В одной из плохих книг советского периода и советского автора о британском театре сквозной линией проводится мысль, что театр этот находится в положении практически бедственном. Потому, что отсутствует, мол, там такой основополагающий для настоящего театра фактор как постоянная труппа на стационаре. Отсюда, утверждал автор, все беды. Ни ансамблевости, ни партнёрских связей на сцене, ни возможности погружения в образы и задачи, ни понимания сверхзадач, ни работы подсознания. Ничего нету! Беда, беда! Скоро такая форма непременно себя исчерпает, и у британцев обязательно произойдёт понимание необходимости формирования трупп-ансамблей, и их цели будут лежать исключительно в области театра психологического, русской школы Станиславского, потому что его учение — всесильно, а всесильно, потому что верно. Да. То-то вот мы и смотрим: стационарные российские театры и стационарные труппы, для которых самая верхняя граница существования — 4-5 лет (а дальше — рутина) «процветают», а британские антрепризные и двух-трёхнедельные постановки практически уже и растворились в небытии. Время всё на свете расставляет на свои места, и сегодня совершенно точно ясно, что стационарность (вообще любая стационарность) создаёт серьёзные препятствия, тормозит и задерживает действие, мысль, реализацию замыслов. Время сегодня очень динамично. Идёт смена планов, хочется перемещаться, действовать, хочется интересной информации и пространства. А театр, который всегда действительно вынужден всё-таки немного приостанавливать нас и просить внимания к тому, что хочет нам сказать, звать обращаться к себе и друг к другу, фиксировать внимание на событии и мысли, — оказывается в сложном положении и неизбежно обретает черты некоего музея с, хоть и двигающимися, но всё же экспонатами. Есть сейчас у нас в России в этом смысле театры просто убогие. С этой пыльной классической коробкой, куда мы, несчастные загнанные в его стены зрители, вынуждены почему-то пялиться два, а то и три часа кряду. Театры эти орут о «традициях» и «основах» громче всех. Внутри — пустота и тоска. И в эти плохие «музеи», от которых давно потеряны ключи, почему-то ещё идут люди. Есть театры ищущие, живые. Есть театры, где превалирует личность лидера-мастера, которая (личность) далеко не всегда ещё сама по себе состоятельна и цельна, и вот тогда — тоже беда. И в общем, история и практика показывают, что, как бы ни были и без того автора ясны и видны все прорехи и белые нитки театральной системы, которая существует в британских театрах, — на сегодняшний день эта форма себя оправдывает — в том числе и в условиях ускоренно движущегося времени со сменой событий и метаморфоз жизни. С другой стороны, — конкретная работа, о которой пойдёт речь, обнаруживает и эти самые прорехи. Причём обнаруживает, к сожалению, достаточно явно. О причинах, которые, что интересно, в основном, лежали в русле объективных, — дальше.

«Гамлет» в Театре «Барбикан» — спектакль, показы которого начались с 5 августа, идут сейчас и завершатся 31 октября. 12 недель. В выходные — ещё и дневные представления. В октябре, 15 числа, состоится прямая трансляция в кинотеатрах мира (билеты уже в продаже), затем будет сделана окончательная видеоверсия, и в таком виде она будет идти в кинотеатрах ещё энное количество времени. Сам спектакль вживую зрители не увидят уже никогда. Такова система.

На все представления «Гамлета» в Барбикане билеты разошлись за пару часов одного дня и ровно за год до самих спектаклей. В назначенный день и час я, как тысячи других претендентов со всего мира, оказалась на сайте, где мне достался билет в десятом ряду партера на спектакль в самом начале сентября. С этого, собственно, началась моя собственная, личная история поездки в Лондон.

Центром всех событий стал Бенедикт Камбербэтч. Своего Гамлета он доверил двум женщинам: продюсеру Соне Фридман и постановщику Линдси Тёрнер.

Год работы в условиях абсолютной секретности, нарастающего напряжения. Первые выходы на зрителя оказались совсем непростыми. Прежде всего, нужно было что-то сделать с теми, кто, несмотря на все просьбы, увещевания и предупреждения, при первом же появлении на сцене любимого Бена сразу включили камеры своих гаджетов. Спектакль в своей исходной версии начинался с монолога «Быть или не быть», и артист увидел в зрительном зале множество красных огоньков. Он вышел после спектакля к своим фанатам на улицу и обратился с просьбой не снимать больше. «Вы разрушаете нашу тайну. Тайну театра. Я не смогу в таких условиях дать вам то, что хочу, в своём живом выступлении (пусть — хорошем или никаком). Но я надеюсь, что вы унесёте с собой гораздо больше, если не будете общаться со своим телефоном. Можете вы прекратить отправлять смс в этот вечер ради меня? Уберите ваши девайсы. Нарушителя обнаружат, потому что в театре установлено специальное оборудование, и вас удалят».

Через несколько недель в театр пришла официальная критика и пресса. Как, в общем, уже и ожидалось, спектакль ровно принят не был. Серьёзные претензии были, прежде всего, к постановке в целом. Как следствие, блистательная работа Камбербэтча, его усилия, его мастерство оказались на фоне слабой постановки как шесть звезд на фоне трёх. И критика, в общем, права. Однако, насколько могу судить, замечено и выявлено было далеко не всё. И вот о чём в этой связи хочется сказать.

Авторам спектакля удалось совершить абсолютно нереальное. Они подвели нас, как никто до них, к пониманию абсолютной универсальности сюжета и героя и права их существования абсолютно в любое время, в любой стране, в любых условиях. Универсальность достигнута в аспекте времени совершающегося сюжета. Никогда и нигде ещё в прежних театральных версиях «Гамлета» не было так чётко и гениально высвечено, что всё происходит, сто, двести лет назад, а также — вчера, сегодня и далеко-далеко в будущем! Да, знаю, вы скажете, что любимовская постановка и Высоцкий были универсальны. Нет, там другое. Там — всё-таки Гамлет 60-70-х. Здесь — Гамлет ВСЕХ времен!

Совершенно уникальна работа художников-постановщиков, декораторов. Они проделали грандиозную и красивую работу. Результат — безупречное с точки зрения стиля и визуального восприятия, с возможностью быстрых перемен, и одновременно очень внятное оформление. Оно работает на основную идею сквозной универсальности — при этом, что интересно, там хорошо угадываются и черты конкретных эпох и событий. Это захватывающе. Это — один из смыслов театра. И, что ещё очень важно, артисты увлекаются существованием и игрой в таких условиях.

А вот дальше начинаются серьёзные проблемы. Чего не достигнуто, чего нет? Нет «нити беспрерывного действия». И вот тут-то возникает мысль: наших бы (хоть нескольких человек) лучших, знающих, что такое ансамблевость и сыгранность, что такое, когда ни один эпизод в спектакле не пропадает зря, — туда, к ним! А там вступили в свои права законы антрепризы и закон «король-окружение». Часто на сцене не происходит ничего. Это касается эпизодов «без Гамлета», когда артистам нужно самим, без своего главного исполнителя и лучшего в мире партнёра, самим двигать спектакль. Вот тогда темп и ритм замедляются непозволительно, тогда ты и видишь, что с ансамблем как таковым, с сыгранностью, с пониманием задач и смыслов проблемы есть.

Далее. Текст Шекспира. Сам по себе сложный, местами нелогичный. Британская критика утверждает, что текст подвергся серьёзным изменениям и нововведениям. Не будучи носителем языка, этого не уловила. Вполне же очевидны были перестановки сцен и монологов с целью, вероятно, придания всей постановке динамичности, движения. Это удалось, но поверхностно. И, по большому счёту, не так важно. Дальше — фактор времени. Спектакль идёт три часа (точнее, вот хронометраж: 1,55 — первый акт, антракт — 20 минут, 50 минут — второй акт). И это очень долго. Это вообще, в наших современных условиях жизни, очень долго, а для спектакля такое количество времени — совсем проблема. Есть сцены, от которых можно было бы отказаться вообще и таким образом сократить представление. Однако за этим сразу же следует техническая неувязка — Гамлету-Камбербэтчу нужны перерывы. Чтобы перевести дух. У него очень большая физическая нагрузка. И здесь мы, конечно, должны, наконец перейти к его работе.

Бенедикт Камбербэтч — артист поколения и нашего времени. Статус, когда пришло понимание и сознание того факта, что через этого человека будет проходить часть истории британского театра, — уже не новость. Что же в нём такого особенного?

Что такое актёр? Личность. Без интересного личностного начала актёра нет, что доказано многократно. А каковы его инструменты? За счёт чего он делает то, что делает? Тело, голос. А что ещё он делает на сцене? Действует. А как он действует? Ничего не пропуская! В этом, на мой взгляд, и заключается основной «секрет» Бенедикта Камбербэтча. Попробуйте-ка, уважаемые многочисленные представители профессии артиста — НИКОГДА. НИЧЕГО, НЕ ПРОПУСКАТЬ! Ни единой детали. Ни единой, пусть даже за четверть секунды прошедшей, вот сейчас, через сознание, мысли! Всегда слушать. Всегда слышать. Всегда отвечать. Всегда предельно активно думать. Вы скажете: «А чем же мы занимаемся?!» Да большую часть вы, как раз этим и НЕ занимаетесь. Всем, чем угодно, только не этим. А тем, как бы сегодня («…только сегодня, а уж потом я выдам такое!») всего этого не делать. Потому что это очень трудно — делать это всегда. Более того, это невозможно. И потому что Камбербэтч делает невозможное, занимаясь этим всегда.

Его актёрский аппарат натренирован как у спортсмена. Он много общается, наблюдает, читает, и, по-видимому, размышляет. У него очень высок градус жизненной энергии. Он не позволяет себе болеть или пребывать в плохом настроении. Всё нехитро. Всё — про нас с вами, про людей. Но за счёт всего этого он и работает в четырёхнедельном марафоне. За счёт этого достигается предельно высокое качество. Я была на спектакле 3 сентября. Обычный, рядовой, с «срединной» и, в основном, англоязычной публикой. Свой спектакль для своих людей. Камбербэтч работал как в первый и последний раз.

Его Гамлет — активный безумный мальчишка. Ему не 37-38 (как Бенедикт сам утверждает), ему 25. Всё у него только начинается! Когда он носится и перепрыгивает через три ступеньки; когда с азартом предвкушения нового и интересного идёт на встречу с призраком; когда, наконец, осознаёт всю катастрофу своего прозрения и сразу же после этого включается в интересную игру — переодевается, симулируя сумасшествие, в солдатика-гвардейца и начинает таскать за собой модель замка, который охраняет с ружьём; когда он обливается и умывается слезами; когда сражается и умирает, — во все, абсолютно во все эти мгновения, минуты и часы мы не в силах от него оторваться! Бен и его Гамлет способны на всё. Превалирующее качество этого Гамлета — азарт. Катастрофа — да, она придёт, но пока не пришла, — надо продолжать жить и получать от жизни всё, что она даёт. Участвовать в самых фантастических событиях, стараться разгадать все загадки, обводить вокруг пальца глупцов и помогать слабым. Добиваться от жизни и событий ответа. И ему всё это удаётся. А как интересно нам в зале за этим следить! Вопрос и ответ о смысле театра? Вот он. В этой работе. В этой роли для этого артиста. Так что главное, ради чего всё задумывалось и делалось, ради чего столько людей покупали билеты и ждали спектакль, ради чего они, наконец, сейчас приезжают в Лондон, — достигнуто.

Посмотреть спектакль будет интересно абсолютно всем. Часть представлений идёт для детей, днём. Основная же серия спектаклей — вечером, для взрослых. Но суть в другом. И для искушённых в творчестве Бенедикта Камбербэтча и для тех, кто познакомится с ним в этой работе, надётся очень много нового. Технически он такое уже играл. И его глубоко положительное, позитивное и очень активное при этом начало — также не новость. Не случайно его мама определила эту работу как «Чертовски хороший Гамлет!», имея в виду именно характер героя, именно вот эту активность и правоту доброты, что вообще — штучная история. Ведь всегда гораздо интереснее активное зло, а тут — ровно наоборот. Да, он обнаруживал эти качества и в «Гедде Габлер», и в «После танца», и в «Носорогах» (эти спектакли в разное время шли в Лондоне, через них его очень полюбили, прежде всего, лондонцы). Однако степень и цельность, абсолютная законченность и мастерство в выявлении этой, главной и определяющей спектакль и образ, линии — вот что важно.