Лекция «Кибернетика музыкальной импровизации» была прочитана в ДК Трехгорка 07 марта 2016 г. Выступление построено в форме размышления, есть спорные и сырые идеи, которые я посчитал нужным вынести на публичное обсуждение.

Лекция адресована музыкантам и меломанам. Первые смогут взглянуть на то, что делают снаружи, а вторые — узнать, как это работает изнутри.

Я рассмотрел музыку, как форму общения с точки зрения идей кибернетики, теории коммуникации и теории самоорганизации.

В первой части «Коммуникация» использую теорию коммуникаций, для взгляда на музыку как на форму общения между людьми. Во второй части «Фокус внимания» привожу примеры различий во взглядах на музыку. Основной тезис — что сообщество людей, объединенных коммуникацией и является носителем смыслов. Смыслы не универсальны и не общедоступны. Революции в искусстве связаны с переносом фокуса внимания. В третьей части «Бессознательное» говорю о роли бессознательного в восприятии и в создании музыки. Импровизационная музыка рассматривается как живая система, которая саморазвивается за счет танцующих в ней музыкантов. В четвертой части «Серьезность» отхожу от вопросов коммуникации и рассуждаю о том, как цели музыкантов влияют на их музыку.

Спасибо, что пришли сегодня!

Меня зовут Пётр Отоцкий, я барабанщик группы Метро 3. Но кроме этого у меня есть некоторый кибернетический бэкграунд, я закончил физтех и потом защитился в институте прикладной математики. Занимаюсь теорией и практикой управления. Раньше эти концепции я рассматривал только в разрезе теории управления, менеджмента или информационных технологий. Но мне кажется, что они вполне описывают и то что происходит в музыке. Хочу поделиться с вами своими соображениями.

Многие спрашивают — что такое кибернетика? Поэтому немного расскажу про это. Во время второй мировой войны математики вместе с артиллеристами решали задачу — как целиться из зенитки, чтобы попадать в самолет. Задача сложная, т.к. целиться нужно не в самолет, а в то место, где будет самолет через несколько секунд — стрелять на опережение. За эти несколько секунд, пока летит снаряд, самолет успевает пролететь большое расстояние и нужно учитывать множество факторов — расстояние до самолета, скорость самолета, скорость ветра и многие другие. Норберт Винер решил, что лучше не решать эту задачу самому во всех деталях, а сделать машину, которая будет сама учиться попадать в любой самолет в любых условиях. На вход ей подавали сигналы с радара, который видел самолет и взрывы снарядов (промахи), на выходе машина крутила ручки зенитной пушки и стреляла в автоматическом режиме. Машина стреляла — промахивалась, измеряла размер ошибок и стреляла снова, училась на своих ошибках — пока не попадала в цель.

Позже Винер, как математик, стал изучать системы с обратной связью (в которых результат работы снова подается на вход, как исходный параметр) и обнаружил, что такие системы присутствуют повсеместно — во всех живых организмах. Он собрал ученых из разных областей для исследования свойств систем с обратной связью. В этом междисциплинарном клубе были — математики, психологи, экономисты, биологи, управленцы, инженеры. Они назвали новые подходы в области управления и коммуникации, которые объединили механику, биологию и общественные науки — кибернетикой.

И в презентации я буду делать примерно тоже самое. Соединять идеи и модели из разных областей, чтобы получить новую, возможно более целостную картину.

Возможно я буду говорить некоторые очевидные вещи, но я предлагаю междисциплинарный взгляд с другой стороны. Надеюсь он будет вам интересен. Зачем мне это нужно? То о чем я буду говорить сегодня, действительно очень важно для меня. Я рассчитываю получить от вас отклик, который позволит развить эти концепции и повлияет на музыку, которую мы играем.

1. Коммуникация

Чем отличаются уши от глаз?

Ухо улавливает колебания в одной точке. Глаз воспринимает целое двухмерное поле колебаний.

Представим барабан, по которому стучат палкой. Если у нас есть датчик колебаний воздуха в одной точке, то мы не можем определить по колебаниям форму барабана. Эта задача математически не решается. Но если у нас много датчиков, удаленных друг от друга, то форму мы определить можем.

Когда маленький ребенок ползает по квартире, он может понять форму мячика, форму дивана. Используя зрение он у себя в голове выстраивает модель того пространства, где он находится.

Уши же не дают нам возможности интерпретировать колебания воздуха и получить образ пространства или физику звука. Мы слышим только абстрактные символы.

Вот если ушей много и они далеко друг от друга, то всё не так. Знаете, у рыб есть боковая линия — такое ухо, вытянутое вдоль всего тела. Рыбы чувствуют колебания воды и могут воссоздать пространственную картину — «понимают форму того барабана, который издает звук».

Хотите увидеть звук?

С нашими же ушами всё не так, мы не можем интерпретировать звук. Для нас это абстрактный знак, в котором может быть заложена любая информация.

Этот «дефект» ушей позволяет передавать в музыке любые абстрактные смыслы, например — память, невербальные смыслы, эмоции.

Музыка — это один из способов общения между людьми. Часто невербальный и часто общение происходит на уровне — из подсознания одного человека сразу в подсознание другого человека. Знаете, как обмен взглядами, тактильное общение или секс. Невербальную информацию, которую можно передать музыкой — невозможно передать словами в тексте. Не зря Frank Zappa как-то пошутил, что «писать о музыке это то же самое, что танцевать об архитектуре».

Если музыка — это канал связи между людьми, то владение инструментом определяет ширину этого канала — как много информации музыкант может передавать через музыку. Но и сама информация, посыл также очень важен. Это определяется его внутренним миром, жизненным опытом, желаниями и т.п. Если музыкант виртуоз, но пустой внутри — его музыку невозможно слушать. И наоборот, если «музыкант» очень глубокий человек, но не владеет инструментом — он похож на человека, которому связали руки и заткнули рот.

Здесь мне нужно ненадолго отойти от музыки и рассказать пару слов о том, что такое коммуникация.

Еще 70-50 лет назад коммуникация рассматривалась как процесс общения между людьми, а внимание ученых было сфокусировано на том, что такое знак, язык, информация. Однако, после открытия роли ДНК — коммуникацию увидели во всех живых системах и пришлось существенно расширить понятие коммуникации и перейти от изучения языка к изучению коммуникационных систем. ДНК не вписывается в схему Автор-Текст-Читатель, т.к. ДНК это текст, который пишет и читает сам себя. Ученые расширили понятие коммуникации с общения между людьми к любому обмену информацией в живых системах.

Представим себе муравья. Информация которую он получает сначала проходит через модель окружающего мира. В начале XX века биолог Якоб Иоганн Икскюль в своих работах по теории смысла вводит специальный термин — Umwelt, т.е. «внешний мир» внутри организма, с помощью которого живое существо общается и понимает внешний мир. Каждый вид организма использует свою модель мира, которая диктуется жизненными функциями. Для людей это смыслы, культура, ценности. Но даже самые простые живые организмы используют модель окружающего мира, например амебы, замечая изменение кислотности в какой-то стороне, изменяют параметры поверхностного натяжения и выбрасывают на добычу ложноножки.

Представьте, что вы едете на автобусе по знакомому городу. Вам достаточно бросить взгляд в окно, чтобы понять — где вы находитесь и сколько времени вам еще до остановки. Как вы это сделали? Просто вы используете модель города, которая уже есть у вас в голове (Umwelt). Той обрывочной информации, которую вы получили глядя в окно было достаточно, чтобы разместить себя на карте в этой модели города в вашей голове. Если бы вы ехали по незнакомому району — всё было бы совсем по-другому.

Мы все живем в одном мире, но имеем совершенно разные модели мира. Например, модель травы у муравья отличается от модели травы у коровы.

Вот цитата из книги чилийских кибернетиков Умберто Матурана и Франциско Варелла:

«Предстaвим себе человекa, который постоянно живет в подводной лодке. Он никогдa не покидaет ее и умеет обрaщaться со всеми устройствaми и мехaнизмaми нa ее борту. Мы стоим нa берегу и нaблюдaем зa элегaнтно всплывaющей подводной лодкой. Зaтем берем в руки микрофон и по рaдио передaем мореплaвaтелю, нaходящемуся внутри субмaрины: «Поздрaвляем! Вaм удaлось миновaть рифы, a вaше всплытие выше всяких похвaл. Вы действительно знaете, кaк обрaщaться с подводной лодкой» Однaко нaшa рaдиогрaммa вызывaет у подводникa недоумение: «О кaких рифaх и кaком элегaнтном всплытии вы говорите? Я лишь передвигaл определенные ручки, нaжимaл кнопки и, производя эти действия, устaнaвливaл те или иные соответствия между покaзaниями приборов. Все свои действия я производил в зaрaнее предписaнной последовaтельности, кaк меня учили. Я не делaл ничего особенного А вы еще, сверх того, говорите мне о кaкой-то субмaрине. Должно быть, вы шутите!»

Для человекa, обитaющего внутри подводной лодки, существуют только покaзaния приборов, кнопки, ручки. В динaмику рaзличных состояний подводной лодки с ее комaндиром, не знaющим ничего о внешнем мире, никогдa не входит оперировaние с теми обрaзaми мирa, которые видит внешний нaблюдaтель: сюдa не входят ни «берегa», ни «рифы», ни «воднaя поверхность», a только покaзaния приборов. Тaкие сущности, кaк берегa, рифы и воднaя поверхность – облaдaют реaльностью только для внешнего нaблюдaтеля, но не для подводной лодки или мореплaвaтеля, который действует, кaк один из компонентов подвод ной лодки.

Все, что действительно для подводной лодки в этой aнaлогии, действительно и для всех живых существ, для кaждого из людей».

Люди с близкими моделями мира отлично понимают друг друга, но люди с разными моделями мира живут на разных планетах и не могут понять друг друга, хотя говорят на одном языке.

Во время общения получаемая информация не просто проходит через модель мира (Umwelt), она её изменяет.

Три ключевые идеи теории коммуникации:

1. участники коммуникации должны понимать друг друга;

2. коммуникация основана на взаимной выгоде участников;

3. коммуникационная система (класс организмов связанных коммуникацией) — это носитель смысла.

Т.е. смыслы возникают, используются и хранятся только внутри коммуникационных систем. Если я как человек, не вхожу в коммуникационную систему клетки с ДНК и формирования белка — я не могу интерпретировать сообщения и понять смысл.

Смысл определяется коммуникационной системой. Информация (знание), закодированное знаками не общедоступно и не универсально.

Музыка возникает в голове у слушателя и музыканта. А звук — это просто среда для передачи информации. Слушатель точно такой же музыкант, который из звука снаружи создает музыку внутри у себя в голове (= переводит знаки в смыслы).

«Представление о мгновенности творческого акта повлияло на стирание граней в рамках дзена между созданием произведения искусства и восприятием прекрасного в природе. Такое осознание творчества изменило представление о соотношении между мастером и материалом, в эстетике дзен-мастер и материал равны друг другу в своей активности, а порой материал даже подчиняет себе мастера. Утверждается и другой важный принцип равенства — равенство творческой активности творящего и творческой активности воспринимающего искусство.

Согласно дзену, в творческом процессе самое важное — увидеть, создать образ в своей душе, а запечатлеть его — дело второстепенное; увидеть — значит создать, постулировала дзенская эстетика, утверждая восприятие искусства как своего рода творчества».

2. Фокус внимания

Мы — люди, вроде бы один биологический вид, но мы можем принадлежать к разным коммуникационным системам (импров тусовка, научное сообщество, определенный бизнес-сектор, и т.п.). В каждом сообществе возникают свои смыслы, и получается подобие вавилонской башни — люди говорят на одном языке, но не понимают друг друга.

Дмитрий Пригов писал, что когда появились импрессионисты, их учителя — говорили, что это не искусство, что они ничего не создают, а только разрушают. Почему? Просто фокус внимания импрессионистов переместился в другое место — от реалистичности к внутреннему мироощущению. И там, куда смотрели классики — действительно было пусто, не было никакого творчества. А в то место, где это творчество было — классики просто не смотрели. Нужно было просто настроить бинокль, чтобы изображение стало резким, и появилась картинка.

Это следствие обучения. Если ты пьешь хорошее вино, постепенно у тебя получается различать отдельные ароматы, сорта и даже виноградники и года — где и когда вырос этот виноград и т.п. Со временем мозг обучается, у человека появляется утонченное восприятие, он отлично может фокусировать внимание на деталях. Но при этом он заходит в одну из комнат Вавилонской Башни и ему сложно объясняться с человеком, который не пьет вино.

Давайте посмотрим один драм-батл. В нем участвуют три джазовых барабанщика — Sunny Murray, Art Blakey и Elvin Jones. Они играют по-разному, очень хорошо видно, что их внимание сфокусировано на разных вещах. Если Sunny Murray думает об эмоциях и трансе, то Art Blakey — о технике и скорости, а Elvin Jones — о звуке.

И еще одно соло джазового барабанщика — уже совсем другое. Это Kevin Shea, лучший барабанщик 2012 года. Он использует сам образ джазового барабанщика и играет с ним, это уже театр. Хотя звучит всё очень музыкально.

Давайте посмотрим на фриджаз. Вроде бы ранний фри не сильно отличается от позднего бибопа, но разница принципиальна — это разные места, на которых фокусируется внимание — музыкантов и слушателей.

На видео Wes Montgomery, знаменитый американский гитарист играет вместе с европейским трио — на барабанах Han Bennink.

А теперь смотрие, что Han Bennink играет через несколько лет. Они думают совсем о других вещах и смотрят в другую сторону. Во фриджазе музыканты избавляются от налета цивилизации и оголяют животную природу — дикость, крик. Они находятся в трансе, где-то глубоко внутри себя. Фриджаз чем-то близок Культу Диониса — древнегреческий бог вина, оргий, экстаза и безумия. Экстаз — это состояние сознания, когда теряются границы между внешним и внутренним.

«Насколько суровы были к ним общественные законы, настолько велик был энтузиазм их разнузданных радений. Под покровом здравого смысла и упорядоченной гражданской религии клокотало пламя, готовое в любой момент вырваться наружу.

В нем грек был не только зрителем, но и сам сливался с потоком божественной жизни, в буйном экстазе включаясь в стихийные ритмы мироздания. Перед ним, казалось, открывались бездны, тайну которых не в силах выразить человеческая речь. Он стряхивал с себя путы повседневного, освобождался от общественных норм и здравого смысла. Опека разума исчезала, человек как бы возвращался в царство бессловесных.

Дионисизм проповедовал слияние с природой, в котором человек всецело ей отдается. Когда пляска среди лесов и долин под звуки музыки приводила вакханта в состояние исступления, он купался в волнах космического восторга, его сердце билось в лад с целым миром. Тогда упоительным казался весь мир с его добром и злом, красотой и уродством. Запах бойни и сонного пруда, ледяные ветры и обессиливающий зной, нежные цветы и отвратительный паук — во всем заключено божественное. Разум не может смириться с этим, он осуждает и одобряет, сортирует и выбирает. Но чего стоят его суждения, когда «священное безумие Вакха», вызванное опьяняющим танцем под голубым небом или ночью при свете звезд и огней, примиряет со всем! Исчезает различие между жизнью и смертью. Человек уже не чувствует себя оторванным от Вселенной, он отождествился с ней».

Вообще, революции в искусстве связаны с переносом фокуса внимания.

Одна из таких революций в XX веке обязана работам John Cage. Он перенес внимание с эмоциональной и смысловой стороны музыки на звук. Просто звук. Такой дзен-буддистский подход. Восприятие чистого звука — такого, какой он есть сам по себе, без навязанного смысла.

По музыке следующее видео не сильно отличается от фриджаза, но по тому, о чем думают музыканты, они радикально отличаются! Здесь музыканты конструируют объекты, создают звуки и слушают их. Это похоже на медитацию на звук. Люди в течение продолжительного времени концентрируют всё своё внимание на звуке — таком, какой он есть сам по себе, а не на смысле, эмоциях и прочем.

Давайте посмотрим несколько видео:

В следующем видео голландский проект Staalplaat Soundsystem проводит детский воркшоп. В течение нескольких дней дети конструируют самодельные музыкальные инструменты, а затем проводят показательное выступление. В течение этих нескольких дней мастера погружают детей в смысловое поле такой звуковой музыки. Дети начинают думать по-другому, это уже не просто балаган, а четкие действия, полные осмысленности, любопытства и детской креативности.

Kids Cobra — не только образовательный проект. Музыканты Staalplaat Soundsystem используют детей как своеобразный музыкальный инструмент — их изобретательность, активность, свободу мышления, любопытство. Давайте посмотрим, какие звуковые проекты делают Staalplaat Soundsystem сами — это пространственные звуковые инсталляции, скоростные поезда, вертолеты, грузовики, спортивные машины и мосты.

3. Бессознательное

То, на что мы не обращаем внимания, оказывает наибольшее воздействие на нас, т.к. это проникает напрямую в подсознание.

Знаете, какие три фактора при выборе автомобиля играют решающее значение? Самый важный — это звук закрывающейся дверцы. В дорогих машинах этот звук совсем другой. В BMW есть целый отдел инженеров, которые проектируют звук закрывающейся дверцы. Второй фактор — запах салона, а третий — тактильные ощущения от руля. Все три фактора, это вещи, на которые люди не обращают внимания. Они просто садятся в автомобиль и чувствуют — «это моё».

Тоже самое и в музыке — бессознательное восприятие играет огромную роль.

Что-то же касается бессознательного исполнения, то здесь музыка близка к боевым единоборствам. И там и там, чтобы успеть среагировать, важно не думать о том, что ты делаешь, отчасти выключить самоконтроль и довериться себе.

Когда самурай дерется на мечах — он не должен анализировать, что он делает, иначе он не успеет за темпом схватки. Но при этом он также не может и ошибиться, цена ошибки — его жизнь.

В следующем видео Hamza El Din, музыкант из Нубии. Сначала получил образование инженера и даже работал на железной дороге. Потом свернул в сторону музыки и получил образование в Каире. Его музыка вобрала многовековые традиции африканской и арабской музыки. Потом он переехал в штаты, выступал вместе с Grateful Dead и Bob Dylan и всю жизнь преподавал традиционную музыку во многих университетах. А его родную деревню затопили при строительстве гидроэлектространции.

В видео он говорит:

«Я верю, что каждый барабан обладает звуками четырех элементов.

Это звук воды. Это звук земли. Это звук огня. А это звук воздуха.

Когда вы разрешаете барабану играть на вас – вы можете почувствовать все четыре элемента одновременно».

Хочу процитировать La Monte Young — одного из четырех отцов минимализма. Вместе с Terry Riley они учились у гуру классической индийской музыки Pandit Pran Nath. La Monte Young считается дедушкой дрона.

«Случилось так, что, пытаясь действительно настроиться на высокую волну вдохновения, я запретил моему разуму участвовать в творческом процессе. В результате я вышел за пределы заранее установленных рамок, и музыка начала струиться через меня, затопляя все возможные границы, воздвигнутые ранее…я молился перед началом каждого концерта, чтобы быть достаточно чистым и сильным, суметь ясно расслышать источник вдохновения и позволить ему раскрыться во мне. Конечно, многие фрагменты музыкального материала готовились заранее, как часть общего целого. Но во время лучших концертов я играл то, о чем до этого не мог и подозревать. Нет ни цели, ни четкой формы, ни начала, ни конца: кипение и бурление вечно бегущего потока жизни. Отсюда и воздействие, оказываемое на слушателя: она не утомляет и может продолжаться вечно, так как пресытиться жизнью нельзя. В ней проявляется не время как таковое, а определенные состояния жизни, проецируемые на фон вечности… Вслушиваясь в неё, не переживаешь ничего определенного, ничего постижимого и всё же ощущаешь в себе самую интенсивную жизнь. Следя за сменой тонов, слушаешь фактически самого себя…».

Танец это тоже импровизация, но танцоры двигаются под независимую от них, жесткую музыкальную подложку. В коллективной импровизации музыканты «танцуют» под музыку, которая и является результатом их танца. Музыка создает музыку за счет танцующих в ней музыкантов (паразитируя на музыкантах). Импровизационная коллективная музыка это самопорождающийся живой организм, как горение, огонь, цепная реакция.

Это положительная обратная связь: «чем больше есть, тем больше становится», «чем лучше есть, тем лучше становится», «чем хуже есть, тем хуже становится». Чем больше огня, тем быстрее он разгорается. Чем сильнее мужчина и женщина влюблены друг в друга, тем сильнее они влюбляются.

Импровизационная музыка это живой организм, она развивается так, как растет дерево, а не так как строится здание. Здание строят четко по проекту, который нарисовал архитектор. Здание возводят строители, а дерево никто не строит — оно растет самостоятельно. Дерево никогда не бывает завершено. Оно растет с момента инициации, до момента смерти. В дереве нет заранее определенного результата, а есть только алгоритм роста.

4. Серьезность

Хочу рассказать историю одного математика — Анатолия Рапопорта. Он родился в дореволюционной России в 1911 году и потом его семья переехала в Америку. Он занимался музыкой — сначала в Чикаго, потом 5 лет в Вене (до 23 лет). Но из–за подъема нацизма Анатолий был вынужден вернуться в Чикаго и бросить музыку. Он свернул в математику. Защитил диссертацию и во время второй мировой войны работал в научно-исследовательском институте. В какой-то момент он осознал, что он сам и множество других талантливых ученых тратят свои силы и свою жизнь на создание орудий убийства. Он уволился, совершил дауншифтинг в преподаватели и потом всю жизнь спрашивал у студентов один вопрос «а зачем вы это делаете?». Представьте, вы выступаете на конференции или на защите диссертации, встает профессор и спрашивает у вас — «а зачем вы это делаете?». Этот вопрос очень обескураживает, но он действительно самый главный.

Здесь я хотел пару слов сказать про осознанность и серьезность музыкантов. Даже если «такие первопричины» не осознаются музыкантом — они есть, и их слышно в музыке.

Давайте посмотрим Тибетский хор. Они очень очень странно выглядят на сцене, потому что — то, чем они занимаются это не музыка, это вся их жизнь. А музыка это лишь маленькая часть целого. И то что они делают сейчас для них значит намного больше и намного серьезнее чем для других музыкантов, которые позже выйдут на эту сцену.

Послушаем дуэт из Мали. Это Boubacar Traoré и Ali Farka Touré.

Ali Farka Touré — блюзовая звезда Мали.

А у Boubacar Traoré была сложная жизнь. В 60е годы, когда Мали обрела независимость, он был очень популярным музыкантом и его хит Mali-Twist был гимном независимости всей страны. Но позже для того, чтобы прокормить семью он ушел из музыки, переехал во Францию и много лет работал строителем. Когда дети выросли, он вернулся в Мали и стал выступать как бард. Его заметили английские продюсеры и записали несколько альбомов.

Посмотрите это видео, как по-разному ведут себя музыканты. Конечно, это некоторая бутафория и одежда и само место съемок. Но во взгляде Boubacar Traoré видна эта глубокая грусть. Она гипнотизирует и поднимает куда-то высоко. Он не хвастается, в музыке он проживает свою жизнь. Помните, я говорил, что музыка это канал передачи информации между музыкантом и слушателем, и про полноту музыканта. Здесь в песне, слышно тяжелую жизнь, Boubacar Traoré поёт самого себя.

Вот что пишет Glenn Gould по поводу хвастовства:

«В конце XV-XVI веков были композиторы, для которых духовные поиски значили больше, чем поиски своего "я". Знаете, кто мой любимый композитор? Угадайте.

– Полагаю, Бах или Шёнберг?

– Бах или Шёнберг, да, если бы я имел в виду мастерство. Но я говорю о духовных поисках. Угадали? Ну так кто?… Орландо Гиббонс.

… Когда я говорю, что это, мои слова обычно воспринимают довольно скептически, хотя я признаюсь в этом без всякого позерства. Моё восхищение не имеет никакого отношения к технической стороне его дарования, хотя и с этой точки зрения он очень хорош. У Гиббонса техника настолько тесно связана с самой тканью и структурой его музыки, что на неё не обращаешь внимания. Я не утверждаю, что с точки зрения техники это великий композитор, – тут я отдаю предпочтение Баху. Я даже не считаю его крупнейшим мастером своего времени: его соотечественник Уильям Бёрд гораздо больше заслуживает этого звания. В плане композиторской техники Бёрд был искусней и знал это. Бёрд великолепен, но у него и контрапункт, и все каноны выглядят так, словно он хочет ими похвастаться. Нет, в конечном итоге всё сводится к одному личному и очень простому моменту: вот уже двадцать пять лет, как я слушаю Гиббонса и получаю этого гораздо больше удовольствия, чем от слушанья любого другого композитора».

Давайте, наоборот посмотрим яркий пример — когда человек хвастается. Он очень наглядный. Это поп. Но, к сожалению, многие авангардные музыканты выглядят примерно так же.

Знаете, есть такая песня — «Эти глаза напротив». Её еще перепевал Филипп Киркоров. Как-то одна девушка сказала мне, что когда она слышит оригинал, она действительно верит, что певец влюблен в неё. А когда поёт Киркоров, она слышит, что он влюблен в самого себя. Он поёт нам «смотрите, какой я крутой!».

У меня осталось всего два видео, на меня они производят глубокое впечатление.

Вот что пишет Андрей Горохов о следующем музыканте. Может я не всегда согласен с ним, но пишет он очень красиво.

«Голос Мануэля Агухетаса называют чёрным солнцем, часто повторяется выражение «чёрный звук». Запах сырой земли, запах высохшей земли, кровоточащая рана, агония, вопль. Одиночество, навязчивая страсть, трагическое безумие, саморазрушение. Подсолнухи, вычеканенные солнцем, скрыты в темноте. Гений. Сила, благородство.

Наиболее архаичный по стилю из всех ныне живущих певцов фламенко Мануэль Агухетас практически неизвестен за пределами Испании. Внутри фламенко-культуры — он величина номер один».

Посмотрите на формат. Это не сцена, это бар и музыка это часть совместного время препровождения людей. Глубокое духовное общение.

Manuel Agujetas очень странный человек. Избегает общества и поддерживает традиции своей семьи из Андалузии. Он кузнец, он никогда не перепевает песни, даже если что-то не получилось. Потому что каждая песня это прожитая жизнь.

Klaus Nomi — певец. Он работал в берлинской опере билетером. Ему так и не удалось выйти на сцену и в 1979 году он уехал в Нью Йорк и начал петь нью вейв с экстремальными элементами баррокко. Очень быстро он стал популярным. Выступал вместе с David Bowie. Но уже через 4 года он умер от СПИДа. Klaus Nomi был одной из первых жертв и врачи толком не понимали что с ним происходит, а он разваливался у них на глазах. Последние месяцы жизни он сделал несколько концертов посвященных барокко.

Сейчас мы послушаем его партию гения холода (Henry Purcell, 1691):

«Что за сила заставила меня подняться,
медленно, против моей воли,
из сугробов вечного снега?
Разве ты не видишь,
что плохо гнутся мои члены,
что я чудовищно стар
и не могу вынести этот злой мороз.
Я едва могу сделать движение
или вздох.

Позволь, позволь мне
замерзнуть снова…
Позволь, позволь мне
замерзнуть снова до смерти!»

У него загримировано лицо, т.к. на нем уже следы болезни.

О смерти поёт умирающий человек.

Я уже всё вам рассказал. Но не хочу заканчивать на Klaus Nomi и в конце поставлю видео, которое мне очень нравится. Это отрывок из BJ Rubin Show — музыкального шоу, которое показывали по кабельному ТВ в Манхеттене в 2012-2015 г.

Спасибо!

Что почитать:

1. О теории коммуникации, биосемиотике и релятивисткой эпистемологии:

Алексей Шаров Биосемиотика и релятивистская эпистемология / Презентация на конфереции памяти Юлия Шрейдера, 2008 г. http://ototsky.mgn.ru/it/papers/Sharov-thesis.htm

2. О самоорганизация живых систем, теория аутопоэзиса:

Умберто Матурана, Франсиско Варела. Древо познания. Перевод с англ. Ю.А. Данилова. М.: Прогресс-Традиция, 2001. http://royallib.com/book/maturana_umberto/drevo_poznaniya.html