В области исследовательских интересов Джудит Батлер — политическая философия, гендер и этика. В эссе «Пытки и этика в фотографии» она полемизирует со Сьюзен Сонтаг о последствиях фотографической репрезентации страданий. Батлер рассматривает реакцию на архив фотографий, зафиксировавший пытки над заключёнными в тюрьме Абу-Грейб, и рассуждает о контроле над изображением войны со стороны государства.

Возрастное ограничение: 18+

Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей.

Сьюзен Сонтаг, «О фотографии»

Ближе к концу «Неустойчивой жизни» (2004) я рассматриваю вопрос о том, что значит стать этически отзывчивым, учитывать и уделять внимание страданиям других и, в целом, какие рамки допускают репрезентативность человека, а какие не допускают. Это кажется важным не только из–за ответа на вопрос, можем ли мы эффективно реагировать на страдания на расстоянии, но также необходимости сформулировать набор правил, которые могли бы работать ради защиты жизней в их хрупкости и уязвимости. Я не спрашиваю в этом контексте о субъективных источниках такого рода чуткости (responsiveness), хотя я рассматриваю этот вопрос в «Дать отчёт о себе» (2005а). Скорее, здесь я предлагаю рассмотреть то, как нам преподносят страдание и как это представление влияет на нашу реакцию. В частности, я хочу понять, как рамки, закрепляющие узнаваемость определённых образов (figures) человека, сами связаны с более широкими нормами, которые определяют вопросы гуманизации и дегуманизации. Моя точка зрения, которая на данный момент вряд ли нова, состоит в предположении: то, как мы реагируем на страдания других, как мы формулируем моральную критику, как мы излагаем политический анализ, всё это зависит от определённой области воспринимаемой реальности, которая уже сформирована. Это поле воспринимаемой реальности является одним из тех, где понятие легко узнаваемого человека формируется и утверждается излишне и вопреки тому, что не может быть названо или признано человеческим, образ нечеловеческого, который занимает место человека в его неузнаваемости. В то время, когда я писала «Неустойчивую жизнь», Абу-Грейб ещё не был известен. Я работала только с фотографиями закованных и скрюченных тел в Гуантанамо, ещё не зная подробностей пыток, а также других репрезентативных вопросов войны: дебатов о погибших на войне в Ираке и проблемы репортажей прикомандированных журналистов.

Некоторые государственные чиновники и представители СМИ утверждали, что мы не должны видеть погибших на войне: своих или чужих, потому что это было бы анти-американски; журналистов и газеты активно осуждали за то, что они показывали окутанные флагами гробы погибших на войне американцев. Такие изображения не следует видеть, потому что они могут вызывать определённые чувства; предписание того, что можно увидеть — забота о содержании — дополнялась контролем над перспективой, с которой вообще можно было увидеть действия и разрушения войны, что привело не только к утверждению института «прикомандированного» репортажа (embedded reporting), но и к беспрецедентному сотрудничеству между журналистами и Министерством обороны. В своём тексте «Относительно боли других» (2003) Сьюзен Сонтаг отмечает, что эта практика прикомандированного репортажа началась раньше: в момент, когда освещалась британская компания на Фолклендах в 1982 году, тогда только двум фотожурналистам было разрешено войти в регион, и не допускались телетрансляции. С тех пор журналисты всё чаще соглашались выполнять требования прикомандированного репортажа, чтобы обеспечить себе доступ к бою. Но что такое бой, доступ к которому затем обеспечивается с помощью прикомандированного репортажа? В случае недавней и текущей войны — это бой, основанный на точке зрения, которую разрешает и организует Министерство обороны, поэтому мы видим некоторую перфомативную силу государства для организации и утверждения того, чтобы будет называться реальностью, или, говоря более философски, охвата и размаха онтологического поля.

Нельзя сказать, как это делает Сонтаг где-то в другом месте, что фотография сама по себе не может обеспечить интерпретацию, что нам нужны подписи и анализ, чтобы выйти за рамки дискретного и точного изображения. Я не сомневаюсь, что нам нужны такие подписи и анализ, но если мы говорим, что фотография не является интерпретацией, мы получим привязку. Она пишет, что в то время как проза и живопись могут быть интерпретирующими, фотография избирательна, и позже в том же тексте она уточняет:

«Тогда как картина, даже такая, которая отвечает фотографическим стандартам сходства — всего лишь заявленная интерпретация, фотография не что иное, как эманация (световые волны, отраженные объектом), материальный остаток предмета, каким не может быть картина.»

Сонтаг утверждала, что фотографии способны мгновенно взволновать нас, но они не способны создать интерпретацию. Если фотография становится эффективной в политическом информировании или побуждении, но только потому, что фотография воспринимается в контексте соответствующей политической сознательности. Для Сонтаг фотографии воспроизводят истину в момент разобщения, они «вспыхивают» в беньяминском смысле. В результате они всегда атомарны, точны и дискретны. Что им, кажется, не хватает связности повествования, которая сама по себе удовлетворяет потребности понимания. Здесь мы видим, что Сонтаг как писательница защищает своё ремесло от фотографов, которыми она себя окружала последние десятилетия своей жизни. Однако для наших целей имеет смысл знать, что фотография, соответствующая требованиям государственного департамента, создаёт интерпретацию. Мы даже можем сказать, что политическая сознательность, которая побуждает фотографа принять эти ограничения и создать подходящую фотографию, сама встроена в кадр. Нам не обязательно использовать подпись или повествование, чтобы понять, что политический бэкграунд точно формируется и обновляется через рамку кадра. В этом смысле рамка кадра участвует в активной интерпретации войны, навязанной государством, это не просто визуальный образ, ожидающий своей интерпретации, она сама интерпретирует активно, даже насильно.

Как и визуальная интерпретация, это может только осуществляться определёнными видами линий и, следовательно, в определённых рамках, если, конечно, обязательное кадрирование не становится частью истории, если нет способа сфотографировать саму рамку. В этот момент фотография, что поддаётся своей рамкой интерпретации, является тем, что делает общедоступными (открывает) ограничения на интерпретацию реальности для критического изучения.

Это делает видимым и тематизирует механизм ограничения, и это образует непослушный акт видения. Редко, если вообще когда-либо, эта операция принудительного и драматургического кадрирования сама по себе становится частью того, что показывается, не говоря уже о том, что рассказывается. Когда и где бы то ни было, фотография создаёт свою принудительную (насильственную) рамку для визуального изучения и интерпретации, она раскрывает ограничения на интерпретацию реальности для критического изучения. Это означает, что мы приходим к интерпретации той интерпретации, которая была нам навязана.

Таким образом, как мне кажется, в недавней военной фотографии имеется существенный отход от условностей военной фотожурналистики, которые действовали тридцать и сорок лет назад, когда фотограф или оператор пытались вступить в военные действия под определённым углом или с помощью определённого способа получения доступа,что могло разоблачить войну, чего не планировало ни одно правительство. В настоящее время государство оперирует полем восприятия и, в более общем плане, полем репрезентативности, чтобы контролировать аффект в ожидании того, как этот аффект повлияет на информирование и активизацию политической оппозиции войне. Я имею в виду поле «репрезентативности», а не «репрезентации», потому что это поле структурировано с разрешения государства, в результате мы не можем понять это поле репрезентативности, просто исследуя его явное содержание, поскольку оно конституируется в основном тем, что выбраковывается и содержится за пределами рамки, в которой появляются репрезентации. Мы можем думать о рамке, затем, как активной, отверженной и предъявляемой и как о делающей и то, и другое одновременно в тишине, без видимых признаков действий, но всё же эффективно.

Действие рамки, где государственная власть проявляет свою принудительную драматургию, не может быть в точности представимо, или, когда это случается, оно рискует превратиться в мятеж и подлежит государственному наказанию и контролю. Прежде событий или действий, которые показаны в кадре, существует активное, пожалуй, незамеченное, установление границ самого поля, и таким образом, набора содержимого и перспектив, которые не показывают, никогда не показываются, недопустимы для показа. Они образуют нетематизированный фон того, что изображено, то, к чему можно приблизиться только через тематизацию самой разраграничительной функции, то, что позволяет выявить принудительную драматургию государством и сотрудничество с ним тех, кто доставляет визуальные новости о войне через соблюдение допустимых перспектив. Это разграничение является частью действия силы, которая не проявляется как форма угнетения. Мы бы могли вообразить государство как драматурга и, таким образом, закрепить наше понимание этого действия государственной власти с помощью доступной формы. Но, чтобы действие этой силы продолжалось, важно никому её не видеть. Скорее, именно это является невообразимым действием власти, которая работает, чтобы размежевать границы самой области репрезентативности. То, что невозможно вообразить, не означет, что его нельзя показать. Но то, что показывается, когда попадает в поле зрения, является инструментом инсценировки, картой, которая исключает определённые регионы, директивы армии, расположение камер, сообщение о взыскании, что ожидается в случае нарушения протокола.

Но что происходит, когда видишь обрамление кадра? Я бы предположила, что это не просто проблема внутренней жизни медиа, но та, в которой некие широкие нормы, часто расовые или цивилизационные, способны оказать структурирующий эффект на то, что на данный момент называется «реальностью».

До публикации фотографий из Абу-Грейб, я попыталась соотнести три разных понятия в своих попытках понять визуальное измерение войны, поскольку это связано с вопросом, чьи жизни достойны скорби, а чьи нет: в первую очередь, существуют нормы — явные или неявные — которые определяют, какие человеческие жизни считаются человеческими и существующими, а какие нет; эти нормы также определяют, когда и где можно сказать, что жизнь потеряна, и эта потеря регистрируется как насильственная смерть; таким образом, я стремилась соотнести нормы, которые регулируют, когда и где такая жизнь вызывает сожаление и, соответственно, когда и где потеря жизни остаётся неотвратимой и непредставимой. Такие более обширные социальные и политические нормы, которые определяют, какие жизни будут считаться человеческими, считаться жизнью, и, следовательно, рассматриваться как вызывающие скорбь в точно таких терминах, действуют по-разному, но один способ их действия — это рамки, которые управляют воспринимаемым, рамки, что выполняют функцию разграничения, сосредотачивая фокус изображения на состоянии исключённости некоторой части поля зрения. Что это означает, теоретически, так это то, что демонстрируемый образ обозначает его приемлемость в области репрезентативности, что точно такой же образ итак обозначает разграничивающую функцию рамки, даже если, или именно поэтому, что он не репрезентирует её.

В публичных дискуссиях о лагере Дельта в Гуантанамо, во время обращения с арабами в США (как с американцами арабского происхождения, так и с приезжими или с видом на жительство в США), при приостановлении гражданских свобод, используются определённые нормы, чтобы установить, кто является человеком и имеет человеческие права, а кто нет, по чьей отнятой жизни публично скорбят, а чья не может оставить никаких публичных следов скорби. Эти нормы, так сказать, устанавливаются именно через специфические рамки: визуальные или нарративные, что включает в себя решение о том, что будет без рамки, и что останется за рамками. Если нормы и рамки составляют два первых поворотных пункта моего анализа, то последним из трёх является само человеческое страдание, и здесь меня немного беспокоит привилегия человека, она подразумевает антропоморфизм, но я готова пойти на этот риск сейчас; это не означает отсутствие уважения или внимания к страданиям разумных существ, не являющихся людьми. Он предназначен только для того, чтобы обозначить трудность, которая возникает всякий раз, когда ссылаются на человека, поскольку не все люди являются включенными в эту ссылку (invokation) в том виде, в каком она распространяется в настоящее время; и сохраняющиеся презумпции цивилизации поддерживают тех людей, которых мы рассматриваем как имеющих право на защиту, а каких людей мы оставляем в области, незащищённой никакими законами.

Мы могли бы подумать, что американский личный состав в Абу-Грейб или Гуантанамо был обязан гуманно обращаться с военнопленными в силу международных соглашений, регулирующих их положение. Очень немногие люди в Абу-Грейб точно знали об этих соглашениях. Более того, если мы понимаем, что Женевская конвенция, первоначально принятая в 1949 году, применима только к гражданам тех стран, которые уже признаны в качестве национальных государств, и что на тех, кто участвует в конфликтах от имени новых государств или вне государственной структуры, как на неграждан её условия не распространяются, из этого следует, что Женевское соглашение не распространяет свою защиту повсеместно. Или, скорее, она сохраняет узкую версию универсальности, которая распространяется только на тех людей, которые уже признаны гражданами существующих национальных государств. Более того, язык декларации содержит многочисленные цивилизационные и расовые презумпции, и это закончится тем, что расовые нормы дадут форму понятию человека, а также исключат тех, на чьём обозначении как «человек» ещё придётся настаивать. Нужно ли мне объяснять, из чего, по моему мнению, состоит человек? Для наших целей я предлагаю рассмотреть способ его функционирования в качестве дифференциальной нормы. Давайте думать о человеке как о ценности и морфологии, которая выделяется и отменяется, возвеличивается, персонифицируется, деградирует и дезавуируется, возвышается и утверждается. Это продолжает порождать почти невозможный парадокс человека, который не является человеком, или нормы человека, которая стирает человека в том виде, в котором он известен. Там, где есть человек, есть и нечеловек: когда мы провозглашаем какую-то группу существ, которые не считались людьми, мы признаем, что человечность — меняющаяся прерогатива. Некоторые люди воспринимают свою человечность как должное, а другие борются за то, чтобы получить доступ к этому понятию. Термин «человек» постоянно создаёт дублирование, которое обнажает идеальность и принудительный характер нормы: некоторые люди квалифицируются как люди, некоторые — нет, и когда я использую этот термин во втором из этих высказываний, я делаю не что иное, как утверждаю дискурсивную жизнь человека, которая не совпадает с нормой, определяющей, что и чья будет считаться человеческой жизнью, а что и чья — нет.

Когда Донна Харауэй спрашивает: «Стали ли мы еще людьми?», она одновременно представляет «нас», которые находятся вне нормы человеческого, и задается вопросом, действительно ли человеческое является чем-то, что может быть полностью достигнуто. Я бы предположила, что эта норма — не что-то, что мы должны стремиться воплотить, а дифференциал власти, который мы должны научиться читать, оценивать культурно и политически и противостоять дифференциальному способу его действия. И всё же, нам также нужен этот термин, чтобы утверждать его именно там, где его нельзя утверждать, и делать это во имя противостояния дифференциации власти, посредством которой он действует, и стимулирования этической отзывчивости на страдания как способа работы против сил нейтрализации или стирания, которые отделяют нас от знания и реагирования на страдания, причиняемые от нашего имени.

Если, как утверждает философ Эммануэль Левинас, именно лицо другого требует от нас этической реакции, то, по-видимому, нормы, определяющие, кто является человеком, а кто нет, складываются в визуальной форме. Эти нормы работают над тем, чтобы показать лицо и стереть его.

Соответственно, наша способность реагировать возмущением, оппозицией и критикой будет частично зависеть от того, как дифференциальная норма человеческого передается через визуальные и дискурсивные рамки.

Существуют способы кадрирования, которые позволят нам увидеть человека в его хрупкости и шаткости, отстоять ценность и достоинство человеческой жизни, отреагировать с возмущением, когда жизнь унижают или уничтожают без учета её ценности как жизни. А есть рамки, которые препятствуют реагированию, которые следует понимать как негативное действие существующих рамок, так что альтернативные рамки не могут существовать; если бы они существовали и допускали другой вид содержания, то, возможно, передавали бы страдание, которое могло бы привести к изменению нашей политической оценки текущей войны. Чтобы фотографии могли передавать информацию таким образом, они должны обладать переходной функцией. Они не просто изображают или представляют, они передают воздействие. Во время войны этот переходный аффект фотографии может ошеломить и ввести нас в онемение, но он также может побуждать и мотивировать.

В своей книге «О фотографии» в 1977 году Сонтаг утверждала, что фотографическое изображение больше не способно разгневать, побудить, что визуальное представление страдания стало клишированным, что мы подверглись бомбардировке сенсационной фотографией, и что в результате наша способность к этическому реагированию снизилась. В своей следующей книге,«Относительно боли других» (2003), она более неоднозначно оценивает статус фотографии, поскольку признает, что она может и должна представлять человеческие страдания, учить нас, как регистрировать человеческие потери и разрушения на глобальных расстояниях, устанавливать близость к страданию через визуальную рамку, которая заставляет нас быть внимательными к человеческой цене войны, голода и разрушений в местах, далеких от нас как географически, так и культурно. Чтобы фотографии могли обвинять и, возможно, вызывать моральную реакцию, они должны шокировать. А шок — это нечто иное, чем эстетизация, соответствие заученной формуле или подготовка к потребительскому спросу.

Но она по-прежнему считает, что фотография фатально связана с моментальным. В противовес этому затруднительному положению фотографии, пафос повествования «не иссякает» (стр. 83). Она пишет: «Нарративы могут заставить нас понять, что фотографии делают кое-что ещё. Они преследуют нас». Конечно, мы должны спросить, не преследуют ли нас и нарративы, и разве фотографии, находясь в статусе визуальных репрезентаций, не помогают нам понять? И разве не так, что способность фотографии волновать и возмущать нас связана с самой интерпретацией реальности, которую она предоставляет? Если мы утверждаем, что только слова могут предложить нам такое интерпретационное понимание, то не создаем ли мы ненужный разрыв между фотографией, которая должна передавать аффект, и прозой, которая должна передавать понимание? Какая психологическая теория могла бы поддержать такую точку зрения, и действительно ли она верна?

Для Сонтаг дело обстоит сложнее, поскольку прежде чем мы сможем сказать, что фотография может эмоционально воздействовать на нас и устанавливать интерпретационное понимание, мы должны убедиться, что фотография вообще способна воздействовать на нас. Иногда кажется, что она говорит о нашем оцепенении, а иногда — о нашей чопорности и склонности реагировать на сенсации. Кажется, что если Сонтаг была права в своем предыдущем тезисе о том, что фотография больше не имеет силы будоражить и возмущать нас, то реакция г-на Рамсфельда на фотографии, изображающие пытки в тюрьме Абу-Грейб, не имела бы смысла. Когда, например, Рамсфельд утверждал, что если показывать все фотографии, то фотографии пыток, унижений и изнасилований позволят определить нас как американцев, он приписывал фотографии огромную силу для создания национальной идентичности. Похоже, именно это имел в виду один из самых реакционных экспертов на американском телевидении, О Рейли, когда заявил, что показ этих фотографий будет антиамериканскими действиями. Казалось бы, я должна показать фотографии вместе в этом эссе, но, признаюсь, меня беспокоит то, как они распространятся, к чему я вернусь позже. Пока же позвольте мне кратко изложить аргументацию, чтобы мы знали, куда движемся.

Для меня вопрос заключается в следующем: как нормы, которые определяют, какие жизни будут считаться человеческими, а какие нет, проникают в рамки, посредством которых организуются дискурс и визуальная репрезентация, и как они, в свою очередь, разграничивают и организуют или исключают этическую реакцию на страдание.

Я не предполагаю, что эти нормы и рамки определяют нашу реакцию, что превратило бы нашу реакцию в бихевиористский эффект чудовищно мощной визуальной культуры. Я лишь предполагаю, что то, как эти нормы входят в рамки и в более широкие схемы коммуникабельности, активно оспаривается именно в попытке регулировать аффект, возмущение и реакцию.

Когда некоторые фотографии из Абу-Грейб были обнародованы, какова была реакция общественности, и что произошло с этой реакцией за последние годы? Проблема не в том, чтобы установить, что публичный просмотр фотографий привел к значительному снижению поддержки войны со стороны населения. Я думаю, что, безусловно, фотографии сыграли определенную роль, и что у методологов общественного мнения есть свои взгляды на то, как рассматривать этот «фактор». Меня волнует совсем другое. Я хочу сказать, что фотографии не обязательно притупляют наши чувства и не обязательно вызывают определенную реакцию. Их показывают снова и снова, и эта история их различного обрамления и восприятия создает, не детерминируя, те виды общественных интерпретаций пыток, которые мы имеем. В частности, я хочу рассмотреть, как нормы, устанавливающие «человеческое», передаются и отменяются посредством распространения этих фотографий, и что реакция зрителей из первого мира критически вовлечена в «следы» человеческого. Этот «след» — не то же самое, что полная реституция человечности жертвы, какой бы желанной она ни была, но общественное состояние, при котором мы испытываем возмущение и строим политические взгляды, включающие это возмущение. В некотором смысле, мои размышления — это еще одна попытка разобраться с проблемами, которые занимали Сонтаг к концу её жизни,(1) хотя я и расхожусь с ней во взглядах на отношения между фотографией и интерпретацией.

Действительно, последние публикации Сьюзен Сонтаг показались мне хорошей компанией, когда я рассматривала, что они собой представляют и что делают. К ним относятся и её «Относительно боли других», опубликованная два года назад, и «Относительно пыток других», которая появилась в Интернете и была опубликована в The New York Times (Sontag, 2004) после выхода этих фотографий. Как вы знаете, фотографии, сделанные в тюрьме Абу Грейб, показывают жестокость, унижения, изнасилования, убийства, и в этом смысле они являются явными репрезентативными доказательствами военных преступлений. Они использовались в разных случаях, в том числе в качестве доказательств в судебных процессах против тех, кто изображен на снимках как участник в актах пыток и унижения. Они также стали знаковыми для демонстрации того, как Правительство США в союзе с Великобританией отвергло Женевские конвенции, особенно протоколы, регулирующие справедливое обращение с военнопленными. Фотографии показывали случаи жестокого обращения и пыток, но в течение апреля и мая 2004 года быстро стало ясно, что среди них есть закономерность, и что, как утверждал Красный Крест в течение нескольких месяцев до разразившегося скандала, в Ираке имело место систематическое жестокое обращение с заключенными, параллельное систематическому жестокому обращению в Гуантанамо. (2) Только позже стало ясно, что протоколы, разработанные для Гуантанамо, были явно использованы персоналом в Абу-Грейб, и что оба набора протоколов были безразличны к Женевским соглашениям. Независимо от того, называли ли правительственные чиновники то, что изображено на фотографиях, «жестоким обращением» или «пытками», можно предположить, что отношение к нормам международного права уже прослеживалось. Они не оспаривали, что фотографии реальны, что на них запечатлено то, что действительно произошло. Установления референциальности фотографий было, однако, недостаточно. Фотографии не только показаны, но и названы; и то, как они показаны, и то, как они оформлены, и слова, используемые для описания того, что показано, совместно создают интерпретационную матрицу для восприятия увиденного.

Но прежде чем мы рассмотрим условия, при которых они публикуются, и форму, в которой они становятся достоянием общественности, давайте рассмотрим, как работает кадр, чтобы установить отношения между фотографом, камерой и сценой. Фотографии изображают или представляют сцену, визуальный образ, который сохраняется в фотографической рамке. Но кадр также принадлежит камере, которая пространственно расположена в поле зрения, поэтому не отображается на снимке, но является технологической предпосылкой изображения, которая указывает на камеру через косвенную ссылку. Хотя камера находится вне рамки кадра, она явно «в» сцене как её конституирующая внешняя сторона. Когда фотографирование этих пыток стало темой общественных дебатов, область действия фотографии была расширена. Это не только пространственное расположение и социальный сценарий в самой тюрьме, но и вся социальная сфера, в которой фотографию показывают, видят, цензурируют, публикуют, обсуждают и дебатируют. Таким образом, можно сказать, что область действия фотографии изменилась со временем. Давайте обратим внимание на несколько моментов, связанных с этой большой областью, в которой визуальные свидетельства и дискурсивная интерпретация играют друг против друга. «Новости» существовали, потому что были фотографии, фотографии претендуют на репрезентативный статус, и фотографии вышли за пределы места, где они были сделаны, места, изображенного на самих фотографиях. С одной стороны, они референтны, с другой — меняют свое значение в зависимости от контекста, в котором их показывают, и цели, из–за которой на них ссылаются. Они представляют события такими, какими они были на самом деле, и поэтому фотографии референтны, и фотография функционирует как неоспоримое свидетельство и доказательство пыток. Фотографии публикуются в газетах, но газеты также делают отбор: одни фотографии показываются, а другие нет. По сей день Newsweek хранит множество фотографий, которые он отказался публиковать на том основании, что публикация не будет «полезной». Полезной для чего? Очевидно, они имеют в виду «полезность для военных действий», но они не имеют в виду «полезность для людей, которым необходим свободный доступ к информации о текущей войне, чтобы установить границы ответственности и сформировать политические взгляды на эту войну». Ограничивая то, что мы можем видеть, ограничивают ли правительство и средства массовой информации также и виды доказательств, имеющихся в распоряжении общественности для вынесения суждений о здравом смысле и ходе нынешней войны? Если, как утверждает Сонтаг, современное понятие жестокости требует фотографических доказательств, то единственный способ установить, что пытки или жестокость имели место — это фотографические доказательства, и в этот момент доказательства превращаются в феномен. Другими словами, фотография создает акт пытки в его доказательной форме. В США, похоже, что порнографический интерес к самим фотографиям предвосхитил изрядную долю политической реакции. Линди Ингленд с поводком вокруг головы мужчины может быть на первом месте в «Нью-Йорк Таймс», и все же некоторые газеты опускают эту фотографию на внутреннюю сторону газеты, выбирая те, которые являются наиболее зажигательными или наименее зажигательными. И всё же, в рамках военного судопроизводства фотография рассматривается как доказательство в рамках потенциального или фактического судебного разбирательства уже в рамках дискурса закона и истины. Фотография предполагает наличие фотографа, и этот человек никогда не появляется в кадре. Вопрос вины юридически ограничен теми, кто совершил такие действия, или теми, кто несет ответственность, или теми, кто совершил эти действия. И эти обвинения были ограничены наиболее широко разрекламированными случаями.

Один из вопросов, который нечасто задают: кто были люди, которые сделали эти фотографии, и что мы можем заключить из их скрытого от посторонних глаз пространственного отношения к самому изображению? Делали ли они эти снимки, чтобы разоблачить злоупотребления или чтобы позлорадствовать в духе американского триумфализма? Является ли фотографирование способом участия в событии, и если да, то каким образом? Похоже, что фотографии были сделаны теми, кто фиксировал событие, создавая, как это назвала газета The Guardian, порнографию события, но в какой-то момент один человек, зная о ведущемся расследовании, или, возможно, несколько человек, осознали, что в изображенных действиях есть что-то неправильное, или испугались предстоящего расследования. Возможно, что фотографы были амбивалентны в момент съемки или стали амбивалентны со временем; возможно, что они наслаждались садистской сценой таким образом, что это потребовало бы, по крайней мере, психологического анализа. Я не оспариваю важность психологии для понимания того, что здесь происходит, но психология не должна использоваться для сведения пыток к исключительно индивидуальным актам патологии. Мы находимся в групповой сцене с этими фотографиями, поэтому нам нужно что-то более активно приближающееся к психологии группового поведения или, что ещё лучше, рассказ о том, как нормы войны в данном случае нейтрализуют морально значимое отношение к насилию и к человечеству. Мы также находимся в конкретной политической ситуации, поэтому любая попытка свести эти действия только к индивидуальной психологии вернет нас к привычному рассмотрению личности вместе с концепцией личности как причинной матрицы для понимания событий. Понимание структурной и пространственной динамики фотографии может предложить альтернативную точку отсчета для нашего понимания этих событий.

Фотограф фиксирует визуальный образ сцены и, таким образом, приближается к ней через рамку, перед которой стояли и позировали те, кто участвовал в пытках и их победном завершении. Отношения между фотографом и фотографируемым происходят в соответствии с рамкой. Рамка допускает, оформляет и опосредует эти отношения. И хотя фотографы в Абу-Грейб не имели разрешения Министерства обороны на сделанные ими снимки, возможно, их точку зрения также можно с полным правом считать формой прикомандированного репортажа. В конце концов, взгляд на так называемого врага был не идиосинкразическим, а общим, настолько общим, что, похоже, вряд ли возникала мысль о том, что здесь что-то не так. Можем ли мы рассматривать этих фотографов не только как повторяющих и одобряющих определенную практику разрушения исламской культурных обычаев и норм, но и как одобряющих и артикулирующих широко распространенные социальные нормы войны?

Так каковы же нормы, в соответствии с которыми активно нанимаемые из частных фирм, нанимаемые по контракту для надзора за внутренними тюрьмами США сотрудники службы безопасности и американские солдаты действовали так, как они действовали? И каковы те нормы, которые заключены в активном кадрировании камерой, поскольку именно они составляют основу рассматриваемого здесь культурного и политического текста. Если фотография не только изображает событие, но создаёт и дополняет его, если можно сказать, что фотография повторяет и продолжает событие, тогда фотография, строго говоря, не является последействием события, но становится решающей для его воспроизведения, его читаемости, его неразборчивости и самого его статуса как реальности. Возможно, камера обещает праздничную жестокость: «О, хорошо, камера здесь: давайте начнем пытку, чтобы фотография могла запечатлеть и увековечить наш акт!». Если это так, то фотография уже работает, побуждая, обрамляя и режиссируя акт, даже когда фотография фиксирует его в момент совершения.

Задача, в некотором роде, состоит в том, чтобы понять действие нормы, ограничивающей реальность, которая работает через действие самой рамки; нам еще предстоит понять эту рамку, эти рамки, откуда они взялись и какого рода действие они выполняют. Таким образом, если существует более одного фотографа, и мы не можем утверждать о четкой мотивации этих фотографов на основе имеющихся фотографий, нам остается читать сцену другим способом. Мы можем с определенной уверенностью сказать, что фотограф фиксирует событие, но когда мы говорим, что фотограф фиксирует событие, возникает вопрос о подразумеваемой аудитории. Возможно, он или она фиксирует событие, чтобы показать его тем, кто совершает пытки, чтобы они могли насладиться отражением своих действий с помощью цифровой камеры и быстро распространить это конкретное достижение, поскольку цифровые технологии позволяют это сделать. Фотографии также могут быть своего рода уликой, задуманной как доказательство того, что было применено справедливое наказание. Фотографирование — это своего рода действие, которое не всегда предшествует событию, не всегда следует за ним. Фотография — это своего рода обещание, что событие будет продолжаться, это само продолжение события, порождающее двусмысленность на уровне темпоральности события: произошли ли эти действия тогда, продолжают ли они происходить? Продолжает ли фотография событие в настоящем?

Кажется, что фотографирование событий может быть способом внести свой вклад в происходящее, обеспечить визуальное отображение и документирование этих событий, придавая им в некотором смысле статус истории. Вносит ли фотография или, более того, фотограф вклад в событие? Воздействует ли на происходящее? Вмешивается ли? Фотография связана с вторжением, но фотографирование — это не то же самое, что вторжение. Существуют фотографии связанных вместе тел, убитых людей, принудительной фелляции или дегуманизирующей деградации, и они были сделаны беспрепятственно. Поле зрения чистое. Не видно, чтобы кто-то крутился перед камерой, чтобы перехватить взгляд. Никто не заковывает фотографа в кандалы и не бросает его или её в мусорный бак. Это пытка на виду у всех, перед камерой, даже для камеры. В конце концов, это централизованное действие, и мучители регулярно поворачиваются к камере, чтобы убедиться, что их собственные лица видны, даже если лица тех, кого они пытают, в основном закрыты. Сама камера не закреплена, не зафиксирована, и поэтому находится в зоне безопасности, которая окружает и поддерживает преследователей в этой сцене. И мы не знаем, сколько из этих пыток на самом деле делается на камеру, чтобы «показать», на что способны США в знак военного триумфа, садистского контроля, способности добиться почти полной деградации предполагаемого врага, попытки выиграть в столкновении цивилизаций и подчинить мнимых варваров нашей цивилизаторской миссии, которая, как мы видим, так прекрасно избавилась от собственного варварства. В той степени, в какой фотография потенциально сообщает о месте событий газетам и средствам массовой информации, пытки, в некотором смысле, предназначены для фотографии, они с самого начала предназначены для передачи; их собственная перспектива находится на виду, оператор или женщина намекают на улыбки, которые предлагают ему или ей мучители как бы говоря «спасибо, что сфотографировали меня, спасибо, что запечатлели мой триумф». Кроме того, возникает вопрос, показывали ли фотографии тем, кто мог подвергнуться пыткам, в качестве предупреждения и угрозы. Очевидно, что фотографии использовались для шантажа тех, кто был на них изображен, с угрозой, что их семьи увидят их унижение и стыд, особенно сексуальный стыд.

Фотография запечатлевает, она обладает репрезентативной и референциальной функцией. Но, кажется, есть по крайней мере два вопроса, которые поднимает эта референциальная функция: первый — что делает референциальная функция, кроме отсылки? Какие еще функции она выполняет? Какие еще эффекты она производит? А второй, который я рассмотрю ниже, связан с диапазоном того, что изображается. Если фотография представляет реальность, то какая именно реальность представлена? И как рамка ограничивает то, что будет называться реальностью в данном случае?

Итак, мы видим то, что является правдой в том смысле, что это действительно произошло, и всё же правда того, что мы видим, уже выбрана для нас, и таким образом мы не знаем точно, где начинается и заканчивается происходящее; тем не менее, мы видим это истинное событие в газете, на телевидении или в Интернете, и редакционные решения принимаются, они также оспариваются, они также являются темой газетных статей о редакционных решениях, о самоцензуре и о политической предвзятости различных инструментов СМИ. И так, что же мы видим? Необходимо дать название тому, что мы видим, и в этот момент начинается дискуссия: плохое ли это обращения, пытки ли это? Если это плохое обращение, то это прискорбно, но это не бросает вызов международному праву и не показывает, что США прямо нарушает Женевское соглашение, что может привести США в Международный суд или Международный уголовный суд. Если бы это было плохое обращение, то мы могли бы сказать, что мы «извиняемся» за плохое обращение, признать моральный провал, снять юридический вопрос о несоблюдении международного права и преступлениях против человечности и продолжить дело войны, где «дело войны» понимается как нечто иное, чем этот моральный провал, незаконные пытки, где дело войны понимается как нечто иное, чем практика пыток, где дело войны каким-то образом понимается как морально и политически оправданное в данном случае.

Вопрос о том, является ли законной эта операция, которая должна была начаться после войны, но которая продолжает быть войной, конечно же, активно не рассматривался ни администрацией США, ни её добровольными союзниками, и мы можем видеть, как я полагаю, обращение к внезаконным основаниям для легитимации этой войны с самого начала (отказ от проведения расследований относительно законности военных действий в Конгрессе или ООН), что, как мы увидим, имеет серьезные последствия для того, как война ведется сейчас и могут ли и будут ли преследоваться военные преступления. Таким образом, можно сказать, что эти фотографии отражают внелегитимность самой войны. Отсылают ли эти изображения не только к продолжающейся внезаконности войны, но и к практике фотографии и отношению к насилию? Рассмотрим эту фотографию в сопоставлении с другими фотографиями, сделанными теми же цифровыми камерами. Сонтаг говорит нам, что фотографии не могут повествовать, и что только повествование удовлетворяет потребности понимания. Но они создают специфические типы последовательностей в своих цифровых формах; они представляют собой свои собственные формы серийности, которые отражают определенную структуру обычной жизни в условиях насильственно навязанной оккупации. Некоторые из этих цифровых камер содержат файлы с фотографиями мертвых иракцев, иракцев, которых убивают, насилуют, принуждают к сексуальным отношениям, и эти фотографии перемежаются с фотографиями местного базара, друзей, которые улыбаются и едят, солдат, отдающих честь флагу, видами улицы и района, американцев, занимающихся любовью, очевидно, по обоюдному согласию, солдата, случайно выстрелившего в голову верблюду. Таким образом, в этих случаях кажется, что фотографии являются частью записи повседневной жизни, и повседневная жизнь должна пониматься в этом контексте как состоящая в определенной последовательной сменяемости таких изображений. Согласно этой точке зрения, фотография мотивирована не торжеством, а чем-то более близким к обыденности жестокости, тем, что Ханна Арендт называла банальностью зла и что мы можем назвать «оцифровкой зла» (хотя и не злом цифровых технологий). Во многих из этих случаев камера как бы находится в кадре, поскольку солдаты не «пойманы» за поводок, привязанный к шее связанного и названного человека на полу. Они смотрят прямо в камеру и ждут, пока камера зафиксирует их деятельность. Эта деятельность не вызывает моральной тревоги, она обыденна; она становится морально тревожной только после того, как мы видим и слышим, как люди вне кадра реагируют на изображение после его передачи. Таким образом, когда фотография снята, кажется, что она является частью сцены, помогает сделать сцену возможной, упорядочивает её позу, но не работает как инструмент журналистского расследования или разоблачения нарушений прав человека. Однако намерение фотографа в конечном итоге не имеет значения, поскольку фотографии становятся уликой, даже косвенно обвиняющей того, кто их предоставил, в невмешательстве в преступление против человечности. Хотя теперь выясняется, что некоторые из фотографов участвовали в самих пытках, предлагая унизительный реквизит, участвуя в сексуальном унижении.

Действия самой камеры либо до странности послушны, она записывает, как бы, без комментариев и не вызывает тревоги, либо она работает как подстрекатель, не только чтобы создать сцену, но и продлить её во времени, продолжать её снова и снова, обещая дальнейшее визуальное потребление садистского удовольствия после события. Действительно, камера не точно очерчивает событие во времени и пространстве, хотя действительно так, и время, и пространство могут быть должным образом зафиксированы и записаны. В то же время она позволяет событию продолжать происходить, и я бы предположила, что благодаря фотографии событие не перестаёт происходить.

Трудно понять такую пролиферацию изображений, но кажется, что оно совпадает с пролиферацией действий, безумия фотографии. В сценах пыток есть не только определенное удовольствие, о чем мы должны подумать, но и удовольствие или, возможно, принуждение, связанное с самим процессом фотографирования. Иначе зачем их было бы так много? Джоанна Бурке, историк из Биркбека, опубликовавшая книгу об истории изнасилования, 7 мая 2004 года написала статью в The Guardian под названием «Пытки как порнография». Некоторые из её слов кажутся мне совершенно правильными, хотя я не уверена, что она может, используя «порнографию» в качестве объяснительной категории, прояснить роль фотографии в качестве участника сцены. Она проницательно пишет, что фотограф торжествует, не смотря на то, что у нас нет изображения фотографа, она делает этот вывод, рассматривая фотографии, их количество и обстоятельства съемки. Хотя я готова поверить, что удовольствие, приписываемое фотографу, является правдой, я не уверена в том, на чём основываю свою веру. Она пишет:

«Люди, делающие фотографии, радуются (exult) гениталиям своих жертв. Здесь нет морального смятения: фотографы, похоже, даже не осознают, что они фиксируют военное преступление. Нет никакого намека на то, что они документируют что-то особенно морально искаженное. Для человека, стоящего за камерой, эстетика порнографии защищает их от обвинений».

Так что, возможно, я не права, но, насколько я понимаю, проблема с фотографиями не в том, что кто-то любуется гениталиями другого человека. Давайте предположим, что все мы делаем это время от времени, и что в этом восхищении нет ничего особенно предосудительного, и что это даже может быть именно тем, что нужно для хорошего дня или хорошей ночи. Что явно предосудительно, так это принуждение и сила, а также эксплуатация сексуальных актов, для того, чтобы опозорить и унизить другое человеческое существо. Это различие, конечно, очень важно, поскольку в первом случае проблемой является сексуальный обмен, а во втором — принудительный характер сексуальных актов. Эта двусмысленность усугубилась, когда г-н Буш вышел из зала заседаний сената после просмотра некоторых из этих фотографий. Когда его спросили о реакции, он сказал: «Это отвратительно», оставив неясным, были ли отвратительны гомосексуальные акты содомии и фелляции, свидетелем которых он стал, или физически принудительные и психологически унизительные условия и последствия самой пытки. Действительно, если для него именно гомосексуальные акты являются «отвратительными», то он упускает из виду пытки, позволяя своему сексуальному отвращению и морализму занять место этического возражения против пыток. Если пытки отвратительны, почему он использовал именно это слово, а не «неправильно», «предосудительно» или «преступно»? Слово «отвратительно» сохраняет двусмысленность и оставляет два вопроса сомнительно переплетенными: гомосексуальные акты, с одной стороны, и физические и сексуальные пытки, с другой.

В некотором смысле, при обвинении этих фотографий в порнографии, кажется, совершается подобная категориальная ошибка. Предположения Бурке о психологии фотографа интересны, и, несомненно, здесь есть некая смесь жестокости и удовольствия, о которой мы должны подумать. Но как нам решить этот вопрос? Разве нам не нужно спросить, почему мы готовы принять такие вещи, для того чтобы критически подойти к вопросу о фотографии и пытках? Как осознание фотографом того, что он или она фиксирует военное преступление, проявляется в рамках самой фотографии? Одно дело утверждать, что часть того, что зафиксировано, является изнасилованием и пытками, и другое — утверждать, что что средства репрезентации являются порнографическими. Я боюсь, что старое противоречие между порнографией и изнасилованием вновь возникает здесь в неисследованной форме. Если вы не помните, точка зрения заключалась в том, что порнография мотивирует или подстрекает к изнасилованию, что она причинно связана с изнасилованием (те, кто смотрит её, в итоге делают то, что смотрят), и в том, что происходит на уровне тела в изнасиловании, происходит на уровне репрезентации в порнографии. Я думаю, это правда, похоже, нет ощущения, что фотографии в момент их съемки являются инструментом морального расследования, политического разоблачения, юридического расследования. Сфотографированные солдаты и сотрудники служб безопасности явно чувствуют себя спокойно перед камерой, играют с ней, и хотя я предположила, что здесь может присутствовать ощущение триумфа, Бурке утверждает, что сами фотографии выступают в качестве «трофеев, увековечивающих приятные действия». Далее она утверждает, что насилие совершается на камеру, и именно этот тезис, который я условно разделяю, приводит её к к выводу, с которым я не согласна. Её аргумент состоит в том, что насилие совершается камерой, и это приводит её к выводу, что изображения являются порнографическими, доставляющими удовольствие фотографу и, как я полагаю, потребителю этих изображений. В основе этого продуманного аргумента лежит предположение о том, что порнография в основном определяется визуальным удовольствием, получаемым от наблюдения за страданиями и пытками людей и животных. В этот момент, если удовольствие заключается в просмотре, а удовольствие доставляет изображаемое страдание, пытка является воздействием камеры, а камера, или, скорее, её порнографический взгляд, является причиной самой сцены страдания; по сути, камера становится мучителем. Иногда Бурке говорит о «преступниках на этих фотографиях», но в других случаях кажется, что преступниками являются фотография и фотограф. И то, и другое может быть правдой в каком-то смысле. Но этическая проблема усложняется, когда в конце своей провокационной статьи она пишет, что «эти порнографические изображения обнажили то немногое, что осталось в гуманитарной риторике, касающейся войны». Я полагаю, она имеет в виду, что эти изображения ставят крест на гуманитарных оправданиях войны. Возможно, для некоторых это действительно так. Но она не говорит точно, почему это правда. Кажется, что проблема не в том, что изображено на снимках: а именно пытки, изнасилования, унижения и убийства, а в так называемой порнографии самого изображения, где порнография определяется как удовольствие, получаемое при виде человеческой деградации, эротизации человеческой деградации.

Такое определение порнографии избавляет фотографии от специфической жестокости фотографической сцены. Есть примеры того, как женщины пытают мужчин, как мужчины и женщины заставляют иракских женщин, мусульманок, обнажать грудь, а иракских мужчин, мужчин-мусульман, заставляют совершать гомосексуальные акты или мастурбировать.Мучитель знает, что это вызывает стыд у истязуемого, фотография усиливает стыд, обеспечивает осознание поступка для того, кто вынужден его совершить, угрожает распространить этот поступок как общественное знание и тем самым как общественный позор. Американские солдаты используют мусульманский запрет на наготу, гомосексуализм и мастурбацию, чтобы разрушить культурную ткань, которая поддерживает целостность этих людей. Но у американских солдат есть свой собственный эротический стыд и страх, смешанный с агрессией в некоторых очень отчетливых формах. Почему, например, и в первой, и во второй войне в Персидском заливе против Ирака были запущены ракеты, на которых американские солдаты написали: «В задницу»? В этом сценарии бомбардировки, калечения и убийства иракцев изображаются через содомию, которая должна вызвать мнимый стыд содомии у тех, кого бомбят. Но что это непреднамеренно говорит о бомбардировщиках, тех, кто выбрасывает эти ракеты? В конце концов, для совершения акта содомии, как я понимаю, нужны двое, что предполагает, что американские солдаты обеспечивают себе место в фантазийной сцене содомии в активной и проникающей позиции, позиции, которая делает их не менее гомосексуальными за то, что они находятся сверху. Однако то, что гомосексуальный акт представлен как убийство, предполагает, что он полностью занят агрессивной схемой, которая эксплуатирует стыд сексуальности и превращает удовольствие в более грубую версию садизма. То, что американские тюремные охранники продолжают эту фантазию, принуждая своих заключенных к актам содомии, говорит о том, что гомосексуальность приравнивается к уничтожению личности. Парадоксально, но это может быть местом, где исламское табу против гомосексуальных актов работает в полном согласии с гомофобией в армии США. Сцена пыток которая принуждает к гомосексуальным действиям и направлена на уничтожение индивидуальности через это принуждение, предполагает, что как для истязателя, так и для истязуемого гомосексуальность является разрушением его существа. Проблема, конечно, заключается в том, что американские солдаты стремятся экстернализировать эту правду, заставляя других совершать эти действия, но свидетели, фотографы и те, кто организует сцену пыток — все они являются участниками этого развлечения, демонстрируя то самое удовольствие, которое они же и унижают, действуя сверху, чтобы осуществить экстернализацию проникновения, и к тому же требуя видеть это снова и снова. Безумие видимого. Садистское безумие видимого.

Очевидно, что Бурке права, когда говорит, что на этих фотографиях и в этих сценах присутствует некое наслаждение такого рода, но мы совершаем ошибку, если настаиваем на том, что всему виной «порнография» фотографии. В конце концов, часть того, что должно быть объяснено, это возбуждение фотографии, пролиферация образов, связь между изображаемыми действиями и средствами, с помощью которых они изображаются. И, похоже, что здесь действительно присутствует неистовство и возбуждение, а также сексуализация акта видения и фотографирования, которая отличается от сексуализации изображенной сцены, хотя и действует в тандеме с ней. Однако проблема здесь не в практике эротизированного видения, а в моральном безразличии фотографии в сочетании с её вкладом в продолжение и повторение сцены как визуальной иконы. Но давайте не будем, учитывая этот важный момент, говорить, что в этих действиях виновата технология камеры или порнографический взгляд. Пытка вполне могла быть спровоцирована присутствием камеры, продолжаться в ожидании камеры, но это не устанавливает в качестве её причины ни камеру, ни «порнографию», которая, в конце концов, имеет множество ненасильственных версий и несколько жанров, которые в лучшем случае являются явно «ванильными», и чьи худшие преступления, кажется, заключаются в неспособности предоставить инновационный сюжет.

В связи со всем этим возникает важный вопрос об отношениях между камерой и этической ответственностью. Кажется очевидным, что эти изображения распространялись, ими наслаждались, их потребляли и передавали без какого-либо сопутствующего чувства морального возмущения. Как произошла эта конкретная банализация зла, и почему фотография не вызвала тревоги или вызвала её слишком поздно, или стала тревожной только для тех, кто находился вне сцен войны и тюремного заключения — эти вопросы, несомненно, очень важны.

Можно было бы ожидать, что фотография сразу же обратит наше внимание на чудовищные человеческие страдания в этой сцене, но фотография не обладает магической моральной силой такого рода. Точно так же она не тождественна мучителю, даже если она выступает в роли призыва к жестокости.

С момента публикации фотографии функционировали по меньшей мере в трех направлениях: как призыв к жестокости, как свидетельство радикальной неприемлемости пыток и как документальная работа, выставленная в нескольких музеях в этой стране, включая галерею в Питтсбурге и Международном центре фотографии в Нью-Йорке (наряду с более поздней экспозицией в Венеции и путешествующей экспозицией Ботеро (3)). Фотография явно вышла за пределы первоначальной сцены, покинула руки фотографа или обернулась против него самого, даже, возможно, уничтожила его или её удовлетворение. Это породило другой взгляд, нежели тот, который требовал бы большего, и поэтому нам, вероятно, нужно признать, что фотография не мучает и не искупает, но может быть использована в радикально разных направлениях, в зависимости от того, как она дискурсивно оформлена, и через какую медиа-презентацию представлено содержание её реальности.

Одна из реальностей, которую мы видим на этих фотографиях — это реальность игнорирования или нарушения правил. Поэтому фотография отчасти функционирует как способ регистрации определенного беззакония. Недавние новостные сообщения подтвердили, что правила обращения с заключенными в Гуантанамо были использованы в качестве модели для обращения с заключенными в Ираке. На самом деле, похоже, что обращение с заключенными в Гуантанамо было лучше. Но что мы можем сказать об этой связи? В первом случае США заявили, что не связаны Женевской конвенцией, а во втором случае очевидно, что США, хотя и связаны Женевской конвенцией юридически, нарушают стандарты обращения, предусмотренные этой конвенцией. Эти заключенные не являются людьми в соответствии с нормами, установленными конвенцией, и так или иначе, тот юридический ход, благодаря которому США заявили, что заключенные в лагере Дельта не имеют права на защиту в соответствии с Женевской конвенцией, институционализирует предположение, регистрирует предположение, что эти заключенные являются менее чем людьми. Их считают врагами государства, но они также не концептуализируются в терминах цивилизационных и расовых норм, в соответствии с которыми конституируется человек. В этом смысле их статус «менее чем человек» не только обусловлен пытками, но и восстанавливается с их помощью. И здесь мы должны увидеть, как об этом предупреждал Теодор Адорно, что насилие во имя цивилизации показывает свое собственное варварство, даже когда оно «оправдывает» свое собственное насилие, допуская варварскую недочеловечность другого, против которого применяется насилие.

Критика рамки кадра, конечно же, сопряжена с проблемой, что предполагаемый зритель находится «вне» кадра, «здесь», в контексте первого мира, а те, кто изображен, остаются безымянными и неизвестными. Таким образом, критика, которой я следую, остается по эту сторону визуального разрыва, привлекая внимание к критике визуального потребления первого мира или к его этике и политике, которые требуют возмущенной и информированной реакции со стороны тех, чье правительство совершает или разрешает такие пытки. Проблема, конечно, усугубляется тем фактом, что публикация самого обширного набора фотографий (более 1000) журналом Salon в феврале и марте 2006 года ограничена международным правом по защите частной жизни лиц, ставших жертвами военных преступлений. Вполне возможно, что материалы полученные и опубликованные Salon, являются теми же самыми, которые были предметом юридических баталий с Министерством обороны, но даже если некоторые изображения отсутствуют, их количество весьма обширно. Досье, просочившееся из Управления уголовных расследований командования армии США, включали 1325 изображений и 93 видеозаписи. Эти изображения не представляют собой совокупность пыток, и, как отметила репортер Джоан Уолш в 2006 году, «этот набор изображений из Абу-Грейб является лишь одним из снимков систематической тактики, которую Соединенные Штаты использовали за четыре с лишним года глобальной войны с терроризмом» (4).

Журнал Salon исследовал «подписи», которые армия США использовала для идентификации различных сцен пыток, и они, по-видимому, включали неправильное написание имен и неточные сведения о времени и месте, которые необходимо было восстановить. «Реальность» событий не была ясна сразу, на основе одних только изображений, и, чтобы понять развитие и систематический характер пыток, «временную шкалу» приходилось определять ретроспективно. Вопрос о воссоздании или, восстановлении «человечности» жертв еще более осложняется тем фактом, что лица, которые не были скрыты как часть акта пыток, должны были быть скрыты, чтобы защитить частную жизнь жертвы. С чем мы остались — это лишь фотографии людей, по большей части безликих и безымянных. Но можем ли мы тем не менее сказать, что стертое лицо и отсутствующее имя функционируют как визуальный след, даже если это лакуна в видимом поле, которым отмечена человечность жертвы? Это означало бы, что люди не возвращаются к визуальной, материальной или социально узнаваемой идентичности, но что их застревание и стирание становятся постоянным знаком и следом их страданий и человечности. Дело не в том, чтобы подменить один набор идеализированных норм для понимания, что такое «человек», другим, а в том, чтобы заметить те случаи, когда эта норма разрушает своё основание, когда человеческая жизнь становится больше человеческой нормы. Поэтому имена жертв не включены в подписи, но имена преступников включены. Оплакиваем ли мы отсутствие имен? И да, и нет. Мы должны знать их, и не должны знать их. Мы могли бы подумать, что наши нормы очеловечевания требуют имени и лица, но, возможно, «лицо» здесь функционирует именно благодаря пелене и средствам, с помощью которых оно впоследствии скрывается. Лицо и имя не «наше», и, возможно, подтверждение этого ограничения — способ подтвердить человечность, ускользнувшую от визуального контроля фотографии. Дальнейшее разоблачение жертвы означало бы повторение преступления, поэтому задача, заключалась в полной документации действий истязателя, а также в полной документации тех, кто ответственен в раскрытии скандала, но всё это без дополнительного «разоблачения» жертвы с помощью дискурсивных или визуальных средств.

Когда фотографии были показаны в Нью-Йорке в рамках выставки, которую курировал Брайан Уоллис, те, кто фотографировал, не были названы авторами, ими были названы новостные организации, которые первыми согласились их опубликовать. Важно отметить, что именно публикация фотографий привлекла к ним пристальное внимание общественности. В этом нет заслуги фотографа; в действительности, фотограф, хотя и не появляется на фотографии, является частью сцены, и, таким образом, является соучастником. В этом смысле выставка фотографий с подписями и комментариями к истории их публикации становится способом разоблачения и противодействия замкнутой цепи триумфального и садистского обмена, которая сформировала исходную сцену самой фотографии. Сцена на фотографии теперь становится объектом, и мы не столько фокусируемся благодаря границам кадра, сколько нас направляет к ней обновленная критическая способность.

И хотя мы испытываем шок от этих фотографий, это не тот шок, который заставляет нас, наконец, осознать. Сонтаг в своей последней главе книги «Относительно боли других» пытается опровергнуть свою более раннюю критику фотографии. В эмоциональном, почти разгневанном вопле, совершенно не похожем на её обычный умеренный рационализм, Сонтаг замечает: «Пусть ужасные образы преследуют нас». Мы видим фотографию и не можем отпустить образ, который транзитивно передается в нас. Сонтаг не думает, что образ сам по себе может научить нас, и она выступает против наивности и невинности тех, кого снова и снова шокируют образы злодеяний. Конечно, мы должны были чему-то научиться. Но и холодной отстраненности она не терпит. Она пишет, что фотография может быть «приглашением» «обратить внимание, поразмыслить… изучить объяснения массовых страданий, предлагаемые официальными властями» (стр. 117). И мне кажется, что организованная выставка фотографий Абу-Грейб сделала именно это. Но что для меня наиболее интересно в растущем возмущении и раздражении, которое она выражала не только в этой последней книге, но и в своих статьях о 9/11 и еще одной, названной «Относительно пыток других», прямо относящейся к Абу-Грейбу, так это, что оно по-прежнему направлено против фотографии не только из–за того, что оно вызвало её возмущение, но и из–за того, что ей не удалось показать, как преобразовать этот аффект в эффективное политическое действие. Она допускает, что в прошлом она выступала против фотографии с моралистическим осуждением именно потому, что она злит, но не направляет эту злость, и настолько возбуждает наши моральные чувства, что это в то же время подтверждает наш политический паралич. Даже это разочарование расстраивает её, поскольку оно остается преступной и нарциссической озабоченностью тем, что может сделать один человек — интеллектуал из Первого мира, и поэтому снова не в состоянии уделить внимание страданиям других. Даже в конце этого рассмотрения, музейный экспонат Джеффа Уолла позволяет ей сформулировать эту проблему реагирования на боль других, и, таким образом, мы можем предположить, происходит определенная консолидация музейного мира как того, внутри которого она скорее всего найдет место для размышлений. Без сомнения, модернист до конца, Сонтаг, тем не менее, задает вопрос, который я тоже задам здесь, а именно: могут ли жертвы пыток оглядываться назад, и что они видят, когда смотрят на нас. Её обвинили в том, что она сказала, что фотографии в Абу-Грейб были фотографиями «нас», и некоторые критики предположили, что это снова была своего рода озабоченность собой, которая скрывала страдания других.

Но, возможно, она просто говорила, что, глядя на фотографии, мы видим самих себя, что мы такие же фотографы в той мере, в какой мы разделяем те нормы, благодаря которым созданы те кадры, в которых жизни оказываются жалкими и бесполезными, а иногда просто забитыми до смерти. По мнению Сонтаг, мертвые совершенно не интересуются нами, они не ищут нашего взгляда. Этот отпор нашему визуальному консьюмеризму, который исходит от закрытой головы, отведенного взгляда, остекленевших глаз, это безразличие к нам играет автокритическую роль фотографии в медиапотреблении. Даже если бы мы могли захотеть увидеть, фотография ясно говорит нам, что мертвых не волнует, увидим ли мы. Для Сонтаг это является этической силой фотографии — отражать нарциссизм нашего желания видеть и отказывать в удовлетворении этого нарциссического требования.

Возможно, она права, но, возможно, наша неспособность увидеть то, что мы видим, также вызывает серьезную озабоченность. Научиться видеть границы кадра, которые связывают нас с тем, что мы видим — нелегкое дело. И если визуальная культура играет решающую роль во время войны, то именно в том, чтобы тематизировать насильственное кадрирование, то, которое создает дегуманизирующие нормы. Ограничение, с которым нас просят жить, накладывает ограничения не только на то, что «можно» услышать, прочитать, увидеть, почувствовать и узнать.

Это онемение чувств, которое мы наблюдаем на фотографии, снижение способности испытывать возмущение, глядя на человеческие страдания, вера в то, что любое страдание, причиненное человеком, оправдывается страданием, которое претерпел он сам или другие люди. Дело не в том, что некоторые заблудшие люди в вооруженных силах или сотрудниках службы безопасности не смогли увидеть, почувствовать и сохранить моральное восприятие других людей как личностей. Это «не-видение» посреди видения, это не-зрение, которое является условием видения, стало визуальной нормой, и именно эта норма является национальной нормой, которую мы читаем в фотографическом кадре, когда он создает это роковое отрицание.

Butler J, 2004 Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence (Verso, London)

Butler J, 2005a Giving an Account of Oneself (Fordham University Press, New York)

Butler J, 2005b, ``Photography, war, outrage'' PMLA 120 318 ^ 320

Salon 2006, ``The Abu Ghraib files'', 14 March

Sontag S, 1977 On Photography (Farrar, Strauss and Giroux, New York)

Sontag S, 2003 Regarding the Pain of Others (Farrar, Strauss and Giroux, New York)

Sontag S, 2004, ``Regarding the torture of others'' The NewYork Times 23 May,

http://www.nytimes.com/2004/05/23/magazine/23PRISONS.html

Перевод: Юлия Алтухова, Михаил Конинин. Фотография Юлии Алтуховой.

Если у вас есть вопрос, его можно задать тут.