Первая выставка «Как бы чего не вышло \ One can not be too careful» прошла в начале июня 2017 года в Брайтоне (Великобритания). С тех пор международная выставка-исследование побывала в Беларуси и в Германии, а в апреле 2018 открылась в Санкт-Петербурге в виде специальной феминистской версии. Зрителям были представлены не только работы, рефлексирующие на темы цензуры и самоцензуры в искусстве, но и работы, которые непосредственно подвергались цензуре в том или ином виде, вместе с историями этих запретов. В выставках принимали участие художники и художницы из России (в том числе из Сибири), Украины, Беларуси, Великобритании, Германии и Франции. Макс Евстропов, один из кураторов «Как бы чего не вышло» и участник группы {родина}, ответил на мои вопросы о том, как возник этот художественный проект, какие произведения искусства подвергаются цензурированию в современной России и как это соотносится с опытом Западной Европы.

— На данный момент вы провели уже несколько выставок «Как бы чего не вышло» в разных странах. Расскажите подробнее о кураторской команде, которая этим занимается: какие люди в нее вошли, что вас свело вместе?

Кураторская группа выставки «Как бы чего не вышло» состоит сейчас из 4 человек, это Аня ПШ (Брайтон), Алексей Толстов (Минск), Дарья Апахончич и я, Макс Евстропов (Санкт-Петербург). Кураторство для всех из нас не является основной деятельностью: Аня занимается движенческим перформансом, Алексей — художник и писатель, мы с Дарьей тоже в первую очередь — художники и перформеры, представители группы {родина}. В общем, мы художницы и художники, которым в силу тех или иных обстоятельств мало заниматься только своим творчеством и которые хотят сами делать большие коллективные и не зависящие от государств и крупных художественных институций проекты. Наша команда собралась, можно сказать, благодаря деятельности группы {родина}. С Аней мы плотно сотрудничали в контексте нашего образовательного проекта «Закрытые мастерские» (это была попытка создания чего-то вроде горизонтальной арт-школы), она как раз и затеяла первую выставку в Брайтоне, в которой также участвовали многие другие художники «мастерских». С Алексеем мы познакомились во время первого визита {родины} в Беларусь, потом он также участвовал в брайтонской выставке и помог нам сделать выставку в Минске.

— Как возникла идея организовать выставку о цензуре и самоцензуре?

Идея провести подобную выставку появилась благодаря маме-медведице, без неë не было бы вообще ничего. Агитационный ролик мамы, в котором та баллотируется в президентки и призывает расшатывать скрепы антропоцентризма, появился опять же в рамках «Закрытых мастерских», когда в качестве темы одного из занятий была заявлена «предвыборная кампания». В начале 2017 года мы предложили этот ролик для выставки «Народовластие», посвящëнной Февральской революции и — шире — идее демократии. Выставка проходила в московской библиотеке Рудомино, руководство которой сочло этот невинный ролик опасным именно из–за того, что в нëм используется фраза «шатать скрепы». Была также отвергнута работа одной из кураторок с изображением шапки Мономаха и надписью «президент» славянской вязью. Это был далеко не первый случай запрещения в нашей практике, но он почему-то показался нам настолько смешным (на выставке о народовластии, посвящëнной революции, испугались шатания скреп), что мы немедля решили собрать выставку отвергнутых по соображениям цензуры произведений (и чем нелепее была бы ситуация запрещения, тем было бы лучше).

Но всë же нами двигало не просто желание реванша, этого было бы явно недостаточно. Акты цензурирования интересовали и до сих пор интересуют нас как художественный ресурс и как своеобразное латентное художественное высказывание, которое мы сами воспроизводим в своих работах. Так, на первой — брайтонской — выставке я показывал свою старую вещь, которая, помимо того, что подвергалась запрещению, сама представляла собой запрещающий жест. Это был официальный портрет Путина с лицом, закрытым чëрным квадратом (олицетворением авангардной цензуры, наложившим запрет на фигуративную живопись). В Брайтоне местные потом так же поступили с портретом Терезы Мэй, а мы закрасили лица на фотографиях всех участников и участниц выставки. Ещë по инициативе Айдара Бекчинтаева на входе в галерею была установлена «прокрустова рамка» с изменяемой конфигурацией, через которую никто не мог пройти. Подобных работ, в которых обыгрывается запрещающий жест, на нашей выставке довольно много.

В целом мы весьма далеки от романтического представления о цензуре как о сугубо внешней и чисто негативной, тупой или трусливой силе, стремящейся обуздать безграничную свободу самовыражения творца. Наоборот, запрет и запретопреступление — это так по-человечески, слишком по-человечески. Недаром чеховский «человек в футляре», всë время приговаривающий «как бы чего не вышло», называется в тексте словом «антропос», оказываясь как бы человеком вообще. В своëм проекте мы акцентируем прежде всего политическое измерение цензуры, но даже в таком ключе она интересует нас не с чисто негативной стороны (когда условная власть подавляет условную свободу самовыражения), но также и с позитивной стороны, в форме отрицания отрицания (когда запрету подвергаются дискриминирующие (сексистские, гомофобные, расистские и т. п.) высказывания). С подобной позитивной цензурой часто имеешь дело в активистской среде (например, в левой, или в феминистской), причëм иногда она весьма далека от осторожной политкорректности и принимает довольно агрессивные формы. Мы с Дарьей были впечатлены ситуацией, когда художница Аня Терешкина, участница швейного кооператива «Швемы», сделала баннер в поддержку дальнобойщиков и против системы «Платон» с изображением свиной головы (этакое свиное рыло капитализма, очень распространëнный образ), в ответ на что одна зооактивистка написала ей, что хватит, мол, демонизировать животных. Это был просто комментарий в Фейсбуке, и можно было бы оставить всë как есть, но Аня тем не менее убрала голову и переделала баннер, который потерял от этого в выразительности, но, как бы то ни было, при этом случилось что-то важное, произошла этико-политическая деформация эстетического. Такая деформация в вопросе о цензуре нас как раз очень интересует.

Проблема позитивной цензуры, однако, в том, что она может быть легко использована как репрессивный механизм. Эта, по сути, низовая реакция легко присваивается властными структурами, более того, иногда возникает нечто вроде континуума, зоны неразличимости между, грубо говоря, позитивной цензурой, идущей снизу, и негативной, идущей сверху. Так, государство, пекущееся о защите чьих-нибудь нежных чувств и пресекающее разнообразные проявления экстремизма, и активисты, борющиеся с дискриминацией, могут совершать идентичные запрещающие жесты.

— Почему вы также решили добавить случаи «самоцензуры», а не сосредоточились только на действиях внешних по отношению к художнику сил?

Потому что механизмы внешнего цензурирования переносятся вовнутрь. Мы также исходим из утверждения если не тождества личного и политического, то уж во всяком случае из наличия переходности между ними, так что, казалось бы, сугубо приватные случаи самоцензуры тоже имеют политическое измерение. Наряду с теми сравнительно немногочисленными ситуациями, когда тот или иной запрет становится предметом публичных дискуссий, существует огромное множество запрещений, о которых никто ничего не знает, которые остаются внутри той или иной среды или совсем небольшой группы лиц, как говорится, «между нами». Если дальше углубляться вовнутрь, то многие что-то делают, заведомо понимая, что не смогут это продемонстрировать публично здесь и сейчас, или делают что-то не до конца, идя на компромисс и вымарывая всë сомнительное и опасное, или и вовсе перестают что-то делать.

— Часто ли ли вы сами (или ещë кто-нибудь из кураторов) подвергаетесь цензуре?

Группа {родина} регулярно сталкивается с цензурой. Мы скорее удивляемся, если нас куда-то пускают. Причëм в большинстве случаев ситуации цензурирования происходят в дружественной нам среде, когда нам говорят: «Ребята, ну вы сами понимаете, подставляться мы не хотим». С другой стороны, с явно недружественной средой государства мы предпочитаем вообще не иметь никакого дела. У нас были попытки работать с культурными госучреждениями. Всë заканчивалось, например, внезапным отказом в проведении выставки за несколько дней до еë открытия. Это должна была быть выставка-конференция «Беспокойники» о мëртвом живом и живом мëртвом в одной из питерских библиотек. На афише были похороны Брежнева, в чëм усмотрели пропаганду самоубийства (!) и где-то рядом мерцающую фигуру «синего кита». В итоге нам срочно пришлось искать какое-то другое место.

Один-единственный раз мы пытались официально согласовать публичное мероприятие. Это была первая антивоенная уличная выставка [НЕ МИР], которую мы делали вместе с Катрин Ненашевой в Петербурге в конце 2015 года. Мы придумали тогда новый формат — «выставка-митинг» — и трижды подавали заявку на проведение этого мероприятия на Марсовом поле. Тут стоит отметить, что на Марсовом поле до августа прошлого года официально существовал так называемый «гайд-парк», специально отведëнное место для свободных собраний, однако, чтобы даже там что-то провести, надо было всë равно получать разрешение. Все три раза нам отказывали под всякими дурацкими предлогами. В последний раз нам отказали потому, что на Марсовом поле (мемориальном кладбище) должен был проходить «Праздник сосисок „малышок“». У нас тогда сложилось впечатление, что в администрации просто на ходу придумали этот праздник, как говорится, на что фантазии хватило. В итоге «Праздник сосисок „малышок“» представлял собой собрание активистов движения «НОД». Мы отступать не стали. Незадолго до проведения выставки Катрин стала получать телефонные звонки с увещеваниями и предупреждениями. В последний момент мы немного изменили место и время сбора, оповестив при этом всех, кого смогли, и прогуляли выставку по городу (так «выставка-митинг» стала «передвижной»). А к официально обозначенному месту встречи пригнали автозаки и кучу ментов, которые там так и проторчали.

Но самыми феерическими оказываются жесты цензурирования со стороны либеральной среды. Потому что от государства заведомо не ждëшь ничего хорошего, но вот либеральные институции часто позиционируют себя как территорию свободы, и это не может не подкупать. При этом фактически они оказываются территорией наибольшей концентрации страха. Последняя такого рода ситуация случилась с нами после уличной выставки «Смерть», которую мы провели незадолго до президентских выборов в марте этого года и которая была посвящена исследованию фантазий о смерти Путина. «Радио „Свобода“» подготовило об этом материал, который провисел у них на сайте минут двадцать (выставка на улице провисела дольше), поскольку кто-то из их начальства, не вдаваясь в подробности, увидел в этом подстрекательство к убийству Путина и потребовал немедленно всë убрать, как бы чего не вышло. Отметим, что выставка была коллективная, мы собирали работы через опен-колл, и, что характерно, ни в одной из заявок не было речи о насильственной смерти президента, настолько мрачными представлялись всем в тот момент перспективы.

— Как вы отбираете работы? Были ли случаи, когда художник прислал вам историю о том, как он подвергся цензуре, а вы посчитали, что действия, направленные на него, цензурой не являлись?

Поскольку нами движет преимущественно исследовательский интерес, то, как правило, мы принимаем практически все заявки, которые нам присылают. Чисто эстетические критерии отбора для нас решающей роли не играют. Но бывают, конечно, и исключения. В силу того, что нас занимает преимущественно политическое измерение цензуры, обычно мы отказываемся от тех тривиальных ситуаций, когда цензурируется нагота или какое-нибудь содержание эротического характера, особенно — если при этом работа транслирует сексистские стереотипы. Была ещë ситуация с каталогом выставки «Голос улиц», с которой в своë время было связано несколько забавных случаев запрещения из–за изображений Путина. В «Голосе улиц» было просто собрано всë подряд, как и вообще в российском протестном движении конца нулевых — начала десятых, в том числе какая-то националистическая херня. Мы включили этот каталог в состав нашей первой выставки, но потом от него отказались.

Пожалуй, единственный раз, когда мы проводили достаточно жëсткий отбор заявок, — это выставка в Минске, поскольку тогда мы задались целью по максимуму представить местных художников и в целом соблюсти какой-то баланс между местным и привозным.

— Как вы определяете для себя, что такое цензура в отношении искусства? Является ли кураторский отбор произведений для выставки одной из форм цензуры? Являются ли цензурой различные требования в опен-коллах (в духе «работы не должны содержать политического, экстремистского, религиозного подтекста, пропагандировать нарушения норм морали и права» и т. д.)?

Цензуру в отношении искусства мы понимаем в довольно широком смысле, поэтому под это понятие подпадают и всевозможные институциональные фильтры, в том числе кураторский отбор, условия подачи заявок в опен-коллах и т. п. практики регулирования, дисциплинирования и дрессуры художественного процесса. К цензурирующим или исключающим факторам относится, в принципе, и художественная конъюнктура, институциональный спрос на определëнного толка произведения, доступ к медийным ресурсам или отсутствие такового, наличие арт-истеблишмента, всевозможные механизмы интеграции / маргинализации, признания / непризнания в художественной среде и т. п. В общем, масса всякого говна, от которого никто не может быть до конца чистым. И да, конечно же, одним из мощных фильтрующих факторов в России оказывается культурно-политическая гиперцентрализация.

В современной российской ситуации искусство, на наш взгляд, больше не является чисто эстетическим феноменом, в целом подвергаясь этико-политической деформации. Художественные институции (как государственные, так и негосударственные) пытаются максимально себя обезопасить, так что сами стандартные формулировки отказа (произведение низкого качества, не обладает достаточной художественной ценностью, маловыразительно, неинтересно, не соответствует теме проекта и т. п.) начинают порой использоваться в совершенно несобственном, неэстетическом смысле, маскируя, по сути, политическое решение.

— Вы провели несколько выставок, можно ли уже делать какие-либо обобщения? Например, как отличается цензура в столицах и в регионах? Есть ли какие-то особенности конкретных регионов? По какому признаку чаще всего цензурируют работы?

У нас не очень репрезентативная подборка, поэтому рано, наверное, делать какие-то серьëзные обобщения, но ряд ни на что особо не претендующих выводов сделать можно. Нам всегда интересно взаимодействовать с локальными контекстами, при этом в России у нас открылась пока только одна выставка из этой серии, поэтому для начала можно сопоставить ситуации в разных странах. Если сравнивать ситуацию в Западной Европе (у нас были выставки в Брайтоне и Берлине, в нашем проекте участвуют художницы и художники из Англии, Германии, Франции) и в странах бывшего СССР (у нас были выставки в Минске, Бресте и Санкт-Петербурге, в нашем проекте участвуют художни_цы из России, Беларуси и Украины), то первое, что бросается в глаза, — это то, что на Западе практически не сталкиваются с политической цензурой в узком смысле, т. е. с подавлением критических высказываний в адрес власти. Для нас же, напротив, такое подавление — это первое, что приходит на ум, когда мы слышим слово «цензура». Для западных художни_ц «цензура» ассоциируется скорее с пуританскими запретами, касающимися наготы и сексуальности. Также часто цензура мыслится в каком-нибудь широком и переносном смысле, сливаясь с проблематикой политического и социального исключения, в качестве цензурирующих механизмов говорят о медиа, об арт-институциях, об интернет-буллинге и т. п. Актуальны также дискуссии вокруг позитивной цензуры. Если говорить о России, Украине и Беларуси, то тут основными цензурирующими инстанциями выступают государство и правоконсервативные силы. Причëм баланс этих инстанций может быть разным. Если в России и Беларуси доминирует государство (причëм сейчас уже непонятно, где ситуация хуже), то в Украине первенство принадлежит правым радикалам. Если сравнивать разные регионы России, то здесь я вряд ли смогу что-то добавить к каким-то общеизвестным вещам. Регионы имеют свою специфику в виде локальных реакционных сил. В Питере в целом всë проходит сравнительно мирно, в Москве бывают задержания и погромы, в Новосибирске лютуют православные активисты, в Краснодаре — казаки-кроулианцы, и т. д.

Если говорить о тех признаках, по которым в России цензурируются работы, то это наличие какого-нибудь триггерного контента: прежде всего — религиозного (если это касается христианства и особенно — православия), политического (если это касается российской ситуации, особенно — если есть что-нибудь про Путина) или связанного с историческими фетишами (Вторая мировая война). Если произведение содержит критику или какую-нибудь неканоническую трактовку указанных элементов, то, скорее всего, будут трудности. Кроме всего вышеперечисленного триггерным оказывается наличие ЛГБТК-контента. В общем, как-то всë очень просто.

— Какой временной промежуток охватывают работы, которые вам присылают? Можно ли сказать, что в последние пару лет цензуры стало больше\меньше, она стала жëстче\мягче\разнообразнее?

Самая ранняя вещь в нашей программе датируется 1997 годом, но в основном нам присылают работы за последние несколько лет. Если говорить о России, то, конечно же, репрессивные механизмы усиливаются, становятся жëстче. Не скажу об их качественном разнообразии, но в целом все многочисленные кейсы цензурирования производят какой-то кумулятивный эффект. Накапливается тяжесть, и люди в целом делают всë меньше чего-то провокативного, радикального или даже критического. Сейчас уже мало кто может позволить себе то, что было возможно ещë в 2012 или 2013, а накануне путинских выборов казалось даже, что мало кто может позволить себе и то, что было возможно ещë в 2017.

— Есть ли среди присланных вам работ и историй ситуации со счастливым концом, в которых художник отстоял своë право на свободу самовыражения?

Да, такие работы встречаются, хотя их, конечно, значительно меньше. Ну и, кстати говоря, сама ситуация нашей выставки часто используется художни_цами как возможность показать свои работы в полном объëме, включив в них те элементы, которые были выброшены по соображениям цензуры. В качестве примеров могу привести фотопроект Максима Сарычева «Украденные дни», посвящëнный превентивным арестам активистов в Беларуси, или жесточайший материал Катерины Шмидтке о пытках в сирийских тюрьмах.

— Расскажите, пожалуйста, подробнее о феминистской версии «Как бы чего не вышло», которая открылась в Санкт-Петербурге в апреле. В чëм специфика этой выставки? Почему вы решили сделать именно феминистскую версию? Будут ли в дальнейшем и другие тематические выставки в рамках «Как бы чего не вышло»?

Вся наша кураторская группа — феминистки или профеминисты. Дарья Апахончич, например, — одна из авторок получившего в последнее время широкую известность видеоблога «Феминистки поясняют». Нам в целом интересна и феминистская повестка в активизме, и феминистское искусство, поэтому в том, что мы решили провести феминистскую версию выставки «Как бы чего не вышло», в общем-то, нет ничего неожиданного. Правда, сама идея феминистской версии появилась во многом именно в связи с парадоксами позитивной цензуры. Бывает, что феминистская критика совпадает, например, с пуританской и правоконсервативной по своим эффектам, имея при этом совершенно разное содержание. К примеру, не так давно депутат Милонов выступил с заявлением против манекенов с «нереальными» пропорциями, что забавным образом совпадает с критикой лукистских стереотипов и бодипозитивом в феминистском движении.

Тем не менее работ, так или иначе соотносящихся с вопросами позитивной цензуры, на нашей выставке оказалось сравнительно немного. Ряд произведений был связан с таким проблемным локусом в рамках феминистской критики, как сексуальная объективация. В целом проблематика цензурирования мыслилась авторками выставки достаточно широко, накладываясь на социальное исключение женщин и культурную мизогинию. И, хотя на этот раз участниц из Западной Европы было также сравнительно немного, в целом складывалось такое ощущение, что феминистская повестка является, так сказать, более интернациональной, чем политическая цензура, с которой мы преимущественно работали до этого. Во всëм мире до сих пор, увы, доминируют сексистские и патриархальные стереотипы.

Если говорить вообще о тематических проектах в рамках выставки, то поначалу нам как исследователям, впервые подступающимся к проблеме, был интересен максимально широкий еë охват, но мало-помалу появилось и желание сузить контекст выставки. Поэтому не исключено, что мы проведëм ещë какие-нибудь тематические мероприятия в рамках серии. У меня, например, зреет план посвятить одну из будущих выставок сугубо институциональной критике.

— Можете ли вы сказать, что в процессе работы над этой серией выставок вы сделали для себя какие-то открытия, встретились с чем-то неожиданным, что лично вас сильно удивило? Насколько то, что в итоге получилось, совпало с вашими ожиданиями?

Меня не перестаëт удивлять многоаспектность темы цензуры, разнообразие и изобретательность сдерживающих или репрессивных практик, а также их двусмысленность. Приятно удивляет живой интерес и отзывчивость публики и локальных художественных сообществ. Цензура выступает чем-то вроде общего знаменателя для самых разных художественных сред. Цензура объединяет.

— Расскажите, как реагировала публика на выставку в Брайтоне и в Берлине. Были ли какие-то вещи, которые особенно удивляли иностранную публику? И насколько им были понятны работы, обращающиеся к российскому контексту?

Думаю, в целом брайтонская и берлинская выставки хорошо легли на весьма распространëнные на Западе представления о России как о стране с авторитарным режимом, где свобода самовыражения оказывается под вопросом, и в целом о Восточной Европе как о зоне правоконсервативной реакции. Целью соответствовать этим представлениям мы специально не задавались, это было неизбежно, в этом нет нашей вины. Правда, теперь возможность правоконсервативной регрессии всë меньше представляется на Западе как что-то далëкое. Напротив, это что-то такое, что стоит совсем рядом и дышит в спину. Многие частности в постсоветском художественном контексте при этом, разумеется, были непонятны, и какие-то произведения нуждались в дополнительных пояснениях. Например, много вопросов на берлинской выставке вызывала работа петербургской уличной художницы Зои Зои «Выбирай сердцем», на которой Путин целуется с Навальным (всë это, кстати, напоминало ещë и знаменитый «Братский поцелуй» Брежнева с Хоннекером на берлинской стене). Люди удивлялись: мол, как это, ведь Навальный против Путина, Навальный хороший. Извне всë представляется упрощëнно.

Но в общем мы словили довольно хороший фидбек. То, что мы делали, было совсем не похоже на то, что обычно творится в стерильных галерейных пространствах, выставки у нас получались панковскими и, так сказать, партисипаторными: публика охотно вовлекалась в наши игры. Например, с удовольствием поедала «Дерьмо царя».

— Что вы можете посоветовать художникам, которые столкнулись с проявлениями цензуры?

Я бы советовал использовать это как художественный материал или по возможности придавать всем этим случаям цензурирования публичный характер, делать их предметом открытой дискуссии. Ну и, если что-нибудь этакое с вами выйдет, пишите нам на toocarefulone@gmail.com, присылайте заявки на участие в нашей выставке.