Omnitudo realitatis. Цветы. Пенна. Сиффа. Мэпплторпа.

“I Think I Am a Verb”, Thomas A. Sebeok

Вместо эпиграфа: этот текст-цветок-в-себе, как и фотографирующая его рука-читающий глаз, наносящая текст глагол, засвечивающаяся белизна буквально, букварно и фигурально — вязью, кодами. Фотоспособ кода текстоспособом раскодированного и закодированного одновременно и вновь Causa sui, дообьектное, доозначивающее, догностическое видение грудью, ухом груди — горлом, легкими, фотографирующая рука и есть текст движущийся, двигующая, фотографирующая рука и есть рука пишущая, телотекст, светотекст, текст живой и оживающий одновременно, принимающий форму цветка, который будет читать глаз-мышца встающими волосками кожи — сплетение несметного количества нервов — в рамках тела и синестезических траекторяих саботажа онтико-диалектической ортодоксальности, ортогональности. Плотность букв, оплотнение смыслов, n-арные плотины плоти знаков, плоть как плотина звука и цвета. Картина плоти, графемы плоти, жесты органов. Плоть мышления и плотность мышления плоти-плотью, пламенеющая биохимическая плоть и вязь, метафоры из узлов, сплетений, жил и жилок, мяса, сшибки мясища с почти прозрачностью, матовости и блеска, одновременность принципа всасывания в себя всего каждой клеточкой и н-мерной степени гидрофобности поверхности-в-себе у меня как у автора и зрителя, как глагола трогающего и глаголами затрагиваемого. Сумеречных-скрытых, придуманных комиссур и ганглий вязь, движущееся поглощаемая и поглощающая, мимикрирующая жизнь, живое, капающее, текучее, стелющееся, стоящее и влажное, блуждающее самое в себе токами, спайками и импульсами. Метафорическое кольцо углеродной всесвязности, метофорические кольца всесвязности и всезависимости, перетекания одного в другое, поедание и поглощение, втекание и проистекание, длимость и непрерываемое дыхание всеобъемлющего живого. Мы все как мир биохимичсеского движения. Leibhaften Bewusstheiten.

Пролегомена:

Цветы. Это текст о цветах. Spielraum. Почему они? Иное живое Оно? Пространство, царство, невероятное спроектированное пространство — цвета, поверхности, поэзис риторических длимостей, пластических обобщений и метонимичности нюансов-крапинок, нюха, графическо-анатомической клитеральности, сока, прилипающего внимания, сочащегося секрета, семени и духа открытого желания, духа открытости как таковой — как иной стратегии — эволюционной стратегии, биотического всесвязия, цветы — это просто модальность не конкуренции-силы, а любви. Мясистости и плоти, плотскости, интимности и чистой функциональности — самые, особенные и такие доисторические, до гностические, до человеческие — идеальные объекты-прототипы живого, Hylè, лишенные умоположности и идеологии, табу, стыда, лжи, когнитивной дикости — высшей дикости («безумие cogito»), пены казуальных неврозов, зловония травмированной психики без тотальности образования и дичайших несовершенностей строения систем сознания, которыми обладает лишь сапиенс+.

Почти всегда двоеполые, но цельные живые существа — абсолютная бутонированная сакральность этой гендерной, сексуальной открытой публичной плотности — корпускулярное супружество — содружество — эмфатическое со-цветие, со-цветение, со-вцветие самоё в себя, соцветия бесконечных, положенных, высшим «архитектурным» замыслом соитий, этакая «sui generis» система пришедшая из девона, колышашаяся на ветру и волнах морфологическим трепетом формы, звенящие и шелстящие внутренним ожиданием от этой самой однодомной или многодомной взаимоприсущности — плюральной взаимовтекаемости перетекаемости в друг дружку на кусте и лугу в развитии и эволюции. Мир цветов идеальный пример — эйдетической или «каустической» редукции, мира до нас вообще, тем более до нашего демагогического, казуального, гностического обращения к-себе сапиенса — цветок — апофеоз высшести морфологического и системного у-строения, до фундаментализма насилия таксономически высших, более поздних форм жизни всегда дерущегося, соперничающего живого (использующих принципиально иную эволюционную стратегию «закрытия» гениталий, защиты, нападения, в пространстве и сцене гендерного разнесения,существования («закрытия» формой, строением, размером, типо-морфологически) генитальной чувственности, ее публичной морфологии, её ценростремительной системообразующей геометрии и её открытой внешности, наращивания защиты силы и способов защиты-уничтожения-поглащения), идеальный объект зависти, стремления, недостижимый пакт абдукции и нирваны, самости, истинного бессмыслия окружающих нас рукавов вселенной-мира, вселенной-метафоры, вселенной-любви-квантовой запутанности, симметри-асимметрии всего антивсему, каустических всполохов лучей этого всего в этом всём, отпечатавшихся на эпюрах листа, жилками и законом строения и смятения поверхности любого цветка, в её внешне разглаженных святостях внутреннего, тайного буйства и переполоха открытого брака и ложа.

Brevis esse laboro, obscurus fio.

Почему цветы вплывают в фотографию, в фотографическое, и так особенно, демонстративно, коннотативно, ниспровергая всё своё первичное и денотативное, культуральное, и так скажем свою диегическую, формальную и ботаническую непосредственность — так иначе чем в рисунке и живописи многие столетия до? Цветок на фотографии — это не упражнения в технике мимесиса, мастерстве руки-кисти, палитры мастерства и кистей мастера. Это не выстраданная копия, мастерство ремесленника и производства, Bono sensu (об этом позже), это не желание достижения ни идеального обмана, визуального, технического, ни габитано-гностического товара-полотна — это и не цель изображения, это не цель любых умыщленных и линейных целей и иллюзии, не самоуутверждения вообще. Нет. Но и это и не концепт и даже не что-то типа имаго или мета-имаго интер- или ре-презентирующее эти самые выкидыши концепты, козыри типичной холуйской элоквенции общего, описательного дискурса, понаслышке, поверхностоного перешептывания, не вся эта безмерная чушь, которую городят на протяжении уже почти ста лет текстоперемножающие институции графоманов, пишущие про искусство, полчища -ведов всех мастей с предсказуемой и неизбежной нулевой степенью письма. Исчерпывающе сказать фотографически или текстом, а тем более смочь это прочитать-расшифровать: — «Цветок» (графически, перцептивно-объемлюще, слышимо кожей тела — иннервированным парусом нутра) — это скорее как запустить эвольвенту на плоскости ватмана — линию бесконечного красивого правила-убегания, нечто очень простое и фундаментальное, лаконичное, простецки сказанное на языке lingva Adamica, десигнативное, как круглый квадрат, но эти пути не вербального, транскрипирующие опыты не в буквицу, в не линейное, в не казуальное, к которому бесконечно потеряны, желанны и невосстановимы — целительны, непонятны закрыты и целокупны как вечный «rosebud», как антивещество, это как и не иметь отношения к своему дикому неразумностью сознания виду сапиенсов никакого отношения, но иметь возможность видеть его потрясающие достижения находясь, к примеру в идеальном бункере для нобелевских лауреатов по физике, как тотальный взгляд из вне, из вероятного живого мира эврики, блестящих глаз, «экосистемы» цветов где победила стратегия соучастия, открытости и синтеза, втекаемости, нелинейности языка и времени, а не насилия, рабовладения, акции и мусора.

Отрывок параграфа «Ономатопея фотографического. Транслитерация кадрической насыщенности кадра в длимости».

…Мэпплторп всегда очень внутреннепостигающий форму — её действующие интенциональности (Fungierende Intentionalität), тело, допридекативные сущнности предметов жизни, всеаспектные хранилища пульса живого — вены полого члена или хоботки бутов и спины, торсы-фрагменты — мозаики суперсистемы биологической плоти — её закоулки, каверны и глади плодоносящей плоти, математически не описуемой — материю живого, её эрекцию как таковую, самоэрекцию, нарциссическую магию S и P связей атомов углерода — первейшую семантему кода жизни в нашей Земной системе урсупа и гравитации равной g, первую букву А сказанную-данную вселенной Геи начинающую биохимичский lingva Adamica, внутреклеточных напряжений импульсов и коммуникаций, силы обобщающие всю органическую химию в системы невиданной сложности. Он возвращается к догностическому алфавиту, знаку-форме, символу-тропу, иконическому-ключению обобщённой топологии жизни, — живого и поверхностям-форме отражающим это всё, бурлящее внутрéние. Не задумываясь вообще, не намерено и не преднамеренно — это истинное лицо голоса-тела, телоголоса говорящего на всех языках. Он перешёптываться с формами, массами в кадре на языке опыления, эвристического желания-первооткрытия, поглаживания, приятия — облизывания и принятия, даже не безоговорочного принятия, а принятия до речи вообще, много раз до вербальности и анализа как такового. Он не генитален, не генитальноцентричен — он истошно орален, изначально, как всё живое, как вся биота, и он поверхностно орален, поверхностью орален сознательно-вспять — это блаженство, он касается до всего губами, глазами как губами-лёгкими — это теплота самого доисторического типа-аппарата анализа: собой, ресницами, первой и базовой в этой экосистеме формы ур-познания — прикосновением, поглощением, соитием, втискиванием, обоюдного слипания, как на клеточном уровне, атомарном — бензольное кольцо и хитросплетения сплетения углерода-водорода-кислорода, так и дальше ртом, влагой, тем что станет ртом, корпусами, вольвокс, станет поверхностью, мышцей, сфинктером — это интуитивное просачивание в трещину доисторического, принятия и понимания-допонимания мгновенного — не языков и знаков мира демагогии-габитата, не изобразительности и фарса псевдосемиозиса современного, мнимо-разумопостигаемого, а язычáния молекул, мускул, махов — неких сингулярных паттернов — единичной, первичной парадигмы механики самоподобия всего живого, всех возможных языков и кодов коммуникации на всех уровнях, базовой мажоризирующей константы для всей биосферы. Мир углерода и мир живого, на планете — это мир соприкосновения, начавшийся с прикосновения-реакции, проактивного желания химии и физики, реакции, взаимообогощаящего и усложняющего взаимного со-слияния, поцелуя, тактильности и на конец метафоры. Так образовывались молекулы и простейшие, методом подбора, сотрениями о друг дружку, так и с методом постижения этих фотографий, знаков формы и предметов Мэпплторпа — половой член надо пробовать ртом, а не пустующем по сути, и заполненным шумом и фаршем бриколяжа недосознанием — тогда не будет открывающихся как на ладони зрительских диагнозов, психосоматического бунта, пены дискурса, агрессивной первобытной глупости, идеологической спеси и лживости, фундаментализма и лживого морализаторства современного Маугли, принимайте формы и поверхности губами, обволакивайте собой другого, с радостью, с умом и нежностью — так вы хотя бы сэкономите на психоаналитике и наконец что-то по-настоящему поймете в искусстве, себе, всех системах разом, услышите в них голос химии и почувствуете оральное-обоюдное соприкосновение физики.

2018.

Визуальная рука-рукав-река текстом тут: https://www.instagram.com/pistolet_clebard/

P. S.

И что есть авторский текст-жест? Но что есть авторский текст? Многократные возвращения и схождения слова в точки наиважнейшести, попытки разобраться самому, тем самым, найти форму не забвения, архивации всеобщего буйства внутреннего голоса, волосками тела, вставшими в эристической магии всеохватывающего виденья, эрекция предвидения, семяизвержение провидения. Возможно это форма, куда больше чем кажется, возможно это чистое горло-говорение — мир голоса, фоноцентрика полярных, разнесенных сходимостей, расфасованная по семантемам морфам и лингвистическим ячейкам ограниченного линейного, графического не живого кодирования. Речевые фасции, растущие, прорастающие текстом, или скорее фасции, растущие из мира-горла в текст в буквотекст, из мира-рта в мир буквального, примитивного лингвистического слова, манускрипта, страницы, кодекса. Весь текст — это лишь эквилибристическая попытка удержаться на поверхности страницы, тотальности бушующего тела, в бесконечной сдержанности схолии. Текст — это конечно же, интерлокутивная провокация, это просто мысль-голоса, шепот вечности, разговор с принципиальными для тебя небожителями до тебя. И, да и нет. И да, и нет. Текст — это действие, посягающее длимостями. Мой текст — это обобщающие когерентные мосты-скачки, протуберанцы тире — спайки в которых скрыт-втиснут квантовый переход-метафора, выстрел и ёмкость тысячи абзацев пояснения, букварного размусоливания, лени это делать. Это ритм отглагольных рыков и перескоков, междисциплинарное арго, виденье космосов. И так дальше, находясь, по-прежнему в облачении, в облаке, в кругах кровотока Мэпплторпа, не вылезая из его мягкости, академической сухости точностью, ибо почти всегда хассельбладом , поданности, оральным маркерам интуитивного обволакивания, видимого:

Его цветы, его тела, объекты, это его язык-рта, который хочет проникнуть в тебя-цветок, стать корпусом-тебя-тобой изнутри, испещрить себя знаниями о тебе-нутра, тебя о себе, заполняя тебя, проникая в тебя языком — через топологическую изнанку твоего языка-рта, путём горячего лингуса инъективной функции, анальную воронку-кольцо-цветок, сквозь всего тебя, нанизывая насквозь языком в самоё-суть тебя — в уже твой рот-язык. Понять всё множество в тебе собой, перенять множеством себя. Это любопытство и очаровывание, это эвиденции слияния — в твой рот, в твой язык, нутрение и сжатие в это нутрение, ставшее обоюдным. Он не символичен, он означающее означаемого скользящее и запущенное идти вспять, отзеркаливающееся в этом пути, он не вкладывает, а погружает означаемое в означающее, он заворачивает этот покусанный еще только молочными зубами моном, конструкт-игрушку, демагогический и плоский, линейный и умышленный пассаж вспять, вверхвперёд, системно, порядково выше-иначе, к его вертикальному гиперпервоистоку — в бутылку Клейна, бутон гражданина Кейна, к универсальному и нелинейному акту жизненного вихря множественности живого в живом, двум Эшеровским (M.C. Escher) рукам создаваемого и создающегося, лентам Мебиуса, склеенным по краю, лилиями листа и влагалищными сходимостями — губами орхидеями, клитеральными тычками пестиков, сфинктором буквы О, орбитой нанизывающейся на предмет исследования и заканчивающимся языком-рта, сказуемое-минет губами-руками-кадрами. Опоясывая всё видимое и снятое любопытством любовью любви. Объективно. Снимая, тем самым, невроз и симптом: неостановимое желание описать непонятное, диалектическим уплощением и упрощением, любыми линейными невротическими дискурсами письма. Его фотография и его фотографическое дéяние, это не про желание обладать или присвоить, это любознательное открытие и действие обобщения, слияния с тобой собой (фотографируемым-фотографирующим, что очень мило отзвучивает, но это упрощающее эхо пояснение, скорее эвклидова пространства, и все его аллюзии оттуда же). Это очень сложная и лаконичная одновременно проактивная механика, древняя и такая клеточная механика-стратегия, и не победившая магистрально, увы, как конкурирующая стратегия конкуренции и реакции последних миллионов лет всего живого. Этакая или такая win-win тактика флоры её семиозиса неконкурирующим синтезом: жизнь, размножение не за счет обладания-победы-агрессии, а за счет принятия, втекания, синтеза, сгущения, сложения, шелеста красоты и любви, в пространстве еще краеугольного неразнесения (латентного и такого пока смазанного и неявного, путающегося сам в себе, расщепленного) целостности тела и неделимости пола живого организма в два взаимозависимых и перекликающихся неявностью тела-корпуса — опыления, эволюционной стратегии существования цветов. Возможно, n-мерной стратегии говорить и сказать настоящего искусства, авангардного края науки и голосов тела того homo sapiens’а, который будучи в состоянии анализировать предшествующее, реагирует из суперпозиции видящего руками-телом-любящими ладонями. Любящего и познающего любопытством себя и всем собой всё.

Если я использую слово кадр — то это скорее, и вернее на деле сказуемое, живое, омечивание, межающее, ознáчивающее, это вершащаяся магия сцепления и роящихся предикатов, задействованных в действии разрушения-разростания, единения, разобщения, оживления, случайности, это глаголь, глагол хода конём — это не прямое и не линейное мероприятие, как стихосложение, как вязь метафоры и рифмы сверкающих и взрывающихся, сгущающимися Эффектом Прандтля — Глоерта на остриях, окрыляющих и крылатых остриях разворачивающегося письма, эхографического сверхзвукового письма-звуа-голоса-наития-предвосхищения, гиперзвукового шёпота, всеобобщающего шума ума, как кажущаяся простота ритма, её — поэзии-математики-музычания размера, её такой естественный, со стороны ритмический шаг, но это фантазматичсекие шаги по несуществующей воде, в эйдосе, несуществующими фантомными конечностями это мгновенное чутьё неведомой природы — когда всё твоё тело это стилус , хоботок, перо, тычинка и пестик одновременно, генирализованное вибрирующее сопло испускающее пигмент-желание, сакральный гимен — вибрирующая мембрана, создающие рисунок кривых напряжения, кадр, стихотворение, нотный ряд, доказывающее обобщающую все типы творения, все языки и паралингвистики всех типов, любовь, теорему, создавая текст который читают ладонью наощупь, всем телом, слышат губами-глазами, текущими слезами, искусство рождающееся в груди и разрывающее горло, и всё это создаётся-пишется «как будто слыша шептание на ухо», разрывающееся-говорящее всем кому открылись эти языкоспелетения и перекрещивающиеся нотации, всем нам разное: то ли почему и то как именно всякое односвязное компактное трёхмерное многообразие без края гомеоморфно трёхмерной сфере, то ли то как и почему ‘человеку в костюме из полиэстера’ быть, галогенидно-серебрянному цветку в плоскости взять и родиться, стиху, гипотезе или октету для двух гобоев, четырёх скрипок, литавр и фортепиано самосвершиться, графически-текстосложиться, стать, быть, осуществиться, зарождая вихри последующих сцен и шагов с открытиями. Будучи провиденном в этаком жидком пространстве амниотической до-лингвистики, живого телесного все-речевания, обобщенно названного мной биосемиоизисом, в пространствах этих широкополосных кодов, включающих и скромный самый молодой код: код лингвистического текста, яркий и внутренне примитивный, как примитивны внешне мурашки. Мы-пишущие светом, буквой, нотой, знаком, айстезичеким пером-читаемым мембраной горла-гимена, всегда оперируем как к не расцепляемой минимум-паре, к перцептивному изомеру, так и к дологоцентричному, к археписьму (Archi-écriture), к хтоническим регистрам письма: рука-глаз, трогающее-трагаемое, к нелинейной паре, спаренной-двуединой природы, неоднозанчности, но не к системам диалектичсеких противоположностей — выведенных на сцену самым младенческим органом познания и анализа — когитальным апаратом. Неоднозначость, многомерная нелиейность, волнообразное самоподобие во всем во вселенной — это первичный код заложенный и наш мир, миры нашего тела, в мир всего живого, сотканного из углерода и изначальнонго анфалита: воды, оксида водорода — гидроксида водорода. Это перетекания так скажем означающего в означаемое и так далее перечисляю обобщая, все эти так называемые «перепехнулись по фантазиям: бинарным диалетическим классическим противоположностям» — заведомое во всем сущем. Глаз-рука, видит-делает, смотрит-трогает, чувствует-чувсвует, постигает-постигает… etc, плюральное втекание-перетекание любого умопостижимого концепта, теории или знака с кодом. Рука-глаз: видящая-видящий, смотрит-трогает…повторяя вышесказанное, и далее в любой возможной перестановке, два разно-одинаковых пути приводящих в тело электрические всполохи, магия модальной смазанности глаголами, полисемантического втекания и перетекания. Фотография — это рука и глаз. Рука–и–глаз. Рука, И, Глаз и «и» в этом тернарном союзе, в этой логичной всеохватывающей конъюнкции всё что между моргнувшим затвором и глазом увидевшим-видящим результат, произведение, вообще всё, что только можно и нельзя вообразить, неисчислимость перечисления сторонних, дистрибутивных участников, заполнения этой сцены, весь этот текст, и он тоже там, но рука и глаз, фотографа-зрителя, глаз зрителя, рука фотографа, глаз зрителя, глаз фотографа, неизменно по краям этого циклического референтного и поэтического, астрономического и перцептивного блуждания полюсами, точками изъятия, немоты, идеального ничего, сверхгустоты и наполненности, предельной нелинейности, это знак знака в этом поле разворачивающегося эквипотенциального полёта. И это поле отскока, работающее в любом направлении запущенного в него либо рукой-творчеством (созидательным началом, физикой, гравитацией) в акте исследования-создания произведения, мысли, знания, ощущуения — чистой химии процесса, энергии, и наоборот попыткой понять сделанное, самим собой, автором, зрителем, кем угодно иным что угодно ещё. Искусство (Autonomous Arts) — это всевидящее око всёощущающее рукой, всеощущающее око, всевидящее рукой, это вечный авангард пенящегося края, ведомого с неведомым, любых иных способов знания-постижения наития и абдукции.

Говоря иначе: Пенн. Сифф. Мэпплторп. Говоря улыбающимися глазами Жан-Марка Барра (фр. Jean-Marc Barr). Это видеть — рукой, это смотреть и говорить это глазом, творя текст перемешанными потоками кодов омниязыка тела. Пенн — это глаза, какие они есть, невероятные, пойманный раритет раритета, поиск и найденность бесконечной уникальности уникального предмета, Пенн — это поиск феномена феномена, лучшего из лучшего стекающихся обстоятельств кадрического, сцены, кадра, света, глаза-взгляда, Пенн — это нечто на столько формально постигаемое, поверхностно, бесконечно наполненное замиранием некой статикой мгновенного сна, чисто внешнее внешнего, бесконечно внешнее, до блеска изнанки, но свечения всего нутра и массы, становялющееся своей противоположностью — что начинает светиться неведомое и скрытое, прорисовываться всеобщее, изнанки вещей, внутренние карманы и страсти вещи кадра, шуршащим шорохом означивания, это чистый язык формального знака, дистиллята, не сомнамбулического, а почти сакрального, чистая материя, чистой композиции, чистейшей композиции, умение сублимировать предельную не метафорическую красоту, всполох взрывающегося плоскостью, кадрическое Пенна, это не пойманность ускальзания, случайности, трагедии и их взрывов, оказий — это умышленно уснувшие в кадре, ядерные силы материи, это блаженство лишь ему подвластного усыпления в самом прекрасном виде-сцене-форме-позе-случае всего оказывающегося в кадре, замедление до тотальности остановки, лавина раскрытия и свечения краеугольного стазиса эвристики вещей, это ноль по Фарингейту, но это не смерь в нуле-безразличном холоде, а сверхпроводимость вещи-в-себе, скачкообразный переход, глубочайший и мгновенный сон высшей точности демонстрации в убежище сработавшей магии, студии, камеры и ладоней Ирвинга, это сверхпроводящий пат Ирвинга. Пенн это агрегатные пики в состоянии вещей, кульминация вещи в объекте, как внешней фактологии, оболочки поверхностного и поверхностно представленного явления. Замершее-замирающее в кадре все живое и неживое, еще сильнее ибо почти всегда форматной камерой снятое, замершая реальность, замороженная процессом, медлительным сложным, процессом съёмки форматной камерой, её весом, мехом, часовыми выдержками, шибером, кассетами с листовой плёнкой, настройкой резкости, магическим прецессионным развертыванием смещений и подвижек, перебиранием и скольжением его ладоней по всему этому, по всем этим ручкам, шахтам, карданам, доскам, рамкам, кольцам и механике объектива, по всей этой многоосной оснастке этой вязкой системы суперточной съёмки, высочайшего разрешения и детализации творимого изображения, до мгновения срабатывающего затвора.

Жанлу Сифф — то как, и что вы видите, глядя на них, в них свои телом, своими руками, вашими глазами, погружаясь и растворяясь еще до того, как вы достигаете его сетчатки, всматриваясь и приближаясь, морщинок его-их (его — Жан-Марка, их — глаз) улыбки, какие миры чувственности и красоты могут создать эти глаза по своему подобию? Какой мир могли бы создать такие глаза по своему подобию? Как и глаза самого Сиффа — это звенящие руки вселенной, создающие эти глаза света, света втекания и светоистечения, квантующегося подвоха блика зрачка, неведомого иронического изъяна неоднозначности во всем, и всполохов детской любознательности, их ясного почти священного блеска мироплавателя. Глаза неведомого создающее неведомое, но видимое ими, нами, мурашками тела, безмерное и длящееся, музыку поэзии и соприкосновений, иронию красоты, и безмерный подвох в видимом. Сифф — это невесомость камеры, как неощутима тяжесть века в моргании, веко Пенна же погружает нас в сомнамбулическое обилие зерна кадра массивностью, тотальностью, фундаментальностью технического совершенства, последним не морганием, а закрытием, перед падением в иное, в колодец — это закрывающиеся веки Шарлоты Гинзбур, играющей падение всего тела, всей сцены тела и всей сцены сцены в фигуральную смерть раскрывшейся лжи, и как в пропасть и в нефигуральную тотальность смерти как топоним, финиш, точку прибытия.

Мэпплеторп — это то как надо смотреть на мир, не умея писать и не зная текст. Ощущая его всем телом втекающего через глаза, мокрые, как все чувствительное и чувствующее, и слизывающие все в жадном любопытстве и постижении вещей и себя-в-себе. Это как мир сопульсации и влюбленности в него, творческого, творца, заведомой, так и готового сожрать, стереть, высушить, посадить на кол и исчезнуть, мира, строчащего текст, поедающего и воспроизводящего стыд, идеологии и казни с пытками.

P.P.S :

сноска номер 6 и 9:

[6]Интересно что является тем самым flip-flop фактором, триггером — от чего эволюция, этот хаос-волна, и если быть честным, квазистохастический почти-почти-хаос биохимических реакций, неописуемая линейно, существенная и существующая лишь момент осуществления-протекания, этакая запредельная сложность единомоментно существующей суммарности, безмерной, но конечной суммы, но бесконечности и нелинейности факторов-триггеров-катализаторов, невероятно лаконичного общего вида, некоего феноменального решения-уравнения, эволюция это недифференцируемая волна, резонанс, не сила и тем более не вектор и не сцена-поле с линейными/линейным детерминирующим омни-правилом, в нашей биосистеме выбрала, срезонировала, приняла, такую странноватую и до сих пор весьма условную тип-форму-период, и объективно не явную одновременно, редукционно-дедукционную надстройку на общее живое (биоту) как пол, и что их два, и что единое живое было расщеплено надвое, корпускулярно, и что он (пол) почти всегда не лабилен толком, ригидный пока такой ход-утверждение-конструкт, не переливающийся и не феномен длимости наполненности и метафоры как у древнейших живых, у цветов — выбрала, как явно более успешную стратегию развития и выживания живого. Мне кажется, что ответ кроется скорее в значении земного притяжения, на всех планетах где он от 0,5 до 2,5 привычного нам G, это неизбежная стратегия живого, нежели в топологии атомарности углерода и воды в их космогонических детерминативах — определенных и узких ключах (гравитационно-энергетических, физико-химических, строение-познание, электрическо-химических…etc) строения — паттерна любого строящегося на их основе биосемиозиса, как системы-структуры и системы-коммуникации-кодов.

[9]Во времена живописи (autonomous painting) как таковой (это многомерная и возможно глубоко ироничная семантема, упрощенный «вход» выход), когда было очень сложно передать и технически воспроизвести цветок на холсте в перлокутивной сцене иллокутивной ультрадостоверности, при том что они-цветы будучи созданными на холсте не передавали в общем-то ничего толком, не имели экспрессивного голоса, не были феноменами авторского голоса и текста, не вбирали в себя авторское напряжение и более того, осознанно, ремесленнически, канонически не наполнялись им, они не интенциональны в живописи совсем, даже если это натюрморт — это лишь констатация техники, басни репрезентации, это всегда скорее этакое нарциссическое инвестирование автора, technè-заключение, онанизм-концепт руки (как в случае Д. Окифф, к примеру), «синхроническое» творение кисти автора, но не (эпистемической) epistēmē-руки автора, это был бы Чак Клоуз, пиши он цветы или Ф. Бэкон. В фотографическом пространстве все дело обстоит совершенно иначе, это диахроническое пространство идеального свершения, самосвершения, безконцептуальное, как и в лаборатории, техническая примитивность передачи, даже не подразумевает многократно усложняющееся передаваемое, а демонстрирует и телескопирует цветок-систему из цветка-структуры — это факт, модель, метод, цель исследования — резонанс интереса, открытие в нём — потенциальное, нелинейное, предвидимое. Лаборатория — это новейшая сцена абсолютной нелинейной равности, равнозначности, констатирующей равности исследования-изображения-описания: лица, тела, фаланги, соцветия, атома, чувства, это истинная иерархическая и казуальная очищенность, безпошленность чистоты анализа и поиска, место обнаружения феномена в феномене, ключей от всего скрытых и открытых к обнаружению в телесно-живых осознанностях. Цветок вплывающий в фотографическое пространство мастеров — это тёмная сторона луны, всегда «видимая» гудящим затылком, паралингвистическим сиянием, при том что ты её держишь в руках всеощущаемыми глазами-ладонями.