За последние полгода Елена Бертолло порадовала Новосибирск сразу двумя новыми проектами: памятниками в честь выдуманной героини Марии («Что делать с мëртвым другом?») и инсталляцией из платьев, которая является своеобразным выворачиванием художественного подхода арт-группы «Фабрика найденных одежд» («Пока не располнела»). Оба проекта достаточно необычны для местной арт-сцены как в плане используемого метода, так и в плане финального результата. При этом удивительным образом Бертолло не становится «женским голосом» сибирского искусства, а оба проекта избегают заострения гендерной проблематики.

I.

В конце ноября 2015 года художники Елена и Андрей Бертолло представили зрителям арт-проект под названием «Что делать с мëртвым другом?». На постаментах из металлических прутьев, отдалëнно напоминающих временные памятники на русских кладбищах, находились двенадцать объектов: от абстрактных (большой кокон, будто замотанный в бинты, нечто оранжевое и бесформенное, выкрашенное в жизнерадостный белый горох, полосатый дорожный блок и пр.) до более «одушевлëнных» (человечек в клетчатом костюме в домике из тех же металлических прутьев, куколки в тельняшках с красными розами на груди, серебряный человечек, напоминающий космонавта, в прозрачной сумке с загадочной конструкцией внутри и т.д.) Описание проекта рассказывало о том, как были созданы эти «памятники», и кому все они были посвящены: художники взяли случайную фотографию (две молодые женщины в купальниках стоят в воде лицом к зрителю, одна из них отмечена как главная героиня Мария) и попросили своих друзей в социальных сетях придумать, что это за человек, каковы еë характер, привычки, история жизни.

После прочтения этих историй, выложенных в открытый доступ, становится понятно, как возникли некоторые из объектов: к примеру, бесформенная оранжевая туча в белый горох — это Мария в платье, в котором она работала в Диснейлэнде (по версии одного из «друзей»), «смятая в бесформенную охапку» своим воздыхателем (это цитата уже из другой истории), синий лев, гуляющий среди прутьев — лев из зоопарка, который стал сначала зелëным, потом розовым, потом синим после встречи с Марией, а странная конструкция внутри прозрачной сумки — нерестилище для аквариумных рыбок, пожертвованное Музею Марии, про которое безудержная народная фантазия придумала историю о том, что с помощью этого специального прибора Мария привораживала «глупых мужичков». И так далее. Сам приëм вполне понятен и не нов: включить зрителя в процесс создания произведения, передоверить ему функцию изначального импульса и расщепить таким образом художественный субъект на два неравнозначных коллектива: коллектив художников-скульпторов и коллектив «друзей», придумывающих истории.

После просмотра экспозиции во мне осталось смутное чувство недоумения, которое заставляло возвращаться к размышлению над этим проектом; это чувство недоумения было вызвано вовсе не арт-объектами или историями, которые их породили, но одной фразой в описании выставки. Я приведу еë полностью. «Получается: вариативность образов бесконечна, а расширение возможностей коммуникаций активно стимулирует скорость, масштаб и абсурдность процесса, вытесняя человека из реального мира в мир неких информационных фантомов». Описание выставки начиналось со своеобразной постановки проблемы, формулирования изначального интереса художников: «нас заинтересовала способность людей генерировать образы». И это предложение, поскольку оно завершало описание, воспринималось как некий вывод, постулирующий то, как изменилась способность людей генерировать образы в «условиях современных коммуникаций». Этот вывод говорит нам о том, что, во-первых, люди могут генерировать образы бесконечно, а во-вторых, современные способы коммуникации увеличивают «скорость, масштаб и абсурдность» процесса генерации образов. С этим выводом можно было бы поспорить: внимательное прочтение и анализ историй, которые сочинялись людьми по поводу случайной фотографии, могли бы показать, что во многом они состояли из бессознательного цитирования речевых оборотов и сюжетных ходов, взятых из массовой литературы, приправленных значительной долей юмора и абсурда.

Но вопрос не в том, верен или неверен этот вывод, а в том, как он связан с поставленным вопросом и самим арт-проектом? Зачем художнику понадобилось имитировать структуру научного исследования, если он не собирается ничего исследовать? Ведь невозможно представить, что художник, который предлагает своим друзьям в фейсбуке сочинить истории про некую Марию, в самом деле сомневается в том, что его друзья способны бесконечно генерировать абсурдные рассказы. И тем более сложно предположить, что он всерьëз собирается выявлять, насколько эти истории будут детерминированы социальным, культурным и языковым опытом «народных соавторов», и как сильно социальные сети повлияли на «скорость, масштаб и абсурдность» этого словотворчества. Кажется, человека, который указал бы на нелепость этих «научных» притязаний художников и беспомощность их метода перед поставленной задачей, посчитали бы просто занудой. Понятно, что художественное исследование не обязано соответствовать критериям научности, не обязано приводить к появлению какого-то нового знания, не обязано соотносить метод исследования с предметом исследования и т. д. Но остаëтся вопрос: что такое это «художественное исследование», и зачем необходима эта словесная («концептуальная») обëртка?

Исследование, проделываемое современными художниками, было бы вернее называть сбором эмпирических данных: будь то опрос людей на предмет выявления их ассоциаций в связи с чем-либо, псевдоантропологическая поездка в деревни или контакт с носителями маргинальных образов жизни, зарисовки из зала суда или поход в город за «фактурой». В том случае, когда эмпирические данные производятся самим художником, всë равно процедура их презентации может остаться неизменной: свидетельства о перформансах какого-либо художника могут принципиально не отличаться от свидетельств о действиях других лиц, не причастных к художественному процессу. В качестве таких «эмпирических данных», которые художник-антрополог собирает в рамках подобного отстранëнного подхода, могут быть собраны и произведения искусства, как свои собственные, так и чужие (так традиционное произведение искусства легко может перейти в регистр «свидетельства», а свидетельство — в регистр факта искусства). Без особых усилий можно представить выставку «Дары вождям», организованную антропологом Николаем Ссориным-Чайковым и Ольгой Сосниной, сотрудником Музеев Кремля, и как критический проект какого-нибудь художника в духе музейных проектов Арсения Жиляева, и как большой государственный проект вроде «Романтического реализма» или ретроспективы сталинского художника Александра Герасимова. Заявленный антропологический подход позволяет избавиться от эстетического критерия при отборе: мы включаем какие-либо артефакты в выборку потому, что они соответствуют заранее заданным нами критериям, внешним по отношению к искусству, а не исходя из их смутной эстетической ценности. Этот метод привлекателен тем, что с избавлением от диктата Автора появляется не только большая свобода и большее разнообразие того, что может быть включено в сферу искусства, но и производится механизм легитимации этого включения через описание процедуры получения этих содержательно случайных, но формально обоснованных артефактов. Для этого и нужно описание «исследования»: антропологический подход должен быть заявлен. Однако, заявленная тема и способ подачи работ способны собирать разнородные и разнонаправленные свидетельства в некую картину, диагностирующую «среднюю температуру по больнице», что способно превратить такой проект в критическое осмысление актуальной реальности. В проекте Бертолло в качестве эмпирических данных выступают не найденные объекты, а спонтанно генерируемые тексты, которые потом проходят отбор и служат основой для арт-объектов. Но возникает чувство, что тексты отбираются по принципу наибольшего фана и странности, а сама фигура Марии постепенно растворяется и теряется среди абстрактных коконов и поперечных дорожных ограждений.

Получается, что проект Бертолло доводит этот механизм искусствопорождения до абсурдного предела. Раз критерии поиска и отбора артефактов могут быть формальны, то и изначальная «проблема», из которой потом развернëтся вся алгоритмическая цепочка, тоже может быть формальной. Может быть, например, случайной фотографией из интернета. Вывод, который делается, тоже абсолютно точен: формальный метод приводит к относительно случайным результатам, по крайней мере, необходимо определëнное усилие, чтобы увидеть их неслучайность (чего в данном случае не происходит). Поэтому возникает ощущение, что текст концепции пытается увести нас в сторону: в проекте Бертолло эта концептуальная «обëртка» оказывается второстепенной по отношению к стилистическому единству арт-объектов, как будто бы навязанной извне, чуждой. Образ Марии оказывается здесь случаен, неважен, он формально порождает смыслы, которые затем группируются так, чтобы был достигнут некий эстетический, но не исследовательский результат.

II.

То, что собственно эстетический эффект оказывается важнее некой исследовательской стратегии, хорошо видно во втором проекте Елены Бертолло, где текстовое описание присутствует уже намного скромнее. Проект «Пока не располнела», который был показан в Новосибирске этой весной, состоит из двух частей: инсталляции «Маленькое, чëрное…», которая повествует (как заявлено в описании проекта) о «нестыковках наших фантазий и представлений с действительностью», и трëх плоскостных работ, объединëнных названием «Пока не располнела» и историей о женщине, эксцентрично расстающейся с платьем, в которое она больше не влезает (детское воспоминание о том, как некая женщина выбрасывает платье в огонь). На афише нас преследует та же розочка, что и на тельняшках кукол из первого проекта. Двумя стройными рядами развешаны однотипные чëрные платья, сшитые из спанбонда — материала, из которого делают одноразовые рабочие комбинезоны. Платья развешаны заметно выше того уровня, который привычен для магазинов одежды. Предполагается, что зритель должен смотреть на подол платья, где напечатана картинка с изображением поцелуя. Картинка размножена и для каждого платья имеет своë, слегка отличающееся, оформление. Она отсылает нас к знаменитому кадру из фильма «Унесённые ветром», скопированному в стилистике Роя Лихтенштейна. На стене напротив, под стеклом, — «настоящее» платье, будто найденное в глубинах бабушкиного сундука. На картине рядом — отрезы ткани, лоскуты, оставшиеся после раскроя. В качестве первой поверхностной интерпретации возникает мысль о том, что проект проникнут определëнной тоской по «настоящему», единичному, уникальному: как штампованным одинаковым платьям (которые к тому же физически невозможно надеть) противопоставляется бережно хранимое платье с историей, возможно, когда-то собственноручно сшитое, так и безличным, однотипным фантазиям об отношениях, навязанным телеэкранными мыльными операми, противопоставляются реальные, сложные отношения (в которых женщина выходит за пределы идеального образа: «Очень крупная ОНА и щуплый мужичок. Постоянно ссорятся. Без повода, так нам, детям, казалось»). Здесь я намеренно смешиваю две части проекта в единое целое.

Лоскуты, оставшиеся после раскроя платья, и фактура ткани, которая видна сквозь однотипные «горошины», наталкивают на мысль о том, что метод Бертолло схож с археологическим, что она работает с остатками, пытается добраться до того, что скрыто под упорядоченным смысловым слоем, и именно для этого нужны многоступенчатые процедуры, в которых сочетается созданное и найденное, своë и чужое, текстуальное и вещное. Так в проекте «Что делать с мëртвым другом» часть получившихся объектов буквально репрезентировала какие-то осколки массового бессознательного. Вытащенные наверх потоком свободных ассоциаций вокруг случайной женской фотографии, они воплотились в образах, которые объективируют женщину (все эти куклы, розочки, платья в горошек, «приманивания мужичков») и стилистически отсылают к поп-арту и массовой культуре. Во втором проекте можно увидеть, как эта линия поддерживается: однотипные платья, однотипные поцелуи. При этом то «настоящее», которое противопоставляется и выставляется под стеклом, располагается в той же парадигме: тоже платье, тоже чëрное (тут можно только гадать, что это: символ скромности?). Альтернатива возможна только в рамках жëстко заданной оппозиции: общество потребления и глянцевых образов или исконное, патриархальное? Что в итоге делать с «мëртвым» другом, если его голова забита штампами и стереотипами? И возможна ли жизнь после того, как ты ненароком располнела?

Впрочем, чтобы согласиться с такой интерпретацией, требуется закрыть глаза на те моменты, которые нивелируют выведенные нами противопоставления. На самом деле, из обоих проектов довольно сложно вычленить какую-либо проблематику или конфликт. Так в первом проекте сама атмосфера и общий тон скорее иронические, чем критические, и гендерные вопросы в нëм никак не заостряются. Второй проект выставлен в рамках более крупной выставки, где работы объединены не вокруг конкретной темы, а просто по принципу знакомства авторов, и такой контекст сглаживает и смягчает все возможные углы. Также второй проект изначально предполагал использование такого же «антропологического» подхода, как и «Что делать с мëртвым другом?»: в интернете был объявлен сбор платьев и историй, связанных с этими платьями. Но что-то пошло не так, и Бертолло в итоге спокойно переключается на производство «из головы» («Как было на самом деле: платья мы получили. Отобрали одно, подходящее. Оно выставлялось под стеклом». — прим. Елены Бертолло). Автор\ы в обоих проектах не занимают какую-либо конкретную позицию, не следуют какой-то конкретной стратегии, а переключаются между возможными вариантами. «Что делать с мëртвым другом?» — это и загадочные арт-объекты, которые можно воспринимать только эстетически, не вдаваясь в историю создания проекта, и исследование стереотипов массового бессознательного вокруг женского образа, и просто весëлая игра в придумывание смешных историй. Проект «Пока не располнела» можно воспринимать и как просто инсталляцию с поп-арт картинками, которые соседствуют (не испытывая никакого неудобства) с абстрактными картинами из бумаги авторского отлива в коллажной технике, и как концептуальный проект. Такая размытость, отсутствие фокуса, оставляет лëгкое чувство недоумения, хотя нельзя не признать, что принцип смешения открывает искусство максимальному количеству людей. Если автор не говорит ничего конкретного и никому в частности, то каждый человек способен принять это послание на свой счëт.