из пятидесяти. «Профессионал», пусть и принципиально бедный (без света, декораций, заготовленного текста, виртуозной хореографии), действительно предлагает публике большой набор совместных интеллектуальных активностей. Но велика вероятность, что среди 45 молчащих найдутся те, кто страдает от оборотной стороны установки на труд. Ведь из нее вытекает и жесткий тезис о том, что

3. Скука на сцене — это не скучно

Cлово «скучный» появилось в европейских языках в 18 веке; тогда же сильно возросла употребимость слова «интересный». В академических текстах о скуке, которая все больше интересует психологов и исследователей культуры, появление этой пары понятий связывают со снижением роли церкви в обществе. Оказавшись перед необходимостью самостоятельно формулировать смысл жизни, люди чувствовали неукорененность в мире и неуверенность в выборе желаний и целей. Потом к пострелигиозной потерянности добавился конвейерный индустриальный труд, потом — навязчивость однообразной рекламы, потом — нервический скроллинг ленты.

«I will not make any more boring art», — обещал американский минималист Джон Балдессари в своей инсталляции. Тетрадный листок с этой фразой, повторенной пару десятков раз, манифестирует накопленную уже к 1971 году усталость от скучного искусства и одновременную невозможность найти альтернативу. Сформированная в 1960-е установка на искусство как исследование жизни все еще обязывает художников изучать набирающий обороты феномен.

Сегодня скука на сцене реализуется в массивах однообразной информации, становится политическом испытанием на прочность и попыткой реконструировать утраченный исторический опыт, предъявляет русскую провинциальную тоску. Главное, что, помещенная в лабораторные условия театра, скука становится объектом внимательного изучения, а не безрадостно проживаемым опытом.Если, конечно, зритель уже не думал об этом опыте сам.

4. Скука — это тренд

В 2010 году 28-летний Дмитрий Волкострелов выпустил свой первый спектакль: «Запертую дверь» по пьесе тогда мало кому известного Павла Пряжко. Девять актеров тихо разыгрывали механистичную документацию повседневности низшего класса, стараясь реализовать ремарку-рефрен: «ни о чем не думают». Параллельно Волкострелов показал «Июль» по Ивану Вырыпаеву: актриса Алена Старостина неподвижно читала монолог маньяка в комнате без декораций. Динамика в спектакле состояла только в изменении интонации — Старостина то отстранялась от текста, то иронизировала над ним, то вживалась в роль.

В том же году художественный критик Валентин Дьяконов опубликовал в «Коммерсанте» колонку «Новые скучные». «Это мальчики и девочки, избравшие путь максимальной адаптации к мировым настроениям … Идеологически они против гламура и искусства как товара, стилистически близки заокеанскому концептуализму 1970-х», — он писал о некоторых из участников Московской биеннале молодого искусства. А в другом тексте указывал на внешние отличия нового направления: «Любовь к ветхой фактуре, дешевому материалу, патине … пустоте. … Эмоциональный фон — скука, ожидание, сопротивление материала, однородной массы».

Спустя четыре года Дьяконов собрал «новых скучных» на групповой выставке «Детектив». Название указывало на суть их метода: внимание и недоверие к повседневности, поиск мельчайших улик реальности, аналитичность. Одновременно группа театральных художников, которая консолидировалась вокруг Волкострелова за время обучения в «Школе театрального лидера» при ЦИМе, завершала проект в Театре на Таганке. Пятидесятилетний юбилей отмечали полуторачасовыми чтениями графоманских текстов из «Нового мира» в «1968» самого Волкострелова, часовыми попытками точно повторить партитуру движений любимовских актеров с видеозаписи на заднике в «Присутствии» Семена Александровского, читкой объемных монологов технических работников театра в «Репетиции оркестра» Андрея Стадникова.

5. Скука — зато не пошлость

Поскорее отложить телефон и на десять минут погрузиться в бездействие, чтобы еще сильнее увеличить свою продуктивность, — призыв, которым заканчивается почти каждое популярное изложение психологических исследований о пользе скуки в лайфстайл-медиа и на TED Talks. В десятках таких текстов обыкновенно также сообщается, что восхвалять скуку начали лет сто назад умнейшие философы современности от Вальтера Беньямина до Мартина Хайдеггера, который определил ее как «фундаментальное настроение нашего философствования» и единственный способ «поставить Dasein… перед сущим в целом».

Работая над этим текстом, я стала разговаривать со знакомыми и подписчиками моего телеграм-канала о театральной скуке. Когда дело доходило до вопроса о ее положительной стороне, многие оживлялись и говорили о тишине, выверенности и непошлости действия. Все это до сих пор кажется редкостью. Громкие спектакли с экзальтированными актерами, эксплуатацией эффектов узнавания или резкими провокациями еще доминируют на крупных сценах, часто попадая в категорию современного (театра, но не искусства). Но то самое пространство для размышления, для неспешной и интенсивной интеллектуальной работы создают именно приемы, которые всплывают при анализе «эстетики скуки»: замедление времени, монотонность, репетитивность, внимание к банальностям, отсутствие ярких событий.

6. Скука — это уже скучно

«Мы привыкли […к большому количеству] времени на скуку и на осознание себя в предложенном пространстве и времени», — описывает исследовательница Елена Гордиенко дискомфорт от участия в иммерсиве «Situation Rooms» от Rimini Protokoll, который по динамике сопоставим с компьютерной игрой или триллером. «Весь хороший российский театр страшно серьезный», — ругается Виктор Вилисов, создатель канала «вилисов постдраматический», анонсируя собственный «идиотически веселый» спектакль.

За восемь лет с дебюта Волкострелова скука прижилась в лабораторном театре, а теперь даже начинает медленно утекать в новые контексты. Константин Богомолов, которому были свойственны экзальтированные провокации, объявляет «агрессивный режиссерский стиль … архаичным» и сначала ставит «Волшебную гору», в которой его собственные лирические тексты о страхе смерти предваряются мучительным сорокаминутным кашлем Елены Морозовой, а затем «Трех сестер», в которых актеры МХТ исполняют текст Чехова в механистичной манере волкостреловских спектаклей по Пряжко. Примерно в то же время на перформансе Веры Мартынов «SOS» становится ясно, что именно капсульная эстетика скучного театра и новой академической музыки позволяет без вульгарности говорить на пафосные темы вроде катастрофической любви и оправдывает линейное развертывание истории с катартической кульминацией.

Но сами «новые скучные» от театра постепенно обнаруживают, что превратились в завод по производству аккуратной и удобной скуки. Так появляется «Театр взаимных действий» — объединение Ксении Перетрухиной, Шифры Каждан и Леши Лобанова, которые работали в «Группе юбилейного года» или с ней, а теперь делают музейные спектакли-приключения, их «Музей инопланетного вторжения» даже попадает в подростковую программу «Золотой маски». Параллельно Андрея Стадникова сводят с Иваном Комаровым, и его монтаж документальных текстов приобретает неожиданно стильную и бодрую форму в «Конференции о поэте Высоцком и о поэзии вообще». Дмитрий Волкострелов вообще ставит спектакль-дискотеку по пьесе-треклисту Пряжко «Диджей Павел». Когда сама скука стала востребованным и привычным товаром (хотя бы для части зрителей), по-настоящему новаторскими выглядят именно такие спектакли — открыто заботливые, вовлекающие, веселые.

7. Живые люди — не могут быть скучными

Несколько лет назад журнал «Театр» спросил Льва Рубинштейна, Владимира Сорокина, Даниила Дондурея и других публичных интеллектуалов о том, ходят ли они на спектакли. Многие рассказали, что скептически смотрят на российский театр в целом, но живо интересуются происходящим в «Театре.doc». Это неудивительно: именно «Док» чаще других реализует ту самую медиаторскую функцию. Спектакли здесь становятся пространством для контакта с незнакомцами — от мигрантов с музыкальными талантами и скрывающихся гомосексуалов до политических заключенных и самих полицейских. Второй важнейшей причиной кажется гражданский азарт актеров «Дока», который почти всегда перехлестывает через роль, иногда даже заглушает ее. В этом можно увидеть непрофессионализм, но одновременно — и самую чистую театральность. Хотя любое искусство может работать как мост между зрителями и скрытыми областями мира, именно в театре человек-посредник присутствует наиболее интенсивно, неизбежно перетягивая на себя часть внимания.

В принципе, именно жизненная энергия перформеров кажется идеальным лекарством от театральной скуки.Отличную от «доковской», но не менее явную заряженность можно обнаружить в любом высококлассном театре: в сконцентрированной сдержанности вроде той, которую достигает в выточенных партитурах микродвижений Роберт Уилсон; в ультравитальной, даже наглой бодрости молодых команд вроде «Мастерской Брусникина» и «Июльансамбля»; в смелости предъявить не маргинализованного незнакомца, а свою собственную особость — как это бывает в инклюзивных спектаклях от перформансов студии «Круг» до опер Ромео Кастелуччи.

Напротив, невитальные люди на сцене делают скучным и затруднительным контакт с любым материалом — хоть с окраинами современности, хоть с пьесами Чехова. На такое естественно раздражаться, — но не требует ли общая установка на разнообразие и толерантность к слабости, даже травмированности требует стремления понять любого, кто выходит на сцену? И если скука — это всегда момент рефлексии и дистанции, то именно она позволяет перенести внимание с режиссерских интенций и качества исполнения на самих актеров — как живых людей.

8. Живые вещи — тоже

«Это действительно здорово — то, что ты исчезаешь!» — композитор и режиссер Хайнер Геббельс любит вспоминать фразу своего сценографа, которую «нельзя говорить актеру ни при каких обстоятельствах». В 2006 году Геббельс представил спектакль-инсталляцию «Вещи Штифтера», в которой среди сложноустроенных музыкальных машин на стыке техноутопии и ветхой повседневности находились только два технических работника. «В традиционном театре … зрители идентифицируют себя с исполнителями и отражаются в них. [В объектно-ориентированном театре в]место возможности самоутверждения… открывается возможность … встречи через несхожесть», — пишет Геббельс.

Организуя спектакль как встречу не с живым человеком, а с объектами, художники провоцируют скуку-непонимание, скуку-дезориентированность. Публика оказываются в ситуации контакта, язык для которого еще не разработан. Некоторые помогают зрителям, уподобляя вещи людям в авторских комментариях — как, например, поступил «Театр взаимных действий» на спектакулярной выставке по мотивам «Чайки», в которой «играли» арт-объекты от принтов Энди Уорхола до предметных инсталляций из гелиевых шариков Филиппа Паррено. Другие развивают идеи Геббельса, радикализуя несхожесть и даже опасность вещей, — как Рустем Бегенов, ученик немецкого композитора, в «Светопреставлении “Сергей Калмыков”». Там почти все два часа спектакля занимает медленное разрушение огромной конструкции из тысяч картонных коробок, а в финале она почти падает на единственную актрису, которая еще и стоит под разрядами катушки Тесла.

Конечно, за разговорами о «харизме» объектов от нейронных сетей до старого кресла можно видеть развлечение обеспеченных интеллектуалов в странах, где хотя бы не стоят вопросы о государственных преследованиях режиссеров. Но не менее вероятно, что форсирование радикальных идей помогает сживаться с более понятными, расширяет область допустимых различий — и спектр коммуникативных навыков.

9. Скука — это шаг к доверию

В финале «Ангелов революции» ханты убивают всех активистов. Спустя пару дней за ними приезжают карательные отряды из ОГПУ. Фильм Федорченко основан на реальных событиях — именно так закончилось Казымское восстание в 1934 году. Когда активизм переходит от объектного театра к насильственному запрету местных обычаев, дело оборачивается войной.

«В зрительном зале собираются люди, которые друг друга не знают. … Если театру удалось вызвать у них переживание, то включаются механизмы, вырабатывающие доверие. Предположим даже, что у этих людей разные переживания. У одного положительные, у другого отрицательные. Но у двух незнакомых людей … появился повод для взаимодействия, возник мост», — эта идея экономиста Александра Аузана всплывает в ЦИМе на обсуждениях почти каждого спектакля. На обсуждениях и кристаллизуются такие мосты, впечатления перетекают из индивидуального опыта в публичную дискуссию.

При чем тут скука? Ведь она вызывает прямо противоположное: недоверие. К себе: скучно — из–за объективно низкого качества спектакля или из–за собственных лени, скудности, некоммуникабельности? К создателям: скука — их эстетическая парадигма или показатель вторичности работы? К содержанию спектакля: действительно ли важно присвоить тот опыт или язык, который он предлагает? К перформерам: стоит ли выходить на сцену, чтобы представить низкий уровень витальности, — и почему он такой? Наконец, к самой скуке: не исчерпала ли она себя?

Но именно такое недоверие утверждает равенство художников и зрителей. Только сомневаясь друг в друге, а не распределяя роли касты специалистов и прочих смертных, все получают возможность по-настоящему честного общения. Готовность поделиться недоверием — в общем-то, важнейшая составляющая доверия. Главное — не забыть, что отсутствие скуки или ощущения неудовлетворенности — совсем не маркер зрительской лени или внутренней несвободы. Иногда случаются просто хорошие нескучные спектакли. Хоть пока и реже, чем хорошие скучные.

Примечания

1. Джорджо Агамбен. Глубинная скука / Открытое. Человек и животное. М.: РГГУ, 2012.

3. Александр Аузан, Михаил Швыдкой, Саймон Монди. Культурная политика: кому это надо? Лекторий Школы театрального лидера / Журнал «Театр». 2013.

4. Екатерина Бирюкова. «Я вообще не могу сказать, что я люблю музыку». Интервью с Константином Богомоловым / Colta. 2018.

5. Виктор Вахштайн. Искусство и объектно-ориентированная социология / Артгид. 2018.

6. Виктор Вилисов. Состояние твердой реальности / «Дистопия». 2016.

7. Хайнер Геббельс. Эстетика отсутствия. М.: Театр и его дневник, 2015.

8. Елена Гордиенко. Театральность войны в «Situation Rooms». Rimini Protokoll на ВДНХ / Syg.ma. 2018

9. Валентин Дьяконов. Новые скучные / Коммерсантъ-Weekend. 2010.

10. Давид Паскаль. Скука как опыт времени / «Гефтер». 2014.

11. Мартин Хайдеггер. Основные понятия метафизики. СПб.: Владимир Даль, 2013.

12. «На Уилсона пойду, а так — нет» / Журнал «Театр» (редакционный материал). 2011.

13. Joao Florencio. Encountering Worlds. Performing In/As Philosophy in the Ecological Age / Performance Philosophy. 2015.

14. Agne Narusyte. The Aesthetics of Boredom. Lithuanian Photography 1980 — 1990. Vilnius: VDA leidykla, 2010.

15. Eldritch Priest. Boring Formless Nonsense. Experimental Music and the Aesthetics of Failure. New York: Continuum Publishing Corporation, 2013.