radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Киносрез

Проблема иммиграции в фильмографии Фатиха Акина

Ольга Смирнова 🔥
+1

Трудовые мигранты и их потомки уже несколько десятилетий назад стали неотъемлемой частью общества Западной Германии [1], сейчас они во многом определяют лицо Германии объединенной. Как бы ни были противоречивы взгляды самих немцев на процесс иммиграции, страна уже долгое время не может обойтись без притока сил из–за рубежа. Проблемы интеграции приезжих вызвали оживленный интерес со стороны кинематографистов в 70-е гг., что, видимо, связано с экономическим кризисом в ФРГ, вследствие которого в фокусе оказалось некоторое обострение социальной обстановки. В Германии возникает термин — Gastarbeiterfilm, фильм о мигрантах. К ним относят в частности «Страх съедает душу» Р.В. Фассбиндера, «Палермо или Вольфсбург» В. Шрётера, «Свадьба Ширин» Х. Зандерс-Брамс и др. — почти все они сняты авторами немецкого происхождения и представляют собой мрачные социальные драмы, герои которых — страдающие и явно отторгаемые обществом люди. Отстраненный взгляд на мигрантов первоначально сохранялся и в Gastarbeiterfilme, поставленных представителями второго поколения, которое в отличие от своих родителей было уже лучше интегрировано, примером может послужить «Сорок квадратных метров Германии» (1986) Тевфика Башера. Фильмы такого рода сосредоточены на отношении социума и мигрантов, последние виктимизируются: они остаются маргиналами и в культурном, и в социальном плане.

Вопросы самосознания мигрантов получают экранное воплощение только в 90-е гг., когда под влиянием американских картин аналогичной проблематики сформировался жанр гетто-фильма («Друзья» М. Айглера, «Лобовая атака» Л. Беккера, «Потерянные убийцы» Л. Цинцадзе). Гетто-фильм дает зрителю взгляд на иммигрантское сообщество изнутри и рисует его как замкнутый социум почти без соприкосновения с немецким этническим большинством.

Во значительной степени этот угол зрения на начальном этапе определил репрезентацию проблем мигрантов в картинах Фатиха Акина, режиссера, которому удалось вывести разговор об этом острейшем для Германии вопросе на новый уровень. Гетто-восприятие приезжих у Акина на старте его карьеры легко объясняется условиями, в которых он провел детство и юность: он родился в семье турецких мигрантов в 1973 г. в районе Гамбурга Альтона, который тогда считался не вполне благополучным подобно Кройцбергу в Берлине. Альтона, которая когда-то была отдельным городом, издавна приобрела атмосферу мультикультурализма: здесь находили убежище французские протестанты во время религиозных войн XVI в., евреи-сефарды после изгнания из Гамбурга, само поселение было датской колонией на протяжении более двух веков до 1864 г. Родной район станет для Акина одной из главных локаций в его фильмах.

Кадр из фильма «Шрам».

Кадр из фильма «Шрам».

Режиссер-представитель второго поколения мигрантов всячески открещивается от того, что снимает фильмы про них. Собственное творчество для него — это прежде всего «глобальные темы. Любовь, предательство, прощение, примирение — вечные мотивы, которые близки каждому человеку» [2]. Действительно, «Об стену» — это, во-первых, фильм о любви, а «По ту сторону» — о смерти, а не о турецкой общине. Тем не менее, главным стержнем, вокруг которого строятся почти все картины Акина, является именно вопрос самоидентификации представителей этнических меньшинств, и именно новаторский подход к проблеме мигрантов выделили его среди других немецких режиссеров. Герои его фильмов — как раз второе поколение, дети приехавших на заработки в Германию в 60-е гг., как и сам режиссер. Фактически, в той или иной степени он снимает о самом себе и, возможно, сам для себя старается ответить на вопрос о собственной идентичности. У Акина нет однозначного ответа на этот вопрос: с одной стороны, он родился в Германии, не владеет турецким языком, но в то же время в интервью, посвященному его последнему фильму «Шрам» о геноциде армян, он называет Турцию «своей страной» [3]. В то же время Акину свойственно типичное для немца региональное самоопределение [4], он говорит о себе, что «он из Гамбурга и Стамбула» [5].

Что касается самоощущения его персонажей и авторского взгляда на них, то Акин проходит заметную эволюцию от своего полнометражного дебюта «Быстро и без боли» (1998), продолжающего традицию гетто-фильма и воспроизводящего в некоторой степени эстетику и драматургию Тарантино, до «По ту сторону» (2007), в котором культурные границы стираются почти полностью. В дебютном полном метре, повествующем о трех друзьях — турке, греке и сербе — так или иначе связанных с криминальным миром Альтоны, этот район представляет собой герметичный мир, населенный выходцами из самых разных стран — от албанцев до курдов, он существует словно сам по себе, будто остальной Германии нет на карте мира. Акин идеализирует Альтону, несмотря на непредсказуемую и опасную жизнь в ней: турок, грек и серб, полностью игнорируя многовековые сложности в отношениях родных стран, являют собой в первой части фильма почти что воплощение трех товарищей из романа Ремарка, серб работает на албанского мафиози и т.д. Режиссер строит отношения между персонажами так, словно его родная часть Гамбурга — воплощение мультикультурализма в одном отдельно взятом районе, разве что этот вариант сосуществования представителей разных национальностей строится без участия титульного этноса. Альтона становится у Акина подобием гетеротопии М. Фуко: в одной локации сосуществуют в относительной гармонии носители различных культур, которые в большом мире находятся в противостоянии друг другу.

В фильме «Быстро и без боли» Акин в полной мере заявляет основную тему всей своей фильмографии — поиск героем самого себя. Вопрос о самоидентификации мигранта звучит уже во втором его фильме — короткометражке с труднопереводимым названием «Getürkt» (1996), которое фактически означает «фальшивка», но еще и обыгрывает слово «турок». Ее герой, приехавший на каникулы из Германии в Турцию, уже существует вне дихотомии немец-турок, в его сознании сочетаются эти два понятия без каких-либо противоречий.

Чаще всего поиск идентичности в фильмах Акина получает экранное воплощение в путешествии, которое становится возвращением на историческую родину. В дебютном фильме возвращение турка Джабраила из Гамбурга в Турцию остается за кадром, однако своего значения оно не теряет: для единственного из трех друзей, оставшегося в живых после ряда происшествий, только родная страна может стать настоящим домом, где «ты никогда не будешь один, все друг друга знают». Альтона хотя и идеализируется, все же Акин не превращает ее в место, где его персонажи могут обрести душевный покой.

В картинах Акина в путешествие отправляются почти все главные герои: на юг Италии — Джиджи в незамысловатой драмеди «Солино», в Турцию — Сибель в «Об стену», Неджат и его отец в «По ту сторону». Непритязательная комедия «В июле» также строится на путешествии персонажа-немца в Турцию к любимой девушке, однако оно носит в данном случае иной характер: это своего рода grand tour, служивший для европейских молодых людей Нового Времени финальной точкой в их образовании и знаменовавший вступление во взрослую жизнь. Так и герой «В июле», замкнутый школьный учитель, проехав через Германию, Венгрию и балканские страны, открывает неожиданные стороны своей личности.

Переезд Сибель в Стамбул в «Об стену» воплощает ее мечту освободиться от правил, навязываемых ее семьей — приверженцами традиционных жизненных ценностей. Акин в этом фильме демонстрирует парадоксальную ситуацию: Турция становится территорией свободы для героини в отличие от Германии. В турецкой общине в Гамбурге царят нормы, с которыми в Турции почти сто лет боролась власть, — женщине отводится роль домохозяйки и матери семейства, она может реализоваться только через мужчину. Традиционалистские установки служат гарантией сохранения собственной идентичности для иммигрантов, очевидно не стремящихся влиться в немецкий социум. Двоюродная сестра Сибель Сельма из Стамбула по сравнению с главной героиней намного более уверена в себе, ее жизнь в Турции более европеизирована, чем жизнь семьи и подруг Сибель в Гамбурге. В целом в этом фильме Турция 2003-го года предстает у Акина слишком модернизированной, в высотных домах, где происходит часть действия, много света и воздуха на контрасте с тесными и темными квартирами героев в Германии, что подчеркивает освобождение главной героини от гнета общины и семьи.

Возврат героев с иммиграционным бэкграундом на родину как основной мотив картин Акина, возможно, служит проекцией его собственной детской мечты об отъезде из Германии, которую он озвучивает в своем документальном фильме «Я думаю о Германии: мы забыли вернуться» (2001); в нем он предпринимает попытку исследования самосознания иммигрантов и на примере своих родственников и друзей, живущих в Гамбурге, а также перебравшихся обратно в Стамбул и родную деревню его предков на берегу Черного моря. Акин присутствует в этой ленте за кадром одновременно как режиссер-интервьюер и как герой — сын, брат, племянник и т.д. О гипотетическом возвращении в Турцию сам Акин говорит: «Мы выросли с этой мыслью. Все наше детство мы слышали от родителей, что когда-нибудь уедем туда. Эта мысль всегда была с нами. Мы не будем здесь вечно». Это не свершившееся возвращение, видимо, навсегда осталось в сознании режиссера, и кино превращается для него в инструмент рефлексии и воплощения давней подспудной тоски.

Подобный опыт исследования проводил в Мартин Скорсезе в своем документальном фильме «Италоамериканец» (1974), который представляет собой по форме интервью с его родителями, а содержание вполне соответствовало стереотипу об американцах итальянского происхождения — мать готовила национальную еду, в музыкальном оформлении использовались традиционные мотивы. Акин подчеркнуто старается этого избежать, перед камерой в первую очередь люди, а не представители определенного этноса, и эмиграция становится скорее экзистенциальным, чем культурным и социальным вопросом.

Возвращение на родину или ее обретение в Германии тесно связано у Акина с жанром послевоенного кинематографа ФРГ Heimatfilm, что можно перевести как «фильм о малой родине». Он родился как реабилитация сельской эстетики, полностью дискредитированной пропагандой Третьего рейха, и романтизировал безоблачный мир детства и семейной жизни; такие картины повсеместно заканчивались хэппи-эндом. Акин своеобразно использует инструменты этого жанра. Его герои сами создают себе малую родину в городской среде: ею становятся рестораны в «Солино» (2002) и в «Душевной кухне» (2009). Отец главных героев «Солино» конструирует место, где «все принадлежит только ему», в противоположность непривычной среде вокруг, в которой он не может в полной мере ощущать себя своим. Это настроение получает более проработанное воплощение в комедии «Душевная кухня»: ресторан грека Зиноса, дело его жизни, по сюжету уподобляется крепости, обороняющейся против всевозможных напастей. Акин в отдельных случаях сохраняет и привычную для Heimatfilm романтизацию сельской местности: в том же «Солино» один из братьев остается жить и заводит семью в родном городке на юге Италии, который явно подан в идеалистическом ключе — он всегда залит светом, все жители друг друга знают, с ним связаны детские воспоминания героя. В фильме «По ту сторону» университетский преподаватель литературы Неджат посещает деревню, откуда родом его отец, и Акин предпочитает раскрыть состояние героя, наконец обретшего гармонию, через демонстрацию идиллических пейзажей.

Желание героев Акина вернуться на малую родину либо реконструировать ее подобие в Германии говорит о том, что режиссеру общественная среда Германии видится, разумеется, не враждебной, но не способной в полной мере стать домом для человека с миграционным прошлым. Работа с мотивами Heimatfilm находится в противоречии с тем, как подается вопрос интеграции мигрантов в немецкий социум. В полнометражном дебюте этой нестыковки пока что нет: как уже упоминалось выше, в «Быстро и без боли» действие происходит в настоящем гетто — оно представляет собой замкнутый сам на себе мир, как раз ту малую родину, где все знакомы, а правила поведения понятны. Почти аналогично сообщество турецких мигрантов в Гамбурге в «Об стену», хотя оно уже не напоминает тот мирок-вакуум из первого фильма Акина: за его пределами существует остальной мир, куда и стремится вырваться главная героиня Сибель. Таким образом, в этих двух фильмах вопрос интеграции даже не поставлен. В последующих картинах — «По ту сторону» и «Душевной кухне» — взгляд на тему интегрированности представителей второго поколения иммигрантов в социум отличается двойственностью. Герой «По ту сторону» Неджат — университетский преподаватель литературы, причем литературы немецкой (если судить по части лекции, которую он читает, и по книгам у него дома). Сомнений в его вовлеченности в общество не возникает, он явно находится в системе европейских культурных координат. Грек Зинос, протагонист «Душевной кухни», также очевидно не ощущает себя изгоем: его круг общения включает и немцев, и представителей других этнических групп, его девушка немка. Взгляд режиссера обоих персонажей изначально кажется вполне однозначным — в Германии они совершенно не воспринимаются как «другие», как некто подозрительный или даже враждебный. Тем не менее интеграция в общество не дает обоим героям чувства удовлетворения, они ищут обособленности или возврата к корням.

В «По ту сторону» Акин не ограничивается анализом личных и социальных проблем героев-иммигрантов, он разворачивает процесс миграции как часть течения жизни, глобального хода вещей: турецкая политическая активистка Айтен едет в Германию за убежищем и не получает его, ее новообретенная подруга-немка Лотта отправляется за ней в Турцию в надежде помочь ей выйти из тюрьмы, но случайно погибает, мать Лотты переезжает в Турцию. Оказавшись в другой стране, персонажи получают возможность посмотреть на себя со стороны и глубже осмыслить жизнь. Перемещения героев между двумя государствами в поисках лучшей доли или справедливости приводят к мысли, что в конечном итоге «своих» и «чужих» сторон не существует и, как ни банально, важны только общечеловеческие ценности — в этом и состоит гуманистический посыл фильма, Акину в полной мере удается сделать глобальное кино, каким он позиционирует всю свою фильмографию.

В этой картине наиболее зрелое воплощение получает один из основных мотивов всего творчества Фатиха Акина — мотив судьбы, или точнее «кысмет». Он предельно прямолинейно заявлен в дебютном полном метре: магазин, которым владеет подруга одного из героев, называется Kismet. Все перипетии, происходящие с персонажами Акина, отмечены печатью судьбы (роль которой вынужденно играет сам режиссер и сценарист), при этом само понятие «кысмет» у него лишено религиозного элемента, изначально составляющего его суть. Судьба является просто данностью, самостоятельной силой, а не проявлением божественной воли. С учетом этого мотива предопределенности разнообразные случайные совпадения, с которыми постоянно сталкиваются герои «В июле», воспринимаются уже не столь навязчивыми. В отличие от «В июле», случайности в «По ту сторону» играют трагическую роль: смерти героинь первых двух глав фильма — результат роковых совпадений. Названия частей «Смерть Йетер» и «Смерть Лотты» постулируют судьбу как главную движущую силу жизни, заглавия бескомпромиссно заявляют, что исход давно предрешен.

В последнем на данный момент фильме Акина «Шрам», повествующем об армянине, потерявшем семью во время геноцида и после долгих скитаний в поисках дочерей оказавшемся в США, тема судьбы подана несколько «топорно» и неорганично в сопоставлении с «По ту сторону»: концентрация трагизма и роковых поворотов слишком высока, в результате вместо эпического полотна-одиссеи через половину мира получилась схематичная, хотя и яркая, не лишенная эстетизма иллюстрация.

Мотив «кысмет», осмысленный скорее по-европейски, является очередным примером тому, как две культуры — турецкая и немецкая — обогащают друг друга в картинах Акина. Двойственность относится к характерным чертам как и его личного взгляда на мир, так и мироощущения его героев: они не чувствуют себя чужими в Германии, но в то же время зачастую их преследует в той или иной степени осознанная тоска по настоящему дому. Оптика, через которую режиссер смотрит на тему иммиграции и интеграции, меняется с его собственным творческим опытом — от гетто-фильма до попытки воплотить на экране поиски дома как процесс почти мирового масштаба. Акин в своих «немецких фильмах с турецкой душой» исследует в первую очередь человека и только потом — его социальные роли и положение в обществе, так что проблема иммиграции становится для него лишь ключом к анализу экзистенциальных вопросов.

[1] В 50-60-е гг. ФРГ, испытывающая нехватку кадров в условиях подъема экономики, подписывает ряд трудовых соглашений с европейскими странами о найме рабочей силы, согласно которым срок пребывания мигрантов ограничивался от полугода до нескольких лет. В 1961 г. соглашение подписывается с Турцией, первичное условие о двухлетнем пребывании впоследствии отменяется, рабочим разрешается привозить семьи.

[2] Monique Akin. Fatih Akin — Tagebuch eines Filmreisenden. 2007.

[3] Фатих Акин: Моя страна совершила преступление и не отрефлексировала его.

[4] К примеру, гражданин ФРГ в первую очередь скажет, что он из Верхней Баварии, уже потом он баварец и лишь в последней степени немец (что некоторые могут в принципе игнорировать).

[5] Fatih Akin im Gespräch mit Dieter Oßwald

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+1

Author