Написать текст
Издательство Ивана Лимбаха

Новая Зеландия и Зембля: Владимир Набоков, Чарльз Дарвин, Карл Поппер и эволюционное литературоведение

panddr 🔥
+4

В Издательстве Ивана Лимбаха выходит книга известного исследователя Брайана Бойда «„Бледный огонь“ Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия». Переводчик книги профессор Университета Северной Каролины Станислав Швабрин побеседовал с ее автором — о Набокове, Дарвине, Поппере и эволюционном литературоведении.

Станислав Швабрин: Русская «Википедия» представляет вас как «новозеландского литературоведа североирландского происхождения». До какой степени это представление верно? Находите ли вы такие определения полезными во времена глобальных коммуникаций? Помогает ли ваша новозеландская точка зрения видеть мир в особой перспективе — или, выражаясь грубее, имеют ли для вас значение такие понятия, как периферия и центр в приложении к науке и культуре?

Брайан Бойд: Я родился в Северной Ирландии, но уехал оттуда в пять лет. Когда я приехал в Новую Зеландию в 1957 году, страна была чрезвычайно монокультурной (за исключением маори, которые, как тогда полагали белые новозеландцы, были безболезненно ассимилированы) и нетерпимой к различиям. Почувствовав это, я избавился от своего белфастского акцента за первые недели школы. Боюсь, что хотя мои отец и мать и гордились своими корнями, в моем новом мире корни эти казались ненужными, и порой я стеснялся ольстерских манер и привычек родителей. Вспоминаю, что когда я гостил у ольстерских дяди и кузена в 1976 году, то есть почти на самом пике Волнений — не самое лучшее время для визитов — я ощутил куда более прочную связь с Дублином, куда дядя возил меня, чем со своим родным Белфастом. В Дублине я мгновенно перешел на «ты» со знакомым по «Улиссу», о котором тогда писал, воображаемым пространством и прямиком направился к башне Мартелло и Сорокофутовому провалу (небольшому пляжу) у ее подножия. Хотя в то время дублинские отцы города считали Джойса скорее своим позором, чем приманкой для туристов, я сразу почувствовал себя как дома в городе, где так сильно переживал отчуждение Джойс.

Пусть я никогда — почти никогда — не чувствовал себя отчужденным от Новой Зеландии, не могу сказать, чтобы там я почувствовал себя как дома так же быстро, как тогда, когда получил неожиданное «приглашение» Владимира Набокова стать воображаемым насельником Зембли (приглашение это дошло до меня в 1969 году, когда мне было шестнадцать). Те из нас, кому везет, становятся гражданами бескрайних, безграничных, беспаспортных отчизн нашего воображения.

То обстоятельство, что Новая Зеландия — последняя из земель, до которой добрались люди, означает, что нечто новое и свежее остается в стране и по сей день, даже если ее пейзаж и был основательно трансформирован сначала маори, потом британскими колонистами, да и сейчас, когда страна в очередной раз трансформируется под воздействием иммигрантов из Азии и других регионов. У этой свежести есть и оборотная сторона: культурные корни здешних обитателей неглубокие. Маори живут здесь меньше тысячелетия, европейцы чуть более двухсот лет (даже если мы и понимаем, что в антропологическом и эволюционном отношениях наши корни идут вглубь по всем направлениям сквозь тысячи поколений).

Периферия и центр? Нет, особого смысла в этих понятиях нет. Я почувствовал себя как дома сразу, как попал в Новую Зеландию в пятилетнем возрасте, но никогда не ощущал себя более оторванным от мира, чем тогда, когда условия докторантуры в Торонто заставила меня вернуться в Новую Зеландию, в Окленд; когда я покинул северное полушарие, где ощущал близость к набоковским Зембле и Антитерре; когда я оставил исследовательские материалы, уводившие меня вглубь этих воображаемых миров. Однако через два месяца после моего возвращения в Новую Зеландию Вера Евсеевна Набокова пригласила меня каталогизировать архив мужа, и совершенно неожиданно мне открылся волшебный тоннель, потайной ход, который вывел меня в эту мою вторую родину.

Я считаю, что люди культуры создают свои собственные пространства, которые лишь изредка определяются теми, кто оказывается с ними по соседству.


СШ: Те, кто знаком с прочтением «Бледного огня», изложенным во втором томе вашей биографии Набокова, будут удивлены, что «„Бледный огонь“ Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия» предлагает весьма несхожую интерпретацию романа. Как развивалось ваше видение романа с 1999 года, года набоковского столетия и выхода книги, опубликованной сейчас Издательством Ивана Лимбаха?

ББ: В 1999 году, выступая со сцены нью-йоркской ратуши вместе с Мартином Эмисом, Ричардом Фордом и Джойс Кэрол Оутс, я сделал оговорку, которая заставила журналиста и ученого Рона Розенбаума позвонить мне на следующий день, чтобы убедиться, что он правильно меня понял. Через неделю в «Нью-Йорк Обзервер» вышла его статья, фрагмент которой я позволю себе привести:

«Редкое и красивое событие произошло на днях во время набоковских торжествах в ратуше… Этим событием — для тех набоколюбов, которые уловили его значение, — стало шокирующее признание, сделанное под занавес вечера господином Бойдом. Говоря о «восхитительных открытиях», которые мы делаем, перечитывая «Бледный огонь» вновь и вновь, Бойд признал, что «постепенное ознакомление с десятками скрытых узоров, приводит к далеко идущим последствиям, не имеющим ничего общего с тем, что [он] ошибочно предположил в биографии, а именно с тем, что Кинбот был изобретен Шейдом». Вот так момент! Остановите печатный станок! Вот уж воистину событие редкое и красивое: литературовед находит в себе мужество и скромность признать свою неправоту. Неправоту не в деталях, а в основной теории, легшей в основу его видения «Бледного огня». В теории, которая в ходе последнего десятилетия повлияла на то, как ученые, критики и читатели воспринимали этот переливчатый роман, который я назвал бы не просто «самым совершенным набоковским произведением», как о нем отзывается Бойд, а самым соблазнительным, чарующим и обескураживающим произведением писателя, — роман, который, как это случилось со мной, может стать самой приятной из маний, которые преследуют вас всю вашу жизнь. Так вот именно из–под ног этой самой теории Бойд взял да и выдернул ковер вечером 15 апреля».

Кстати те нью-йоркские торжества прошли за несколько дней до моего первого визита в петербургский Музей Набокова, где прошла конференция, посвященная пушкинскому двухсотлетию и набоковскому столетию. Тот визит положил начало моему сотрудничеству с музеем (в летней школе которого мы и встретились с вами, Станислав, в 2002 году).

С 1970 года, учась на первом курсе университета, я в своих исследованиях «Бледного огня» развивал аргументацию, впервые предложенную Эндрю Филдом в 1967-м и Джулией Бэдер в 1972-м. Согласно им, Джон Шейд — единственный автор романа «Бледный огонь» и инсценировал свою смерть. Это прочтение было продиктовано поиском ответа на вопрос, почему между поэмой Шейда и комментарием Чарльза Кинбота так много перекличек? И зачем нужны все эти переклички, если роман на разные лады обыгрывает шутку о несоответствии поэмы Шейда жуткой отсебятине Кинботова комментария, который как правило не имеет ничего общего с Шейдом, но слишком много общего или с Кинботом, или с Карлом II Земблянским?

В 1997 году, после очередного взрыва споров вокруг гипотезы о Шейде как о единственном авторе (в том виде, в каком она была представлена в моей книге «Владимир Набоков: Американские годы» в 1991 году, гипотеза эта стала особенно влиятельной), ко мне обратились с просьбой изложить мою позицию еще раз. Излагая ее, я понял, что ошибался, что может быть найдено куда более подходящее решение, которое было бы намного ближе как к философским исканиям Набокова, так и к задачам, столь четко сформулированным в поэме Шейда… Но мне не хотелось бы здесь давать ключ к роману, поскольку всегда найдутся читатели, которые еще не успели самостоятельно простукать все уютные уставленные книгами стены, все гулкие коридоры, все подземелья этого произведения.

На протяжении нескольких лет я открывал новые пути обоснования этого решения, новые объяснения той безумной логики, что таится за некоторыми из наиболее обширных сцен Кинботова комментария. Сейчас я понимаю, что по крайней мере одну из сюжетных линий отразить в моей интерпретации романа мне не удалось. Я хотел бы ввести этот аспект в новый вариант «Волшебства художественного открытия», но для этого времени пока не нашлось.


СШ: В книге вы утверждаете, что «когда-нибудь может случится так, что Набокова признают одним из самых философичных романистов». Подтвердило ли время правоту вашего утверждения?

ББ: В литературной критике время идет медленнее, чем подразумевает ваш вопрос. Я по-прежнему считаю Набокова одним из самых философичных романистов, но в то же время куда более глубоко, чем когда-либо я воспринимаю его, как одного из самых психологичных романистов. В этом отношении его лучшие произведения стоят в одном ряду с Толстым и Джойсом.

Набоковская философия, однако, в последние десятилетия не была в моде, по крайней мере в академических кругах. Я терпелив. Как настаивает один шекспировский персонаж, «правда в конце концов выйдет наружу». Надежда эта может показаться излишне оптимистичной, впрочем и я сомневаюсь, что набоковские философские догадки ведут к окончательной истине. Сам он, кстати сказать, был уверен в том, что не ведут: если бы это было не так, то окончательная истина не могла бы оказаться столь именно что невообразимо-восхитительной, какой он ее себе «воображал».

И все же я полагаю, что его попытки разглядеть что-то за гранью естества способны дать нам куда больше, чем схожие поиски любого другого из известных мне романистов: я говорю о более тщательном исследовании вопросов о существовании творящего сознания за пределами жизни и о возможности преображения человеческого сознания после смерти при полном отсутствии ясной или надежной, не говоря уже об убедительной, информации о таких возможностях. Ограниченность — и безудержные чаяния — человеческого сознания, выражены Набоковым лучше, чем другими известными мне писателями.



СШ: От возвышенного к смешному: как бы ни были ценны и глубоки философские догадки «Бледного огня», роман остается одной из самых смешных книг из когда-либо написанных, и именно этот необыкновенно важный атрибут очарования набоковского романа, к сожалению, не так легко ощутить в переводе. Ваша книга, по моему мнению, помогает отдать должное этому аспекту набоковского мастерства. Что на примере «Бледного огня» можно сказать о месте, отведенном в неортодоксальном набоковском мировидении юмору и смеху?

ББ: В «Бледном огне» безумно смешна нескончаемая комедия самолюбования Кинбота, терпимость Джона Шейда к этому самолюбованию и резкое его неприятие женой поэта Сибиллой. Отсюда весь блистательный фарс, начиная с того, как поскользнувшись, Кинбот сдвигает с места забуксовавшую машину Шейдов, как, пытаясь шпионить за соседями под покровом ночи, он валится в живую изгородь и роняет их мусорное ведро, и заканчивая его попытками втиснуться самому и втиснуть свои страхи и вожделения в примечания к поэме Шейда. На определенном уровне мы воспринимаем это как сатиру на самонадеянность критиков; на другом уровне мы находим здесь яркое живописание общечеловеческой тяги к возвышению самих себя за счет принижения других; и на совсем ином уровне мы находим здесь пронзительно точное изображение нашего одиночества, нашей нужды в себе подобных.

Шаткий баланс наших попыток осмыслить и контролировать вещный мир видится Набокову комически неустойчивым, хрупким. Кажется, что мы живем в мире установленного распорядка, но жизненные происшествия «выдергивают ковер» — или обледеневший асфальт, или живую изгородь — из–под наших ног. Смех предоставляет превосходную возможность пошатнуть наши преждевременно устоявшиеся ожидания, равно как и увидеть способы, с помощью которых подобные потрясения могут привести к куда более удовлетворительному разрешению возникших затруднений, чем те, к которым нас могло бы привести безмятежное исполнение наших ожиданий.


СШ: Признаюсь, что в предисловии к книге «Почему выживает лирика: Эволюция, познание и сонеты Шекспира» (Why Lyrics Last: Evolution, Cognition, and Shakespare’s Sonnets) изданной в 2012 году, меня удивила ваша готовность отождествить себя с определенной литературоведческой школой — ведь именно это подразумевают такие фразы и обороты, как «мы литературоведы-эволюционисты». Не могли бы вы суммировать основные положения, на которые опирается эта школа и сказать, почему вы считаете важным представлять и защищать эти положения именно так?

ББ: Для литературоведов-эволюционистов лежит представление о людях как о существах, произошедших на свет в результате эволюционных процессов. Мы сможем познать самих себя гораздо эффективнее на бесконечном множестве уровней, если признаем это обстоятельство и его последствия, и не сможем сделать это, если не признаем. Литература, искусство, представляют собой тип деятельности, присущий людям как биологическому виду в той же степени, как строительство ульев присуще пчелам. Не пытаясь найти причины такому положению вещей, мы не сможем понять литературу и искусство, которые нередко воспринимаем как что-то само собой разумеющееся.


СШ: В 2005 году «Нью-Йорк Таймс» аттестовал «литературный дарвинизм» как «нарождающуюся литературоведческую школу». Десять лет спустя эта школа смогла сформулировать ряд важных утверждений и положений, немалая доля которых приходится на вашу книгу 2009 года «Происхождение сказаний: Эволюция, познание и литература» (On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction) и уже упомянутую «Почему выживает лирика». Где «литературный дарвинизм» находится сейчас, что его ждет?

ББ: Мне никогда не был по душе термин «литературный дарвинизм». Хотя я и считаю Дарвина самым восхитительным естествоиспытателем, о котором мне доводилось читать, современные теории эволюции ушли от Дарвина очень далеко, несмотря на всю его потрясающую дальновидность. Наука не подстраивается под авторитеты великих основоположников, а идет вперед, бросая вызов их даже самым лучшим их идеям.

Эволюционное литературоведение на первых порах оказалось зависимым от гордыни современной эволюционной психологии (той, что сейчас обозначается заглавными буквами EP), являвшейся школой со своим набором специфических доктрин и отличавшейся от изначальной исследовательской программы эволюционной психологии (без заглавных букв) как таковой, то есть попытки объяснить человеческую психологию в свете эволюции, куда бы эта попытка ни вела.

Хотя к 2000 году представители эволюционного литературоведения начали отказываться от акцента, который в конце 1980 — начале 1990 годов Джон Туби, Леда Космидис и другие делали на понятии «модульного разума» (то есть на понимании разума как этакой грозди отдельно развившихся приспособлений для выполнения отдельных функций, разума как швейцарского армейского ножа со штопором, ножницами, лупой, и так далее), некоторые литературоведы-эволюционисты, в особенности наиболее выдающийся представитель этой школы Джозеф Кэрролл, продолжали придерживаться поистине мессианской уверенности в том, что эволюционные перспективы очень быстро помогут прояснить все то, что доселе казалось непонятным в человеческой природе.

Размышления о человеческой природе, которые не принимают во внимание эволюцию, походят на размышления о космологии, которые не расстались с представлением о звездном небе, вращающемся вокруг Земли. Эволюционные антропология, экономика, психология и социология, однако, еще только приступают к изучению целого ряда аспектов человеческой природы. Этим областям знания еще только предстоит узнать очень многое о том, как эпигенетика и культура могут повлиять на нашу общую человеческую природу. Эволюционному литературоведению следовало бы быть скромнее в оценках эффективности эволюционного подхода, смириться с тем, что эволюция не в состоянии дать лучшие решения всех литературоведческих проблем, представляя собой лишь более общую и совершенствуемую рамку для нашего самопознания. К сожалению, многие ученые не хотят мыслить в русле эволюционного подхода, опасаясь, что он скомпрометирован или идеями социального дарвинизма, или оправданием идей о главенстве расы, власти, пола и т. д. Однако это лишь показывает, что они почти ничего не знают ни об истории, ни о современности эволюционных идей, да и не хотят знать.

С другой стороны, растет понимание того, что мы нуждаемся в привлечении знаний об эволюции к размышлениям о том, что делает нас людьми. В прошлом первой реакцией на литературоведческий эволюционизм было безразличие, затем пришел черед нападок, но сейчас все чаще и чаще ведущие литературоведческие журналы, составители хрестоматий и сборников, выходящих в ведущих академических издательствах, равно как и редакторы электронных журналов, обращаются ко мне с просьбой представить эволюционную перспективу в антропологии, литературоведении и философии. Я встречаю все больше и больше молодых литературоведов, в особенности аспирантов и докторантов, которые считают, что наши исследования являются порывом свежего ветра в читальных залах и семинарских аудиториях. Вот что совсем недавно я говорил одному такому начинающему литературоведу: «Сейчас слишком часто литературу преподают как перечень грехов и недостатков прошлого. Я вижу литературу и искусство совсем иначе: это незаменимая составляющая человеческой природы и человеческого развития как в индивидуальном, так и в коллективном плане. Литература, другие виды искусства полагаются на игру с паттернами (позволяющими нашему мозгу понимать окружающий мир) и возможностями (воображения, жизни, времени, миропорядка и так далее). Различные виды искусства ставят себе на службу самые утонченные из наших чувств, самые богатые из познавательных способностей как в языке, так и в повествовании. Они были нашими школами задолго до того, как мы изобрели школы. Они развивают наше воображение, расширяют наши возможности и углубляют запас того, чем мы делимся с другими».


СШ: Хэлен Сорд, автор невероятно полезного и бескомпромиссно нетерпимого к клише пособия по академическому английскому «Стильный академический писатель» (Stylish Academic Writing, 2012), включает вас в перечень ученых, предпочитающих изъясняться ясным, емким, свободным от жаргона языком, который не теряет авторской индивидуальности и остается в высшей степени творческим. Не могли бы вы рассказать о своем подходе к языку? О предпочтениях и привычках, которые помогают ученому заинтересовать, удержать читательское внимание и передать информацию наиболее действенно?

ББ: Две тысячи лет тому назад Гораций сказал, что то, что легко читать, трудно писать. Ничего с тех пор не изменилось. Переписывайте и переписывайте. Излагайте мысль ясно, облегчайте работу пониманию и критике. Те, кто изъясняются туманным, абстрактным или усложненным языком, стараясь или произвести впечатление, или припугнуть, или увернуться от критики, испытывают трудности с критикой своего собственного мышления, и, как следствие, с пониманием своих идей. Кто хочет быть поводырем-путаником, ведущим за собой таких же путаников?

Стивен Пинкер, автор прекрасной книги «Стилистическое чутье» (The Sense of Style: The Thinking Person’s Guide to Writing in the 21st Century, 2014), указывает на то, что самым серьезным препятствием ясности является избыток осведомленности о том, что неизвестно читателю. Необходимо иметь в виду, что в распоряжении читателей находится лишь то, что они видят на странице и общечеловеческая сумма знаний, а не те мысли, которые делают наши идеи и их изложение бесспорными для нас.

Прислушаемся и к Набокову: «Избегайте клише вашей эпохи».

Нельзя забывать о том, что нам необходимо заслужить и удерживать читательское внимание и заинтересованность, оправдать читательское время. Темп должен быть настолько быстрым, насколько это оправдано ясностью изложения. Верная последовательность такова: сначала преподносите читателям то, что может быть усвоено с наименьшим усилием, тогда у них всегда будет оставаться энергия на достижение тех интеллектуальных пространств, к покорению которых вы их призываете.

У великих писателей прошлого стоит поучиться тому, как не комкая прозу, не терять читателя.


СШ: Читателям вашей книги «„Бледный огонь“ Набокова: Волшебство художественного открытия» предстоит узнать, сколь многим эта книга обязана Карлу Попперу вообще и его пониманию механизмов поступательного движения научного знания в частности. Даже подзаголовок «Волшебство художественного открытия» («The Magic of Artistic Discovery») перекликается с английским названием работы Поппера «The Logic of Scientific Discovery», по-русски озаглавленной «Логика и рост научного знания». Почему вы находите Поппера столь важным, и почему вы считаете, что ваша работа над интеллектуальной биографией этого мыслителя не только ничем не проще работы над биографией весьма и весьма требовательного трехъязычного прозаика и поэта, но даже превосходит задачи, которые стояли перед вами как биографом Набокова?

ББ: И Набоков, и Поппер являют для меня примеры бескомпромиссно-смелых искателей новых свобод и возможностей в мире, который, с одной стороны, не дает нам никаких гарантий правоты, а с другой гарантирует нам, что причиняя страдания другим, мы обрекаем себя на неправоту. И Набоков, и Поппер воодушевляют меня своим видением того, что потенциал новых открытий не просто велик, а скорее всего безграничен.

Ненадолго вернусь к удивившим вас эволюционным идеям. Мы маленькие существа в большом мире, гигантском космосе, а возможно и плюриверсуме. Мы зарождаемся в виде единственной клетки организма, принадлежащего всему нашему виду, всему нашему биому, зародившемуся на самом рассвете жизни в качестве чего-то намного более примитивного. Слепой эволюционный процесс, не обладая какими-либо ответами на какие-либо вопросы, никогда не имел каких-либо причин — не говоря о каком-то особенном способе — для того, чтобы сделать из нас некие инструменты познания истины или хранилища верифицируемого знания. Природа всего лишь выполола те организмы, которые совершили слишком много ошибок, сама не отдавая себе отчета в том, что правильно, а что нет, но в то же время она и не препятствовала выдвижению куда более «умных» организмов. Оставшись лицом к лицу с бескрайней неизвестностью, со всей этой борьбой за выживание в духе «пан или пропал», мы научились познавать, делать открытия, помогать друг другу.

Поппер настаивает на том, что способность к критике по крайней мере научила нас избавляться от ошибочных поступков, а не от самих себя: вместо самих себя мы приносим в жертву наши идеи. В этом нет никакой гарантии того, что наши последующие поступки будут верными, но мы можем продолжать наши поиски лучших поступков. И Поппер, и Набоков уверены в том, что мы находимся только в самом начале нашего пути, что потенциал для открытий неограничен.

Поппер вдохновил нобелевских лауреатов прошлого и будущего во всех отраслях знания и деятельности, от физиков, химиков, физиологов и математиков до борцов за мир, писателей и экономистов. Им интересовались и главы государств как левого, так и правого толков, и диссиденты, бунтовавшие против положения вещей в своих странах, равно как и другие лидеры науки, политики, религии, бизнеса и искусства. Одна из трудностей состоит в том, чтобы разобраться в том, почему, вдохновив столь многих, Поппер оказался чуть ли не изгнанным из философии.

Моя работа о Поппере станет и тем, что вы называете его интеллектуальной биографией, но не ей одной в той степени, в которой моя биография Набокова таковой является. Я хочу понять этого уникального, беспрецедентного человека. Набоков писал о весьма сложных, изломанных людях, но сам по себе во многих отношениях оставался самым что ни на есть нормальным человеком. Настаивая на простоте и ясности, Поппер оставался человеком сложным и трудным.


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+4

Автор

panddr
panddr
Подписаться