«Искусство после Освенцима» — искусство, которое, укладываясь в схему модернистского «разорванного времени», призвано свидетельствовать о Событии в прошлом так же, как авангард начала века свидетельствовал о Событии в будущем (грядущее спасение) [Рансьер, 150-154]. Этот бесконечный траур и изживание вины человечества в искусстве с одной стороны — восполняет недостаток легитимации совриска, сообщая ему этическую функцию, а с другой — ставит перед искусством сложную задачу говорить о том, что нельзя до конца помыслить и нельзя представить.

Лиотар называет такое, говорящее о непредставимом, искусство — «возвышенным». Полемизируя с Кантом, Лиотар утверждает, что такое искусство призвано не удостоверять мощь человеческого разума, а напротив — свидетельствовать о его пределе, о спазме его способностей и неустранимом присутствии чего-то, что невозможно ни охватить, ни поработить, ни уничтожить, о подчинении закону Другого. Отличие возвышенного искусства от искусства прекрасного заключается в смене способностей, которые включаются в работу при восприятии такого искусства. В прекрасном организованная форма приводит в состояние игры наши рассудок и воображение, рассудок не может схватить форму в соответствующих понятиях и вывести из нее некий конкретный закон (не может познать и понять), однако, при помощи воображения эта форма возводится к некой целесообразности мира вообще, что и порождает особое эстетическое наслаждение. В случае возвышенного мы сталкиваемся с бесформенным, произведение уводит нас за свои пределы, свидетельствуя о непредставимом — здесь уже вступают в мучительную игру воображение и Разум, которые доходят до некоторого предела в своей беспомощности.

Что же такое непредставимое, и как искусство справляется с парадоксальной задачей представлять непредставимое? Начнем со второго вопроса. С одной стороны, мы имеем абстрактную живопись, отсылающую нас к другому — новому абстрактному миру (абстрактную живопись в качестве примера возвышенного искусства приводит Лиотар), а с другой — бронзовую обувь на берегу Дуная или «письмо мельчайших восприятий», дотошно и бесстрастно описывающее ужасы лагерей («искусство катастрофы» — пример Рансьера). Как мы видим, то, как искусство может отсылать нас к непредставимому (если согласиться, что примеры подходящи), очень различно. С другой стороны мы должны вспомнить трансавангардную живопись, где происходит смешение абстрактного и конкретного. Четкое деление на прекрасное и возвышенное искусство, предложенное Лиотаром на основании трансцендентального различия, не может объяснить это технологическое различие в подходах в решении задачи о представлении непредставимого, как не может осмыслить и возможность смешения, происходящего в трансавангардизме. Что общего между этими тремя подходами? Рансьер отвечает на это так: все они принадлежат эстетическому режиму искусства. Во-первых, смешение и есть одна из основных особенностей этого режима. Во-вторых, в рамках эстетического режима нет ничего непредставимого.

Рансьер предлагает термин режим (идентификации) искусства для осмысления тех изменений, которые искусство претерпевало; нельзя, конечно, однозначно определить границы этих режимов во времени, в сегодняшней же ситуации эти режимы существуют одновременно. Режим идентификации — это «особое соотношение между практиками, формами зримости и модусами умопостигаемости» [Рансьер, 69], то есть особая форма отношений между тем, что делается, тем, что показывается зрителю и тем, что понимается. В этом смысле искусство и политика — только различные формы этого разделения и деятельность по перераспределению этих границ. Политика и искусство являются различными способами дать голос тому, кто ранее его не имел, сделать зримым то, что ранее было скрыто, или, наоборот, скрыть, удалить что-либо или кого-либо из сферы видимого, присутствующего, отобрать голос, превратить чью-то речь в неразборчивое мычание животного. Искусство, как и политика, случается только в публичном пространстве, не бывает частного, личного искусства, даже максимально закрытое, лишенное зрителей искусство нацелено на свою гипотетическую публичность и открытие в будущем.

Три режима, выделяемые Рансьером, — этический, изобразительный и эстетический. Этический режим, режим «Государства» Платона, предполагает постоянное сообразование искусства с чем-то внешним: с политическим представлением о благе, с моралью, с религиозными истинами, с Законом. Мерой искусства становится то воздействие, которое оно оказывает на зрителя и на коллектив. В таком режиме существовало средневековое искусство, идеологическое искусство соцреализма в Советском Союзе, примерно в таком же режиме многие мыслят искусство сейчас. Изобразительный режим связан с именем Аристотеля и его «Поэтикой»: изобразительный режим — это режим условностей и предписаний, жесткой связи между пойесисом (сделанностью), айстесисом (вызываемым чувством) и мимесисом (как некой историей о чем-либо). Изобразительный режим предписывает четкие пропорции между тем, что может быть показано, а что названо (страдания Лаокоона не могут быть показаны в скульптуре непосредственно, а ужас выколотых глаз Эдипа может быть лишь назван, но не показан на сцене), и тем, как должно постигаться то, что разворачивается перед зрителем (поддержание интриги и финальное раскрытие карт). В изобразительном режиме есть четкое отделение фиктивного от реального и собственные внутренние требования правдоподобия (мимесис как способ согласования того, как это делается и того, как это воздействует). Эстетический режим описывается через смешение и подвешивание. В его рамках власть не перераспределяется, а нейтрализуется через неопределенность. В нем подвешиваются «обычные связи не только между видимостью и реальностью, но и между формой и материей, активностью и пассивностью, рассудком и чувственностью» [Рансьер, 71]. Отметим, что в определенном режиме идентификации существует именно искусство и представления о нем, а не сами произведения: одно и то же произведение может существовать во всех трех режимах: так античная статуя, которая ранее оценивалась исходя из того, насколько она соответствует образу конкретного бога (этический режим), в изобразительном режиме будет оцениваться уже исходя из пропорций, соотношений и благородства позы. Многие современные произведения, которые принадлежат эстетическому режиму с его безразличием к иерархиям, могут оцениваться людьми в этическом режиме (как это произведение влияет на воспитание человека и всего нашего великого народа) или в изобразительном («да здесь же нет нормальной драматургии!»).

Если этический режим искусства поражен идеей о необходимом сообществе консенсуса, то эстетический режим — это постоянное избегание всякого консенсуса, это всегда нечто инородное, не вписывающееся в то, что есть. В нем стирается грань между искусством и не-искусством, между высоким и низким, между важным и неважным. Переход к эстетическому режиму заключался не в переходе к нефигуративному искусству и отказу от мимесиса, а в стирании соответствий и иерархий. Поэтому в эстетическом режиме нет ничего непредставимого, поскольку нет канона, определяющего, что можно показывать, а о чем только говорить, и нет представления о достойных, недостойных или запретных темах. Это безразличие, по мысли Рансьера, берет свое начало в романном реализме Флобера, Золя и Бальзака, в «апатичном пафосе описания» всего без разбора [Рансьер, 250], в исследовании мира и человечества по его мельчайшим симптомам, в натуралистически-геологическом интересе ко всякой мелочи и всякой дряни. Характерное для эстетического режима смешение и пересечение границ делает невозможным какое-либо «критическое» искусство и невозможным отмежевание искусства от мира товаров и от «критикуемых» им политических форм. С другой стороны, эта слабость оборачивается силой — способностью ускользать, отклоняться и не попадаться, не застывать в устойчивых формах и постоянно опровергать само себя. Это смешение не есть бездумная эклектика «чего угодно», но основной способ существования и предназначение искусства в эстетическом его понимании: оппозиции «высокое и низкое» и т.д. не сопоставляются, а отменяются.

Такое искусство отменяет существующие разделения и проводит новые — по-новому расчерчивает ту общую территорию человеческой жизни, которую искусство делит с политикой и религией.

Поскольку эта территория общая, то эстетическое понимание искусства несовместимо с пониманием его в этическом режиме: следует постоянно перераспределять то, что уже установлено, а не стремиться к объединению и включению всех, то есть искусство в эстетическом смысле всегда и неизбежно будет вносить разлад и спор, коль скоро оно действительно будет что-то менять на этой общей территории.

Если и есть какое-то непредставимое в эстетическом режиме искусства, то оно находится в «невозможности для некоторого опыта высказаться на своем собственном языке» [Рансьер, 254]. Более точно это следует сформулировать как невозможность для любого опыта быть представленным на собственном языке в рамках эстетического режима. Рансьер, во-первых, утверждает эстетическое вавилонское смешение языков как для некого запредельного, «невыразимого» опыта, так и для любого иного. То искусство, которое пытается свидетельствовать о произошедшей катастрофе, вынуждено использовать язык реалистичного отстраненного перечисления, который не является его собственным языком, и используется с тем же успехом и для описания опыта среднестатистической семьи наших дней. Во-вторых, этот тезис поднимает вопрос о статусе «собственного языка» — не является ли само это понятие лишь инерцией изобразительного режима искусства? Что значит «собственный» и как такой язык возможен? В современном искусстве мы можем видеть либо использование определенного метода, то есть определенной схемы использования разнообразия языков, либо присвоение определенного приема или некой выбранной фактуры — через это постоянство создается единство разнородных практик. Требование собственного языка для особого типа опыта — по сути этическое требование, которое пытается вписать в эстетическое смешение требование уважения и неравнозначности событий и вернуться к изобразительному канону, выстроенному уже на иных началах. Эстетический режим разрушает связи между пойесисом, айстесисом и мимесисом, удаляя мимесис как законодательный принцип согласования между «способом делать» и «затрагиваемым им способом быть», между практикой и восприятием. Единственная связь, которая остается между ними в современном искусстве — это утраченная человечность [Рансьер, 54]. Этическое требование возвышенного искусства заключается в том, чтобы восстановить иерархию и выделить особый опыт, который требует того, чтобы искусство свидетельствовало о нем и искало для этого опыта новый, «собственный» язык. Это «служение» искусства могло бы восстановить связи между способом делать и способом быть, восстановить «утраченную человечность» и вернуть достоинство — без возврата к политическому распределению мест и закреплению существующего социального неравенства, отражением которых является изобразительный режим искусства. Однако, подобное возвращение неизбежно связывается с неким внешним по отношению к искусству Событием, чье место заранее определено и «свято» и не может быть включено в работу эстетического перераспределения. В рамках эстетического режима искусства не может быть ни собственного языка искусства, ни уникальных событий, требующих этого языка — возможно, потому, что эстетический режим работает в неком общем поле, перераспределяя его внутренние деления, но не знает способов ни выйти за пределы этого поля, ни приблизиться к его границам.

_______________________________________________

Рансьер, Ж. Разделяя чувственное. СПб, 2007.

Lyotard, J.-F. Lessons On The Analytic Of The Sublime. Stanford, California:Stanford University Press , 1994.