Donate
Ad Marginem

«Генеральная репетиция». Акт 1. При чем здесь «Чайка» Антона Чехова?

Oxana Chvyakina23/06/18 11:141.1K🔥

Эссе о выставке «Генеральная репетиция» (на материале книги Брайона О'Догерти «Внутри белого куба». /
М.:Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015).


Искусство в музее имеет сакральный статус, влияет аура места, как в здании суда, храме или научной лаборатории. Если галерея — пространство дорогое и эксклюзивное, предназначенное для избранной публики, способной постичь редкие и трудные для понимания предметы искусства, то современный музей актуального искусства хоть и авторитарное пространство, но все–таки более восприимчивое к экспонированию искусства, поддерживающего критической подход к объекту, относительно галереи, вся суть которой заключается в продаже предметов искусства.

Музей на Петровке, 25 — здание примечательное. Оно находится в историческом центре Москвы и пережило многократную смену эпох и предназначений: сначала это был особняк купца Губина и его наследников, затем — частная гимназия Креймана, а потом превратилось в Государственный институт физиотерапии и ортопедии, и наконец, возродилось как Московский музей современного искусства в 1999 году. Пространство диктует содержание, и совместная выставка V-A-C, ММОМА и Kadist «Генеральная репетиция» так же существует как изменчивый, временный, кроссдисциплинарный проект.

Выставка повторяет структуру театрального представления и разбита на три акта. Проект предлагает посмотреть на произведения искусства как на действующие лица, обладающие собственной биографией, характерами и ролями, меняющимися в зависимости от сценария. Для первого акта выставки-представления выбрана «Чайка» А.П. Чехова. Согласно концепции кураторской группы, ключом к сценам, разыгранным в залах второго этажа Московского музея современного искусства, является либретто, а на третьем этаже расположено открытое хранилище, где посетителям представлены все не задействованные в постановках работы.
Все экспонаты выставки — из фондов V-A-C, ММОМА и Kadist.

Ключевыми для «Генеральной репетиции» являются дизайн экспозиции и эстетика развески. Значимым приемом является отказ от рамы и ее критика. Напоминанием об этом артефакте буржуазного искусства являются абрисы рам, разбросанные по стенам, полу, потолку и соседствующие с выставляемыми экспонатами. Кроме того, рамы буквально вырезаны сквозь стены выставочных залов, что позволяет зрителю взглянуть под необычным углом на экспозицию, осмотреть ее нелинейно.

О'Догерти пишет о стене как настенном реди-мейде, и архитектура «Генеральной репетиции» — яркий пример использования плоскостей белого куба как элементов экспозиции. «Раздетые» холсты завладевают пространством и оказываются в положениях неудобных и исторически им не предусмотренных: свисая на пол, взмывая под потолок, нарушая вертикальную поверхность.

Люси МакКензи. Лина мутон, 2016. 10 элементов. Холст, масло, МДФ. Коллекция V-A-C
Люси МакКензи. Лина мутон, 2016. 10 элементов. Холст, масло, МДФ. Коллекция V-A-C

Холст безусловно является одним из главных объектов внимания кураторов выставки, что позволяет говорить об их интересе к модернистскому дискурсу. Плоскость картины, буквально холст, демонстрируется в виде инсталляции с мебелью, которая на самом деле сделана из растянутых холстов, собранных по принципу выкройки в работе «Лина Мутон» Люси Маккензи.

Дарья Иринчеева. Пустое Знание. 2016. Масло, тушь, холст. Courtesy Smart Art
Дарья Иринчеева. Пустое Знание. 2016. Масло, тушь, холст. Courtesy Smart Art

В работе «Пустое знание» Дарьи Иринчеевой холсты изображают обложки советских детских книг эпохи Перестройки. Этот живописный проект перерос в скульптурный: холсты выставлены как стопки книг на полке. Картины завладевают пространством, формируя его под себя и дают наблюдателю инструкции, как смотреть, контролируют взгляд зрителя, отказываясь от пассивной позиции объекта. В противоречие вступают Глаз и Зритель по О'Догерти: приспособленность к картинной плоскости и специфика трехмерных форм искусства. «Рама» в данном случае может рассматриваться в качестве метафоры некой структуры, по законам которой функционирует искусство вообще: выставки, публикации, премии, гранты, музеи и прочие институции. Преодолевая «раму», оказываясь за ее границами, искусство обнаруживает себя в новом контексте, в новой системе координат, перед лицом новой публики.

В погоне за насыщением пространства устроители выставки перегрузили развеску третьего этажа музея. О’Догерти пишет, что контекст влияет на содержание, а вносимый в помещение экспозиции объект оформляет пространство. В случае «Генеральной репетиции» экспонатам явно не хватает воздуха, дизайн экспозиции привлекает больше внимания, чем сами предметы искусства. Залы третьего этажа напоминают магазин мебели для среднего класса. Оформление яркое и привлекательное, но, пожалуй, слишком привлекательное. Глаз зрителя скользит по стенам хаотично и безразлично, не вчитываясь в этикетки, не всматриваясь в каждый выставляемый предмет и концентрируясь больше на контексте, т.е. оформлении, чем на содержании.

Впрочем, вспоминая кураторскую концепцию, возможно предположить, что развеска третьего этажа составлена по законам театра и открывает зрителю предметы, оставшиеся в гримерке на «скамейке запасных» как метафора актеров второго плана. Однако правомерен ли такой подход к предметам искусства? Воспитывает ли это в зрителе тактичное и уважительное отношение к современному искусству, еще не получившему статус «настоящего» музейного искусства? И должна ли выставка вообще воспитывать зрителя? Вообще, любопытно, что «Генеральная репетиция» обращается к структуре театральной пьесы. Театр является, пожалуй, одной из самых авторитарных форм искусства, преодоление иерархии в которой происходит не повсеместно. Постановки требуют постоянных согласований с актерами, сценографами, и главное — с режиссером, позиция которого практически всегда определяет всю пьесу. Думаю, что обращение к театральной форме в случае «Генеральной репетиции» использовано в качестве не самого удачного эксперимента. Маршрут зрителя по экспозиции продуман очень точно, буквально ни шага в сторону сделать невозможно. Нельзя пройти экспозицию от последнего зала к первому или перемещаться между этажами. Осмотр выставки предполагается с первого этажа, далее на второй и потом на третий и опять на второй. Такой маршрут сам по себе невольно напоминает о вертикальной, иерархической структуре.

Как и в театре, зрителю нужно покорно смотреть первое действие, переждать антракт, отсмотреть действие второе и поблагодарить актеров продолжительными аплодисментами.

Музей — пространство отнюдь не нейтральное. Восприятие экспозиции нейтрально для зрителя лишь пару мгновений при первом осмотре любой институциональной выставки. Это момент чистой встречи с искусством. Но белый куб диктует определенный образ восприятия, и музей несет ответственность перед зрителем, перед обществом. Белый куб музея наделяет куратора практически неограниченной властью, позволяя конструировать смыслы из художественных произведений. Выставочному куратору недалеко до театрального режиссера, и зачастую куратор выступает как агент властной системы, при которой произведения искусства и художники оказываются в беспомощной позиции пассивного наблюдателя. Искусство в музее не может встретить новую публику или контекст, оно отбирается под конкретную аудиторию и всегда функционирует по задуманным правилам игры. Проблема художественной автономии и критика выставочных институтов волновали художников еще в 1960-х гг. и, конечно, позднее. Принимая критику, институции могли бы способствовать расширению мира искусства и выходу за его границы.

Подведем итог. Первый акт выставки «Генеральная репетиция» ставит своей целью пересмотреть устоявшиеся способы экспонирования и обращается к модернистскому дискурсу. Однако преодолеть белый куб устроителям выставки не удалось. В пустоте белого куба музея ощущается нехватка активного художественного жеста, свободного творческого выражения и живой энергии искусства. Эссе «Внутри белого куба» написано еще в 1986 году, и уже тогда искусство и даже раньше стремилось преодолеть процедуру «маркировки» и диктатуру белого куба как продукта капитализма. Сегодня искусство продолжает быть интересно институции преимущественно в качестве контента, а манипуляции с пространством в данном случае оказались тщетны. Экспозиция «Генеральной репетиции» потакает авторитету институции, и пример этой выставки подтверждает тезис автора о том, что белому кубу нет альтернативы, «он — все, что у нас есть, и большая часть искусства в нем нуждается… Искусство же стало тем, что в него помещается, затем удаляется, затем возвращается снова и снова».

Пратчая Пхинтхонг. То, что я узнал, я больше не знаю; о том немногом, что я еще знаю, я догадался. 2009. Коллекция Kadist.
Пратчая Пхинтхонг. То, что я узнал, я больше не знаю; о том немногом, что я еще знаю, я догадался. 2009. Коллекция Kadist.

Author

Mikhail Kurganov
Comment
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About