СЕВЕРНОЕ ДЫХАНИЕ.

В произведениях художницы Дили Каиповой мы не встретим прямолинейного сопоставления двух линий в развитии художественного искусства Востока и Запада, среднеазиатского текстильного орнамента и схожих цветовых сочетаний в живописных работах европейских авангардистов с намеком на «ориенталистическое» присвоение и отчуждение восточных художественных знаний.

Говоря о творчестве Д.Каиповой, её способе критически размышлять о прошлом, мы неизбежно будем сталкиваться с вопросами, связанными с интерпретациями, аллегориями, символами, метафорами, знаками, о смыслах изображений, о сдвигах, произошедших в традиционной культуре, искусстве Средней Азии в связи с колонизацией и советизацией. Можно сказать, что изобретательно выполненные чередующие образы поэта (А. Пушкина), писателя (М. Горького), государственного деятеля (М. Горбачева), космонавта (Ю. Гагарина), разоблачают себя в качестве проекции идеологий — колониальной, советской, неоимперской, выявляя логику колонизированного сознания в отказе от какой либо политизированности и свободы от любых субъективных пристрастий.

Работы Д. Каиповой коррелируют с воспоминаниями о мутациях среднеазиатского культурного и художественного опыта, в первую очередь народно-прикладных искусств, которые начались после того, как они оказались после колонизации в новой реальности и как следствие, в зависимости от экономической несвободы в связи с проигрышем конкурентной борьбы.

Одним из главных инструментов колонизации и её экономической политике стал хлопок, который до завоевания был частью местной культуры и ремесел — производства тканей. Массовый поток из России ввозимых, более дешевых по цене текстильных, гончарных, металлических изделий фабричного производства «под Восток», завалили рынки и полностью вытеснили ручного производства работы местных мастеров. Кустарные производства, не выдержав конкуренции, массово разорялись и исчезали. Например, кустарная набойка почти перестала производиться.

Со временем уязвимость положения, относительно продолжения традиций в тех формах, существовавших до колониальной оккупации, усилилась. Ориентализм на экспорт (как одна из форм деформации), нацеленный на культурную ассимиляцию, подчинение, отчуждения с последующим размыванием аутентичности, занял доминирующие положение и вынудил считаться с навязанной извне иерархией ценностей. Более расторопные, чувствительные среднеазиатские мастера, поняв логику вытеснения из традиционного под натиском геополитических и неравных экономических условий, обнаружив в себе волю приспособления к капиталистическим условиям конкуренции, начинают вносить в свои изделия механические подражания привозимым из России «ориентальным» изделиям, при этом пытаясь не потерять связь с традиционными формами, которые обернулись продуктами с привкусом своеобразного колониального комплекса.

Подобное случилось на новом историческом витке, во времена советизации и социалистической модерности, когда идеологией репрессивной системы искусству, в том числе и народному, было уготовано зависимое существование — определенное и не подлежащее сомнению место без права на собственный выбор.

В 1920 году в Узбекистане партийные органы организовывают художественные артели с целью восстановления основных видов традиционного узбекского декоративно-прикладного искусства (керамика, ткачество, ковроделие, вышивка, чеканка по меди, ювелирное дело, золотое шитьё, резьба и роспись по дереву и ганчу). Осенью 1923 г.в Москву на Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку направляются изделия артелей и народные мастера. Из Коканда делегированы мастера-кустари, резчик по дереву усто Кадыржан Хайдаров и столяр К. Юнусов. Делегаты посещают дачу Горки и преподносят В.И. Ленину сделанный ими собственноручно подарок — три резных табурета и резной столик. 1981 году тем же усто К. Хайдаровым были созданы копии резных столика, табуретов и подарены Генеральному секретарю Коммунистической партии Советского Союза Л.И. Брежневу по случаю его 75-летия — идея подарка исходила от местных партийных функционеров.

В орнамент вышивки тюбетеек народными мастерами вплетаются новые явления жизни — узоры «канал», «самолет», «парашют», «ракета», идеологические слоганы «Слава КПСС», «Слава труду», «Миру мир» «космос-койнот», «голубь мира». В керамике и вышивке теперь главное место занимают стилизованные ветви, бутоны и коробочки хлопчатника. Мастера-золотошвеи выполняют правительственные заказы, такие, как парадные занавесы для театров и крупные панно: «Союз нерушимый», «Праздник урожая».

С точки зрения советских идеологов «искусство художников-узбеков развивается целиком в русле реалистического направления. Оно верно традициям русского демократического искусства и следует его завоеваниям, черпая свое содержание из жизни всего советского народа, но имеет и свое неповторимое и характерное звучание».

С их точки зрения интересны новые завоевания в таких традиционных видах декоративно-прикладного искусства как ковроткачество, вышивка, керамика, чеканка по меди с портретами деятелей Коммунистического движения Ленина, Сталина, Кирова и др., ковры в виде картин в стремлении имитировать станковую живопись. Стиль оформления тканей складывается на основе сочетания приёмов народного искусства с достижениями русского ситцепечатания и шёлкоткачества. Идеологи считали вполне приемлемым вплетение в традицию инородных элементов — знаков насильственной советской модернизации, которые считали верным показателем орга­нического единства узбекской художественной культуры, «национальной по форме и социалистической по содержанию», закономерным следствием социального и культурного раскрепощения узбекского народа, результатом сравнительно короткого во времени, но плодотворного развития его на путях прогресса социалистической нации.

Прежде всего работы Д.Каиповой провоцируют дискурс о необходимости разрыва с историческим советским наследием как наследием колониальным, противоречащем закономерному ходу мировой истории, вскрывают колониалистские корни влияния на народное творчество и культуру Средней Азии в целом, которые продолжают произрастать и легко узнаются после распада СССР, мешая рассматривать мир с позиции собственных национальных истоков. Д. Каипова настаивает на том, что ситуация изменилась и деколонизация искусства, бытия, знания, восприятия, памяти — это отказ отвечать тем требованиям, обязательным для эпохи колониализма. Сегодня, считает художница, крайне необходимы четкие ориентиры относительно времени и места происходящего, как и вопросы-ответы, затрагивающие условия и формы деколониальной борьбы, освобождение от синдрома самоколонизации, о роли художника в деконструкции постколониального комплекса на постсоветском пространстве. С другой стороны подчеркивается не только важность восстановления и сохранения культурных моделей и кодов, которые были подвергнуты деформации и разрыву с предыдущей традицией, но и ставиться под сомнение существующую постколониальную логику развития, в которой до сих пор доминирует колониальность и колониальное сознание как результат эпохи колониализма.

Говоря о деколониальности уместно вспомнить важные определения Мадины Тлостановой — профессора гендерных исследований в Линчёпингском университете (Швеция), автора ряда исследований, книг, статей, в том числе книг «What Does It Mean to Be Post-Soviet?: Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire», “Деколониальные гендерные эпистемологии”, статьи «Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса» — Журнал «Человек и культура» № 1, 2012. «Чаще всего деколониальность связана с позицией колониального различия или шире “экстериорности» как онтологической и эпистемологической внешности по отношению к проекту модерна. Эта инаковость в деколониальности представляет собой не объект исследования, а собственное выстраданное состояние, точку, в которой мы существуем и из которой говорим. Деколониальность — это критика и преодоление тех привычек, натурализованных взглядов и установок, которые модерность с ее неотъемлемой темной колониальной стороной внедрила в наше сознание, того, как колониальность отрицает, обесценивает, искажает, уничтожает и присваивает другие знания, субъектности, мироощущения и мировоззрения…” (Из интервью «Гендер — это колониалистское изобретение» ).

Проявление постколониального комплекса можно встретить в постсоветское время на примере присвоения российскими сотрудниками Музея Восточных культур знаменитой коллекции И.В. Савицкого из музея Нукуса термина «туркестанский авангард». Стоит вспомнить, что понятие «туркестанский» введено присоединённой к Российской Империи в 1867 году территории Средней Азии. В том же году было образовано Туркестанское генерал-губернаторство, а с 1886 года оккупированная территория получила официальное название «Туркестанский край». В 1867 году сформирован Туркестанский военный округ Русской императорской армии, с 1945 по 1992 год — Ордена Красного Знамени Краснознаменный Туркестанский военный округ.

Московской прописки термин «ТУРКЕСТАНСКИЙ АВАНГАРД» получил в Узбекистане ироническое: «ТУРКЕСТАНСКИЙ КРАСНОЗНАМЕННЫЙ АВАНГАРД».

Предлагая своё понимание драмы советских бывших колоний и их постколониальной судьбы на фоне имперского реваншизма, Д. Каипова, изобретая метафорические высказывания, применяя классический постмодернистический прием, соединения традиционной классической среднеазиатской одежды и вышивки с портретами А.Пушкина, М. Горького, Ю. Гагарина, М. Горбачева, возвращает нас к воспоминаниям о «фабриках счастья», которые сегодня у родившихся в СССР вызывают не отторжение, а напротив — ностальгию, тем самым подчеркивая, что колониальное сознание усиливается по мере растущего разочарования в той модели общественного устройства, которую сегодня принято называть неолиберальным капитализмом.

ФАБРИКИ СЧАСТЬЯ

«Фабрикой счастливых людей» назвал ЦПКиО имени Горького писатель Герберт Уэллс, посетивший Москву в 1934 году (12 августа 1928 года открыт на территории бывшей сельскохозяйственной выставки, в 1932-м парку присвоили имя писателя Максима Горького). В дальнейшем это название сократилось до «Фабрики счастья» (из путеводителя 1934 года). Александринскую набережную в 1922 году переименовали в Нескучную, а в 1928 году набережная переименовывается в Пушкинскую и становится частью созданного Центрального парка культуры и отдыха им. Горького, — таким образом пересеклись в одном проекте имена главного поэта Российской Империи и главного пролетарского писателя. Это был первый советский парк культуры и отдыха, где планировалось вести широкую агитационно-пропагандистскую, политико-воспитательную и культурно-просветительскую работу среди трудящихся, ПКиО стал бы местом «массовой пропаганды советской культуры и пролетарского искусства». Лозунг парка «Ударно работать — культурно отдыхать». В ПКиО устроили аллеи и дорожки для прогулок, площади, газоны и клумбы, были открыты аллея гамаков и кафе. Посетителям были доступны физкультурные и танцевальные площадки, кино, «читальня», аттракционы и другие развлечения, действовала развлекательная парашютная вышка. В середине 30-х годов были созданы специальные парковые скульптуры: бюсты московских ударников труда, копии античных скульптур, девушка-пионерка с противогазом, пионер с горном, пионер с винтовкой, книгой, мячом, девушка с веслом, чекист с наганом и овчаркой на поводке. Обязательным было радиовещание. Идеологические выставки, политическое воспитание, агитационные лозунги и танцевальные курсы постоянно окружали людей. Было много бесплатных мероприятий. Фактически ПКиО являлись кузницами по-перековке старого сознания на сознание нового советского человека, превращения в полноценного члена социалистического общества.

Аналогичные «Фабрики счастья» были созданы практически в каждой республике, в каждом городе СССР. ПКиО имени Горького, в Ташкенте, был создан в русской части города на месте бывшего городского сада — места народных гуляний с 1882 года. В 1865 году, после взятия генералом М.Г. Черняевым, город был присоединен к Российской империи и здесь установилось русское управление. С 1886 в городском саду проводились различные выставки: промышленная, сельскохозяйственная и научная (1890), Туркестанская выставка фотографии (1899). В 1894 построен летний театр, где проводились выступления драматические и музыкальные любительских коллективов. В конце 90-х гг. рядом с парком были построены кинотеатры «Хива» и «Туран». В центре сада помещался имперско-колониальный памятник, поставленный в 1890 г. в память завоевания и колонизации Туркестанского края: русский солдат — завоеватель Средней Азии. На высоком постаменте стояла фигура солдата, водружающего русский флаг на стене захваченного и подчиненного империи города. В 1930 году сад переименовали в ЦПКиО и присвоили имя М. Горького. Недалеко от парка — начало улицы Пушкина. До 1899 года улица, ведущая к летним военным лагерям, называлась Лагерным проспектом. В 1899 году, к 100-летию со дня рождения А.С. Пушкина, улица получила своё название.

В связи с разделением на русскую город и туземный, возникла необходимость постройки «фабрики счастья» для туземного населения. В Старом городе, на пустыре Джанггох (буквально «место битвы»), где до октябрьского переворота проходили молодецкие кулачные бои, в 1932 году была создана вторая типовая «фабрика счастья» — Парк Культуры и Отдыха имени А.С. Пушкина. 14 га пустыря обустроили согласно принятому в Москве стандарту с нормами и правилами для советских парков. Правда, были некоторые отличия от парка Горького. Публика в парке была исключительно узбекоговорящая. Вместо кофе и ресторанов построили чайханы с «красными комнатами» («кызыл-хана») (потом их будут называть «ленинскими комнатами»). В том же 1932 году Парк Культуры и Отдыха имени А.С. Пушкина приняла первых отдыхающих. Таким образом в одном проекте, теперь в Ташкенте, возникли «фабрики счастья» имени главного поэта Российской Империи и имени главного советского пролетарского писателя.

ГОРЬКИЙ ПУШКИН — ДУШИ ПРЕКРАСНЫЕ ПОРЫВЫ

Главный поэт Российской Империи, символ православной культуры, основа русификации присоединенных к Российской Империи народов посредством русского языка. Без внедрения языка было невозможно осуществление пропаганды русского национального величия, — колониальная гегемония стремилась подчинить завоеванные народы своему культурному языку.

Язык колонизаторов — это общая почва на которой объединялись завоеванные народы, способствуя укреплению Империи. Певец Империи, поэт русской, российской государственности говорит о несравнимом величии русского языка: «как материал словесности, (он, язык) имеет неоспоримое превосходство перед всеми европейскими», утверждает, что русские выполняют великую миссию, цивилизируя туземцев — захваченные «дикие» или «полудикие» народы. Пушкин разделял высказанные на страницах «Русской Правды» шовинистические взгляды о необходимости насильственного обрусения всех инородных племен, которое будет содействовать «возведению России на высшую степень процветания, величия и могущества», «на целом просторе российской державы» должен быть «один только язык русский».

Максим Горький (Пешков) — Великий русский, а затем Главный советский писатель, предтеча и основоположник «социалистического реализма», «Буревестник революции», основоположник литературы социалистического реализма, родоначальник советской литературы. Образ Горького как великого пролетарского писателя, канонизирован советской официальной культурой.

Футурист Давид Бурлюк называет Горького «великим народным писателем».

Коммунисты называют «великим пролетарским писателем».

В.Валентинов о Горьком: «Выходец из низов, Горький превратился в фанатического приверженца идеи просвещения масс, окультуривания народа, преодоления в нем темноты, отсталости, — всего того, что он считал проявлением азиатчины».

Если творчество Пушкин воплощение критического реализма, то творчество Горького — переход от критического реализма к реализму социалистическому, являвшему собой официальный и единственный художественный метод советского искусства. Горькому досталась роль «основоположника литературы социалистического реализма» и «родоначальника советской литературы»

В своём очерке «Соловки» Главный советский писатель положительно отозвался об условиях содержания в сталинском концлагере (Соловецкий Лагерь Особого Назначения или ФАБРИКА ПО ВОСПИТАНИЮ БЫВШИХ ВРАГОВ), горячо одобрил методы «перевоспитания буржуазии в пролетариев». 15 ноября 1930 года в газете „Правда“ была опубликована статья Максима Горького: „Если враг не сдается — его уничтожают“. Заголовок этой статьи стал одним из девизов сталинских репрессий.

Предназначение ЦПКиО или «Фабрики счастье» — это горьковское окультуривание народа, преодоление в нем темноты, отсталости, лаборатория по переделке человека в полноценного члена социалистического общества.

ПОЧЕМУ ИМЕННО ПУШКИН И ГОРЬКИЙ?

Вначале вход идут штыки и пушки. За ними движется крест-поп-золото-купец-спекулянт-авантюрист-проститутка-идеолог-чиновник. Только потом на захваченные плацдармы выдвигаются сторонники колониальной политики, культуроимперцы — поэт-художник-фотограф-театрал-циркач, обязательные образовательные программы для аборигенов по колонизации коллективной и личной памяти. Такова логика колониализма и колониальной эксплуатации с её имперскими мифами.

Октябрь 2019, Ташкент

Кураторский текст Вячеслава Ахунова.

Галерея современного искусства ZERO LINE, Ташкент, персональная выставка Диляры Каиповой «Северное сияние Юга».