Ирина Врубель-Голубкина: Эрик, ты был одним из ранних московских авангардистов, и вот в середине семидесятых, уже зрелым художником, ты оказался в среде художников нового поколения и развивался вместе с ними. Потом, через двадцать лет, уже в Париже, ты тоже достаточно резко изменил форму своего высказывания. Кто твой зритель, при помощи чего изменяется твой язык?

Эрик Булатов: На самом деле мой язык — это я и есть. Для меня очень важно, что между мной и зрителем нет разницы вообще, я не адресуюсь к зрителю, я и есть тот зритель, который адресуется к картине. Для меня картина — это абсолютная реальность, то, с чем я работаю, и то, что мне объясняет жизнь, помимо картины, я ничего не понимаю, это такая каша, хаос. Но сейчас искусство ограничило круг своих потребителей людьми, наученными читать его язык.

В качестве зрителя я всегда ориентируюсь на себя и на Олега Васильева, он близкий мне человек, мы с ним разделяем многие представления о мире, у нас есть общие идеи. И, когда он говорит мне о моих работах, я ему верю и знаю, что он понимает, что я имею в виду. Он смотрит изнутри, не снаружи, оценивая их не по каким-то там стандартам, а именно исходя из того, что я хочу, что мне нужно выразить, получилось это или не получилось. Но, в принципе, я ориентируюсь всегда на себя. Конечно, есть надежда, что кому-то это еще не безразлично.

И.В.-Г.: Ты мог бы продолжать рисовать на необитаемом острове?

Э.Б.: В каком-то смысле да. Но то, что я делаю, — это сама жизнь и есть, это моя жизнь, такая же, как жизнь любого зрителя. И если это интересно другим, то потому, что я пытаюсь выразить то, что есть, не мое отношение, а именно как она стоит передо мной.

И.В.-Г.: Ты себя чувствуешь русским художником?

Э.Б.: Да.

И.В.-Г.: Без русской составляющей ты не мог делать бы то, что ты делаешь?

Э.Б.: Мозгов других мне взять неоткуда, сознание мое сформировано русской культурой. Другое дело, что здесь, в Европе, я себя очень хорошо чувствую, потому что я себя вполне осознаю европейским художником, и именно потому, что я русский. Вообще европейцев нет — есть итальянцы, англичане, немцы, французы. И каждый остается самим собой, включаясь в единое дело. Мы все воспитаны и изначально обучены в европейских конструкциях сознания, и поэтому мои работы легко и естественно включаются в западноевропейский контекст. Если бы я не чувствовал себя русским, я здесь никому не был бы нужен. Именно оставаясь самим собой, не отказываясь от себя, можно войти в общую культурную работу.

И.В.-Г.: Что ты можешь сказать об интеллектуальности, визуальности и смысле нового искусства? На какие выставки ты предпочитаешь ходить?

Э.Б.: Любое произведение искусства, будь то картина, видео, инсталляция, объект, должно работать визуально и производить регулярное впечатление, то есть какое-то воздействие эмоциональное должно быть. Литературное содержание и прочие виды интеллектуальной наполненности — это все хорошо и замечательно, но, если сама картина вне этих комментариев не работает, ничто ее не спасет. А если она работает сама по себе, то могут быть любые комментарии, тексты, хотя я понимаю кабаковскую позицию между двумя видами искусств — литературой и изображением. Это вполне нормально, тут вопрос личной ориентации и одаренности, но для меня это абсолютно не подходит.

И.В.-Г.: Эрик, как ты начинал?

Э.Б.: Начало пятидесятых, время, которое Сева Некрасов замечательно определил как «эпоху возражений». Возражения были в основе всего, еще было неясно, что противопоставляется, в чем позитив, важно было, что все ставится под сомнение, отрицается все, что полагалось восхвалять и воспевать. Это часто выражалось просто поведенчески: человек мог вести себя не так, как полагается, — не вовремя петь. Можно было вести себя как свободный человек. Разобраться в том, что это: просто временная накипь или настоящее — сначала было невозможно. Любая клякса, которая была сделана как-то не так, уже вызывала всеобщий интерес. Критерий был только один: чтобы было не похоже на то, что делается официально. Я же в этих выставках и в этой веселой игре участия не принимал, потому что мое сознание формировали два учителя — Фальк и Фаворский. От Фалька я получил европейскую культуру, и это было очень важно. После смерти Сталина начала появляться куча всякой информации о европейском искусстве, в Пушкинском музее вновь открылась экспозиция импрессионистов. И, конечно, во всем этом разобраться было очень трудно, Фальк тут сыграл для меня колоссальную роль. А Фаворский сформировал мое сознание профессионально, как художника, очертил тот круг проблем, из которых я исходил всю жизнь. Это моя твердая позиция. Правда, после института было время такой каши. Я закончил Суриковский в 1958 году. До этого в моей жизни был единственный момент, когда у меня была социальная и даже политическая функция. Дело в том, что в Суриковском произошел бунт, и я его возглавил. В сталинское время, в конце сороковых годов, отставили всех профессоров, даже таких, как Сергей Герасимов, и мы, собственно говоря, требовали их возвращения и изгнания пришедших вместо них. Никого, кроме Дейнеки, правда, не возвратили, но сняли достаточно, например Есланова, Решетникова, Глеба Борисовича Смирнова.

Бунт в Суриковском был в 1956-м, уже прошел 20-й съезд партии, люди ждали перемен, проникли сведения о современном европейском искусстве, много говорили о нашем искусстве 20-х годов, шли бурные споры. Среди преподавателей, чьи имена теперь никому не известны, выделялся Аркадий Максимович Кузнецов, подписывавший приказы славянской вязью (он был по научной части). Во время спора о современном французском искусстве он заявил студентам: «Вот что я скажу вам, ребята. Дело все в том, что Ван Гог, Гоген, Пикассо — это все явреи, явреи, явреи! А яврей, он родины лишен, он космополит. Так что какое там французское? Яврейское искусство!»

И вот устроили открытое комсомольское собрание (я в комитете комсомола был академсектором, я даже получил премию за работу о Врубеле), и я выступил и сказал, что нам нужны такие учителя, которые сами умеют рисовать, все знают, и понимают, и нас смогут научить. Невероятный всеобщий энтузиазм, люди плакали, целовались. В перерыве меня окружила толпа ребят, и Вася-фонарщик (Вася Ситников), ассистент на кафедре, растолкал всех — и ко мне: «Держись, держись!» Все проголосовали за выполнение наших требований, и я еще предложил бойкотировать учебу, если нам не заменят учителей. Это уже было серьезно, так как воспринималось как политический призыв. Тогда Третьяковка купила мою работу, и меня прочили в лауреаты фестиваля молодежи на следующий год, но после собрания все отменили.

Конечно, профессора на меня были безумно обижены и не могли понять, зачем я все это делаю. У меня было замечательное положение в институте: я получал Ленинскую стипендию, мне разрешалось делать все, что я хочу. И в моем поступке они видели ужасную человеческую неблагодарность. Да я лично ничего не имел против них, просто они не должны были учить художников.

И.В.-Г.: А кто были эти люди?

Э.Б.: Соловьев, зав. кафедрой по рисунку; Глеб Борисович Смирнов, отец Леши Смирнова, очень хороший, добрый человек, но он ничего не мог нам дать. Я чувствую себя перед Алешей виноватым. Я, конечно, не имел права все это на себя брать, но я был убежден, что все пришли сюда учиться искусству, быть художниками, а не только получать дипломы.

На следующий день я пришел в институт с опозданием, в гардеробе навстречу мне бежит гардеробщик, снимать, как директору, пальто. Прихожу в живописную мастерскую, а там — преподаватель, которого мы не выгоняли, Христолюбов, он подходит ко мне, жмется и спрашивает, оставлю я его или нет. Ему, говорит, гардеробщик сказал: прежде чем раздеваться, надо спросить у Булатова.

На этом мои иллюзии закончились, я больше никогда не участвовал ни в манежных, ни в каких других делах, сразу понял, что государство надо игнорировать и зарабатывать деньги каким-то другим способом. А так как способ у меня был один — рисовать, я нашел возможность оформлять детские книги, это была хорошая, нужная работа.

Я закончил институт в 1958 году, а художником себя осознал в 1963-м. Эти пять лет еще были годами ученичества, нужно было переучиваться заново. Для меня это было смутное время метания из стороны в сторону, время поисков своего пути. У меня еще не было прямого вопроса ни к окружающему миру, ни к искусству, я осваивал колоссальное количество информации. Во всяком случае, в 1963 году у меня уже было ощущение, что я наконец сформировал свою позицию в жизни и искусстве.

И.В.-Г.: В каких работах ты почувствовал, что это — уже твое?

Э.Б.: Это были натюрморты. Сейчас, когда я смотрю на них, я не вижу большой разницы между ними и тем, что я делал в 1962 году. Но для меня они стали рубежом, главное — я определил, что такое картина, что она из себя представляет, с чем я работаю, что это за инструмент, с которым я имею дело. С другой стороны, я осознал окружающий меня мир как мир беспрерывной поверхности. В сущности, человеческое сознание имеет дело только с поверхностью, мы не можем проникнуть внутрь, мы только трогаем, прикасаемся, кожей ощущаем прикосновение, видим только поверхность. Если мы вскроем поверхность, то упремся в следующую поверхность. Ничего, кроме поверхности, нет. Даже небо мы воспринимаем как поверхность. Это был мой первый вопрос: а что по другую сторону поверхности? Что-то там должно происходить, по ту сторону. И я начал с этого.

И.В.-Г.: Но в семидесятых годах у тебя появилось другое — другой горизонт, элементы соц-арта.

Э.Б.: Это произошло раньше. Вот портрет 1968 года. Это образ человека, живущего во враждебном пространстве и желающего спрятаться в себе. Снаружи он выглядит как летчик, и его не распознать, это такой силуэт, привычный, банальный. К этому времени у меня выработалось преставление о пространстве и поверхности картины. Картина — такой сложный организм, который одновременно и плоская поверхность, и пространство, непрерывная трансформация одного в другое. И оба этих начала нашего сознания — представление о поверхности и о некой глубине — выражаются в этих двух ипостасях картины. Таким образом, у меня в руках оказалось средство, которое позволило рассмотреть нашу советскую жизнь с точки зрения пространственной, визуальной, а не литературной, типа иллюстрации. Есть социальное пространство, в котором я живу, есть пространство искусства — другое, свободное от социальности, и это есть пространство свободы. И есть граница, поверхность, плоскость, которая не пускает в то пространство. Мы как бы находимся перед запрещающей границей. И это, собственно, два начала — запрет и потребность туда войти. Поэтому у меня картины «Входа нет» или «Слава КПСС» — небо свободы и буквы, которые не пускают нас туда. Они страшно агрессивны, они набрасываются, но зато они сами не имеют отношения к тому, что по ту сторону поверхности, они только на поверхности, у них нет никаких пространственных возможностей. Так эти два начала оказались у меня в руках — советский запрет на свободу (я всегда работал с выражением этой социальной идеологизированной среды) и ситуация свободы.

Для меня было очень важно, что я не выражаю своего отношения к этой советской жизни, а показываю ее такой, как она есть.

И.В.-Г.: То есть не отношение, а комментирование реальности?

Э.Б.: Меня прежде всего интересовало сознание людей, мое и моих сверстников, и вот эта идеология, которая всячески уродовала и деформировала это сознание и пространство нашего существования. Наше сознание настолько привыкает к деформированному пространству, что оно становится нормой. Но на самом деле происходит подмена нормальности. А я хотел выразить подлинную нормальность, и картина дает возможность увидеть ее отстраненной, не погруженной в чуждые ей ситуации.

И.В.-Г.: Есть в еврейской мистике такое понятие: «тикун» — исправление, то есть ты производишь действия, которые исправляют ситуацию, приводят ее к первичной подлинности.

Э.Б.: Да, важно обозначить все, что заполняет нашу будничную жизнь, назвать по имени. Ты называешь и освобождаешь. Это не должно быть выражением каких-то экстремальных ситуаций, а именно самых банальных, самых ежедневных, потому что сознание наше выражается через эту повседневность, что для него есть норма, что для него есть обычное и обязательное. Такие вещи определяют сознание и время, и с другим временем придет другое сознание, которое сейчас невозможно распознать. Обычные вещи очень трудно выделить из потока времени, и, собственно, этим я пытался заниматься.

И.В.-Г.: И что ты делаешь сейчас, когда нормы идеологии изменились и произошел сдвиг и в искусстве, и в жизни?

Э.Б.: Я всегда пытаюсь выражать сегодняшнее сознание. Просто оно сейчас иначе выражается. Жизнь все равно ставит новые проблемы, никогда невозможно достигнуть идеала, и есть все уничтожающая идеология рынка, когда человека с детства воспитывают так, что смысл жизни — в приобретении, потреблении и получении наслаждения, и он с этим вырастает. Это другая идеология, не такая жестокая, но тоже очень страшная.

И.В.-Г.: И ты хочешь обозначить и изменить эту поверхность?

Э.Б.: Я с этим работаю, но, правда, сейчас все больше отхожу от социального пространства, и меня больше интересуют такие экзистенциальные понятия, как свет, цвет, в чистом виде.

И.В.-Г.: Мне кажется, что современное искусство во многих случаях отошло от глобальных тем, а больше занимается маленькими проблемами маленьких людей, что, конечно, очень важно. Ты же говоришь о главном. Может ли быть сейчас общее первичное высказывание?

Э.Б.: Во времена Ренессанса, когда расстояние между искусством и зрителем было самым коротким, изобразительное искусство было самое первое и самое понятное из всех искусств. Потом оно стало уступать место литературе, музыке. И зрителю было все понятно и просто, но он знал, что это очень трудно сделать. А в современном искусстве зритель думает: «Ну, и я так могу! Это ничего не стоит — плюнуть, кляксу какую-нибудь посадить». А вот почему это искусство — он не понимает, стало сложным то, что было простым, и наоборот. Был все–таки непосредственный контакт между искусством и зрителем, а сейчас его нет. Хотя, как я уже сказал, сейчас меня интересуют свет и пространство в чистом виде, я не хочу ничего отпускать, я хочу держать все: и превращение в абстракцию абсолютно конкретных вещей, и абстрактное понятие, которое трансформируется в знакомый ряд. Я все время работаю с массмедийной продукцией, которая раньше была для меня советской. Вот, например, товарный знак — он может превратиться во что-то другое… Изначально это товарный знак, как раньше был советский плакат, — это язык современного сознания, самый банальный, самый привычный, который только можно найти и придумать. Именно сквозь это открывается выход за пределы этого, так же как и в советское время, в отличие от художников соц-арта, для меня реальность была за пределами соц-арта, меня всегда занимала социальная граница, проблема свободы от социального произвола.