Практически в любом искусстве есть обязательная искусственная формальность, без которой этот вид творчества не может существовать. Музыкант не сможет скрючить свои губы в скрипичный ключ, музыкальный инструмент необходим для того, чтобы звуки летали в воздухе. Писатель, у которого под рукой нет бумаги, в которую можно было бы записать сюжет, доносящий свои работы лишь устно, превращается в оратора. Кинорежиссёр, решивший снять фильм без камеры, явно занимается самообманом, ему бы следовало напомнить о существовании театра. Опуская то, что всякому искусству обязательно наличие воспринимающего, будь то музыкослушатель, книгочитатель или кинозритель, не стоит опускать того факта, что отличить литературу от театра, живопись от архитектуры, можно лишь по этой формальности. Таким образом, лишь формальность может служить передатчиком идей автора, как драматург-эссеист, пишущий пьесы, потому что считает, что трёхактный диалог подойдёт сейчас лучше для обозначения мысли, нежели эссеистика, а второй вид творчества использует тогда, когда думает, что его размышления можно не обволакивать в персонажную маску. Понимая, что формальность — обязательное условие искусства, что Леопольд Блум живёт не в Дублине, а на страницах, что Гамлет умирает не в Эльсиноре, а не сцене, что автор по природе своей формалистичен, становится ясно, что на воспринимающего воздействует лишь формальность. Зритель, смотрящий фильм, должен понимать, что на него оказывает влияние монтаж, операторская работа, звуковое сопровождение, то есть кинематографические формальности, а не карамельный попкорн из Fix Price, так как это относится к иной сфере духовного бытия личности. А в самом театре же, такой формальностью является естественный элемент — человек, если не целый, то хотя бы обрубок в виде голоса.

Главное стилистически-техническое достоинство «Хананы» состоит в соединении двух формальностей:

1. Обязательное (естественное) — актёр, существующий здесь намеренно нереально и гипертрофированно.

2. Необязательное (искуственное) — плёнка, выступающая в роли парижского абсента.

Ирреальная манера существования исполнителей становится ещё более галлюциногенной из–за плёнки. Столь резкое соединение контрастных элементов, забыть про которые невозможно, и создаёт сильный эмоциональный эффект. Формализм здесь находит свою максиму: гротескные актёры не стараются войти в образ, а растягивают страдания, превращая их в своё знамя, которое показывают любому желающему, плёнка же туманит эмоции и действия героев, застилая сельскую трагедию непрозрачной обёрткой. Под актёрским формализмом, я подразумеваю, в первую очередь, то, что голос и движение служат проводниками к главной сути интерпретации пьесы. Именно интерпретации, так как, будь спектакль иллюстрацией, то на вершине были бы диалоги, а не стиль существования персонажей. Театральная форма тут нужна для того, чтобы показать тяжесть быта не диалоговыми описаниями, а искрящимся примером, который воздействует сильнее, нежели перебрасывание предложениями. Катарсический эффект, наблюдающийся у многих, связан с тем, что выдающаяся манера существования дополняется ещё одним усиливающим фактором: плёнкой, которая играет роль добивающего лежащего человека преступника, приходящего в тот момент, когда уже кажется, что можно оставить истекающую кровью жертву в покое, но преступник, обладая не только значительным чувством пунктуальности, но и сильным талантом в области паранойи, понимает, что если оставить серого гражданина в красной крови, то он может выкарабкаться из этого положения. Забыть про всю формальность происходящего может лишь только тот человек, который, вместо того, чтобы наблюдать за тем, что происходит за плёнкой на сцене, наблюдает за тем, что происходит за плёнкой на телефоне. Это покрывало как раз и помогает достичь формалистической максимы, направленной на зрителя.

Светящаяся паутина, сотканная пауком-декоратором, обрамляет брехтоподобного конферансье, перелагающего язык пьесы на язык музыки. Зонги, исполняющиеся в перерывах между актами, помогают понять, как получается такая степень отстранения в спектакле. Рассматривая текст песен, можно заметить, что главенствующего эмоционального блюда, выбранного шеф-поваром-автором, там нету, а скорее представлен шведский стол. Зонги состоят из множества эмоциональных переливов, в которых встречаются противоположные друг другу чувства, но ни одно из них не начинает командовать и подчинять соседей, подбирать себе пару, с которой легче было бы устраивать музыкальный холокост, нет, они вытекают друг из друга, превращаясь в один организм, но при этом, отстаивая право быть индивидуальным органом. То же самое наблюдается и в самом спектакле, где пересекаются множество чувственных тем, но ни одна не превалирует над другой. Такого рода органичные организмы почти невозможно встретить в театре, где всё ещё главенствует сверхзадача. Это отстранение получается благодаря тому, что спектр охватываемых эмоций слишком широк, пристрастное изучение одной из них привело бы к дисбалансу, изучение всех привело бы либо к провалу, либо к спектаклю по продолжительности равному «Горе Олимп», так что единственный способ, который оставался Муравицкому — представить все эти чувства выложенными на стол, не отдавая предпочтение какому-то одному.

Зонг в «Ханане» — это реальность, прошедшая через художественную обработку. Будучи тематическим родственником основной части спектакля, зонг берёт пьесу за основу, перерабатывая мысли и события под мелодию. Конечно, он куда мягче и приличнее, нежели то, что происходит за плёнкой, потому что туманная игра — это «реальность», в то время, как песня — художественное произведение. Ещё одно интересное качество плёнки: это единственная деталь спектакля, которая обращается как к игре, потому что актёры её периодически задевают, так и к зрителям, потому что влияет на их восприятие, то есть выступает как посредник между измерениями. Но помимо этого, она выступает ещё и как преломление. Преломление, благодаря которому жизнь превращается в искусство. Все отношения с Сашей в пьесе превращаются в сладострастный эпитет «Сладкий» в зонге. Всё насилие и хтонь трансформируются в ироническую угрозу «Хана нам». Жизнь происходит за плёнкой, с гипертрофированным уродством и бессмысленными церемониальными движениями. Персонажи настолько ничтожны, что им приходится проговаривать каждое слово, дабы придать себе значительности. Баянист с вокалистом лишь подражают жизни, работая в грустной эстетике русского шансона, упрощают все конфликты, добавляют мелодичности. Музыка появляется лишь тогда, когда выразить происходящее словами невозможно, музыка в зонгах — это мерное покачивание с микрофоном в руках да стул, освещаемый прямоугольным светом, музыка в жизни — нечленораздельное сопение да заламывание рук, освещаемое лампочкой Ильича.