Тревожность, страх, ощущение ложной безопасности — третий альбом Radiohead OK Computer (1997) передает состояние человека, оказавшегося один на один с товарами и технологиями. Комфорт, успех, здоровое питание (не из микроволновой печи) — все, что нас учили ценить,
не смогло оправдать того, что мы учились ожидать. Что делать, когда ментоловая зубная паста, выученные дорожные знаки и привычная работа создают ощущение «чего-то не того»? 

Начиная с OK Computer звуковой мир Radiohead становится все более сложным и экспериментальным, как бы давая комментарии к текстам песен лучше сотни бессодержательных интервью, которые давала группа. Мы поговорили с музыковедом Анной Виленской о том,
как можно понять третий альбом Radiohead, не зная ни одной строчки
из песен.

Время чтения — 10 минут

Post-Marxist Studies: Кажется, рок уже прочно устоялся как музыкальное направление, сообщающее о социально-политических проблемах
и о позиции тех, кто исполняет музыку. С чем это может быть связано? Radiohead — рок-группа из-за того, о чем они поют, или из-за того, как?

Анна Виленская (далее — А.В.): Я не согласна с тем, что Radiohead —
это рок-группа, но мирюсь с этой формулировкой, потому что
«рок-музыкой» люди могут обозначать звучание, непохожее
ни на академическую музыку, ни на поп-музыку. Рок-музыка —
это определение едва ли жанровое. Если мы посмотрим на нее чуть более пристально, то обнаружим, что рок-музыки разных стран и эпох имеют мало общих черт. Допустим, что у рок-песни существует универсальная куплетно-припевная форма с гитарным бриджем
(A-B-A-B-C-B), где часть А — куплет, В — припев, С — бридж. Однако у 
Pink Floyd это что-то другое, а у Бориса Гребенщикова —
это строфическая форма (A-А-A-А…). Получается, что форма
не определяет рок-музыку. Если обращаться к лирике и смотреть на рок как на социально-политическую музыку, то и здесь возникают трудности: те же Pink Floyd выражали свое отношение к капитализму
в песнях Money (1973), Sheep (1977) или Dogs (1977), но пели и о любви в If (1970), как и Muse в Supermassive Black Hole (2006).

Рок, интеллектуальная танцевальная музыка (IDM), арт-рок, инди-рок — эти жанровые наименования едва ли связаны с музыковедческим анализом и с самой музыкой. Это скорее социологические термины, описательные схемы, которые создают идею о примерном звучании
и категоризируют людей по их музыкальным предпочтениям. 

Post-Marxist Studies: В документальном фильме Meeting People Is Easy (реж. Грант Ги, 1998) о концертном туре группы по случаю выпуска
их альбома OK Computer видно, как Radiohead ускользают от причисления себя к определенному жанру.  

А.В.: Их можно понять, ведь они — пример, скорее, новой академической музыки. Академическая музыка отличается от поп-музыки исключительно формой: первая представляет собой процессуальную форму, создавая нарратив без использования лирики. Симфония
не содержит в себе ни одного слова, но рассказывает о конфликте
и возможностях его разрешения. Поп-музыка, напротив, требует слова
и имеет нарративную форму. Под поп-музыкой я подразумеваю здесь весь пул эстрадной музыки: и рэп-музыку, и рок-музыку. 

Radiohead уникально сочетают два подхода: их музыка передает содержание через форму, в то же время обладая звуковым образом, который больше свойственен эстрадной музыке. Слушая Radiohead, вы получаете нарратив и в музыке, и в лирике. 

Paranoid Android — беспокойство в шести разделах  

Post-Marxist Studies: Как раз о таком взаимодействии мы бы хотели поговорить на примерах нескольких треков из альбома OK Computer.
В Paranoid Android герой на уровне лирики безуспешно ищет покоя
в шумном технологическом мире, пытаясь сохранить свою человечность, вопрошая в рефрене “What’s that?” (англ. «Что это?»)
и получая ответ от своего искаженного двойника: “I may be paranoid, but no android” (англ. «Может, я и параноик, но не андроид»). Все что мы можем чувствовать на протяжении трека — отсутствие этого самого покоя. Как участвует музыкальный слой в создании параноидального состояния, о котором поет Том Йорк (прим. — солист Radiohead)? 

А.В.: В каждой песне Radiohead работают с комбинацией музыкальных слоев и средств выразительности: ритмом, гармонией, формой, тональностью. В Paranoid Android самые важные слои — это форма
и гармония. С точки зрения формы песня содержит много разделов (около шести), которые различаются по темпу и набору аккордов.
Эти разделы нельзя назвать ни куплетом, ни припевом, ни бриджем. Несмотря на то, что они мало сочетаются друг с другом, у них есть одна гармоническая особенность — в аккордах Paranoid Android непонятно,
где находится тоника.

Слышать тонику, которая создает ощущение покоя и завершенности, — это базовая необходимость для европейского человека. Например, только в первом разделе песни (0'00''–2'00'') представлены три варианта тональности, аккорды которых не оправдывают наше ожидание тоники. Я сомневаюсь, что это создает ощущение параноидальности,
что отсылало бы к названию песни. Однако в этом есть ощущение полной потерянности, ведь отсутствие тоники — это как дереализация, мирное, но абсолютно безопорное состояние.

Post-Marxist Studies: Кажется, что и форма песни намекает
на невозможность контроля. Стандартная куплетно-припевная форма оправдывает ожидания слушателя, организуя его восприятие
в категориях порядка, которого нет в Paranoid Android. 

А.В.: Согласна, может показаться, что у песни достаточно хаотичная форма. Третий раздел песни 3'33''–5'35'' — единственное место,
где последовательные аккорды дают чувство предсказуемости, и то лишь временной. 

Post-Marxist Studies: Там же мы слышим хорал и отсылки к Библии: “God loves his children” (1 Нефий 11:16–17). Церковное песнопение может ассоциироваться с чем-то духовным и возвышенным, словно создавая временное пространство вне категорий холодного расчета, рациональности и эффективности. Так ли это? 

А.В.: Первая музыка, написанная по жестким правилам, была церковная. Эти правила были направлены только на одну цель — избавить человека от эмоций во время прослушивания музыки, чтобы он мог соединиться
с Господом. Эмоции в церковной музыке появились только в эпоху барокко. В то время бытовала «теория аффектов», создатели которой были уверены в том, что наличие определенных символов в музыке порождает в человеке то или иное эмоциональное состояние.

С 3'33'' в Paranoid Android мы слышим идущие вниз аккорды —
это катабасис, элемент из  «теории аффектов», который выражает высшую степень скорби. Согласитесь, что современный человек вряд ли считает такой символизм, однако в церковной музыке продолжает оставаться много семантики, которую мы определяем для себя как важную, но не трактуем интуитивно. Мы слышим знак, но не можем присоединиться к означаемому, из-за чего возникает вакуум, пространство, свободное от привычных категорий мышления.

Climbing Up the Walls — встреча с жутким у себя дома

Post-Marxist Studies: В этом треке с нами говорят то ли навязчивые мысли, поселившиеся в сознании человека, то ли психопат-убийца, который «всегда будет рядом». В любом случае, это страдания
от неуловимого жуткого, населяющего то, что некогда казалось нам домашним (нем. heimlich). Какие отношения между «знакомым»
и «непонятным» разыгрываются на музыкальном уровне, или же происходящее можно описать иначе?

А.В.: Помните, я говорила, что у Radiohead есть несколько слоев,
с которыми они работают? С точки зрения гармонии и формы в Climbing Up the Walls нет ничего примечательного, однако происходит работа
с саунд-дизайном, то есть с тембрами и призвуками. В этой песне есть два уровня: слышимый и неслышимый. На первом уровне звучат три хорошо сочетающихся и непротиворечивых аккорда, в то время как
на втором, неслышимом, Radiohead добавляют высокие частоты то струнных инструментов, то синтезатора. По началу это кажется слишком незаметным и неважным, потому что простота гармонии привлекает все наше внимание. 

Однако, к концу композиции, взаимодействие этих дополнительных частот с основной гармонией порождает диссонансы. С 3'08'' на фоне знакомых аккордов начинают прорываться диссонансы, становясь настолько выраженными, что их уже невозможно игнорировать.
Эти диссонансы сопровождали нас с самого начала трека, но в форме едва уловимых микродиссонансов. Со временем они накапливают напряжение до тех пор, пока не оборачиваются полноценным диссонансом. Этот процесс прослушивания микродиссонансов приводит наше телесное восприятие в состояние стресса, создавая ощущение, что мы сами готовы взорваться криком к концу песни,
что и делает Том Йорк.

No Surprises — жутко спокойная колыбельная 

Post-Marxist Studies: В десятом треке альбома используются элементы, которые напоминают звучание колыбельной. Лирика, в свою очередь, контрастирует с музыкальным настроением, меланхолично рассказывая о невозможности изменения принципов того, как работает, вернее, функционирует капиталистический реализм. Вопреки успокаивающему воздействию такой музыки, No Surprises едва ли подходит под это описание: что не так с этой колыбельной?

А.В.: No Surprises — это идеальная колыбельная, в которой музыкальный нарратив рассказывает про неспособность примириться с трагедией.
И трагедия эта скорее грустная, чем ужасная. В песне есть мажорный
и второй минорный гармонический квинтсекст аккорд. В мажорной гамме это самый трагичный аккорд, который придумали композиторы эпохи романтизма: он насильно сделан минорным, хотя не должен быть таким. То есть это еще и несправедливая трагедия. 

Второй момент: в куплете Том Йорк поет, например, “A heart that’s”
на фоне мажорного аккорда, а потом те же две ноты на “kills you”, но уже на фоне минорного аккорда, создавая ощущение раскачивания
и убаюкивания, как и полагается колыбельным. Дальше такая схема образует замкнутый круг, по которому мы можем бесконечно двигаться туда-сюда. Я бы отталкивалась от этих двух идей при интерпретации того, как музыкальный уровень здесь соотносится с лирическим.  

The Tourist — путешествие из дома, которого нет

Post-Marxist Studies: Трек The Tourist завершает альбом обращением
к герою с призывом «замедлиться на скорости 1000 футов в секунду» (англ. “at a thousand feet per second”). Кажется, что фигура (неолиберального) туриста — метафора самого человека, больного депрессивной гедонией (Фишер): он вечно ищет удовольствие и не способен заниматься чем-либо еще. Турист постоянно находится
в движении и не понимает конечной цели своего пути, а окружающие лишь спрашивают “where the hell I’m going?” (рус. «куда, черт возьми,
я иду?»). Подчеркивает ли музыкальное оформление композиции такую метафору бесцельного пути и как?

А.В.: В этой песне Radiohead занимаются гармонией: все начинается
с очень понятной тоники, в которую, по идее, мы должны были вернуться. У нас есть особый вид слуха, архитектонический, который отвечает за то, чтобы предугадывать, когда мелодия начнется заново.
В тот момент, когда мы ждем закольцевания мотива в The Tourist, третий аккорд «застревает» на один такт и в итоге приходит не в то разрешение, которое бы задавалось логикой предыдущего движения. 

По сути, на музыкальном уровне разыгрывается история про гедонизм путешествия, метафорически отражая постоянный поиск удовольствия, который никак не завершается достижением цели или покоя (то есть тоники). 

Post-Marxist Studies: В конце хотел бы поговорить не про музыку группы, а, скорее, про то, почему в свое время она стала такой популярной, ведь, если верить интервью, планы Radiohead были прямо противоположными. Альбом OK Computer содержит в себе сильный критический заряд по отношению к состоянию общества на рубеже веков. В эпоху технической воспроизводимости треки Radiohead наполнены мотивами личной борьбы и преодоления, сарказмом
и иронией, и нам хочется им верить. В чем заключается их аутентичность?

А.В.: В отсутствии прямого послания. Все, что превращено в лозунг или представлено как уже отрефлексированное, не может быть до конца честным. Честность Radiohead состоит в том, что они игнорируют
те готовые музыкальные формы, которые могли бы стать лозунгом,
и показывают процесс формирования своего мнения. Radiohead на музыкальном уровне приглашают нас к рефлексии, чтобы мы могли совместно прийти к какому-то итогу — такую совместность можно воспринимать как искренность. 

Post-Marxist Studies: Получается, у Radiohead нет четкого антикапитлистического нарратива? Они словно запали в лиминальном пространстве, избегая однозначных формулировок: они рассказывают личные истории и, в первую очередь, сами пытаются осмыслить то,
где они оказались, как в отношении своего внутреннего мира, так и дикой окружающей среды неолиберализма.

А.В.: Они не критикуют капитализм, а рассказывают, как чувствуют себя внутри него. Я не понимаю, что именно может навести на мысль о том, что они чувствуют себя категорически плохо в капитализме. Они, как будто, чувствуют себя в нем довольно по-разному. Оттого, наверное,
и по-честному.