В подводке к тексту я указал, что решил писать здесь только о первом абзаце перевода. Почему только об одном и именно о первом? Об одном потому, что это короткая статья, написанная с уважением к вашему времени, целью которой при этом является не поверхностное перечисление обычных переводческих ошибок и ляпов, а анализ тотальной несовместимости выбранной переводчиком интонации и стиля с идеей и содержанием романа, что выполнимо лишь посредством углубленного рассмотрения небольшого отрывка текста. А о первом, чтобы вы не подумали, что я выбрал наиужаснейший, дабы, апеллируя к нему, выставить всё остальное в худшем свете. Ни в коем разе. Я взял первый же, который привёл меня в полный [оторопение]. А это первый абзац романа и был. К тому же для перевода он важнейший, так как задаёт тон и определяет восприятие всей книги.

Впереди всего необходимо прояснить, что я, хоть, сказать по правде, человек, в жизнь вечную не верующий, всё же убеждён, что душа у меня наличествует, но, увы, открыта она лишь в одностороннем порядке и, увы, лишь наружу. По этой самой причине я, прочитав «Бойцовский клуб» в переводе Ильи Кормильцева и испытав сильнейший душевный порыв, решил этот порыв излить в просторы международной сети.

Надеюсь, вас передёрнуло от того, каким языком был написан первый абзац этого текста. И если так, то напоминаю, что это, независимо от моего желания, «критическая статья», и тут такие речи вроде как более или менее уместны. Но когда таким языком «заговорил» на моих глазах Паланик… Гм. Проблема литературного перевода известна и очевидна. Язык, как порождение истории и культуры, непереводим, из–за чего художественная литература не переводится, подобно инструкции к мебели IKEA, а переписывается переводчиком. При этом мысли, чувства и внутренний мир автора недоступны никому, кроме него самого, как и его гениальность, его душевный порыв, с которым он писал труд всей своей жизни, вытачивая каждое предложение и подбирая каждое слово, и прочее, прочее, прочее, из чего и складывается в конечном итоге литературное произведение. Понятно, что переводчик может быть из другой эпохи, другой страны, ух ты, иметь другой пол, возраст, мировоззрение и при этом, разумеется, и на одну десятую не болеть за переводимый им текст так, как болел тот, чьё имя стоит на его обложке, а значит переписывает произведение и на одну десятую не так вдохновенно и тщательно. Всё это очевидно и само собой разумеется. Но послушайте, товарищи, ведь должна же быть на этом свете у всего хоть какая-то мера!

Вот два совершенно аналогичных абзаца. «Аналогичны» они в силу того, что второй — перевод первого, и на обложке книги подписан тем же именем, только кириллицей:

Раз: ‘’Tyler gets me a job as a waiter, after that Tyler’s pushing a gun in my mouth and saying, the first step to eternal life is you have to die. For a long time though, Tyler and I were best friends. People are always asking, did I know about Tyler Durden’’.

(Мой подстрочник: «Тайлер находит мне работу официанта, после этого Тайлер сует пушку мне в рот и говорит: первый шаг к вечной жизни — умереть. А ведь долгое время Тайлер и я были лучшими друзьями. Люди всё время спрашивают, знал ли я о Тайлере Дёрдене».)

И два: «То этот Тайлер устраивает меня на работу официантом, то пихает мне ствол в рот и заявляет, что для того, чтобы обрести жизнь вечную, надо сначала умереть. Сказать по правде, долгое время мы с Тайлером были лучшими друзьями. Кого я ни встречу, все меня спрашивают, не знаком ли я с Тайлером Дёрденом».

Я уверен, что, сличив оригинальный абзац с переводом И. Кормильцева (или, при отсутствии такой возможности, с подстрочником, то есть пословным буквальным переводом), вы сами испытали тот неимоверный [оторопение], который испытал я.

На том вполне можно было бы и закончить, однако если уж сказал «А», говори и «Б». Говорю. Паланик строит текст так, что с первого же предложения сознание читателя интуитивно считывает его намёк на ирреальность происходящего. Он излагает нам события изнутри больного мозга главного героя, страдающего бессонницей, связанной с раздвоением личности, и оттого при чтении нас как бы бросает «от кадра к кадру» — ведь именно так видит свою жизнь безымянный рассказчик. Кадры эти обрывисты, коротки, они вспыхивают и тут же исчезают, сменяя друг друга. У Паланика эти кадры никак между собой не связаны, кроме пространной хронологии — одно было после (насколько — час? год?) другого, а третье и вовсе происходило «всё время». Кадр 1: рассказчик работает официантом. Кадр 2: ему суют пушку в рот. Кадр 3 (он связан не с визуализацией, а с «озвучкой»: все предыдущие слова звучали в нашей голове голосом рассказчика, на фразе Тайлера в текст врывается (т.к. не оформлен цитатой, а стоит посреди предложения) и вновь исчезает голос Тайлера): the first step to eternal life is you have to die. Кадр 4: рассказчик и Тайлер — лучшие друзья. Кадр 5: множество людей один за одним («всё время») спрашивают рассказчика, знал ли он Тайлера. Эти кадры проносятся в нашем сознании бессвязно и буквально мерцая, т.к. у Паланика всё это заложено в минимально необходимое с точки зрения синтаксиса английского языка количество слов.

Что мерцает и намекает на ирреальность в переводе? Ничего. Никаких «кадров» здесь просто нет: «То этот Тайлер устраивает меня на работу официантом, то пихает мне ствол в рот…» (Тайлер что, делает это регулярно? То устраивает, то пихает и опять по кругу?) — действия здесь не просто не представляют собой ограниченные во времени «кадры», не просто не определены во времени относительно друг друга, но вообще не относятся к категориям прошлого и настоящего, тогда как у Паланика вторая часть фразы явно повествует о текущем моменте, в котором рассказчик находится «сейчас», что как минимум заставляет читателя побеспокоится за его жизнь, а как максимум — ощутить ствол пистолета во рту у себя, т.к. повествование ведётся от первого лица и в настоящем времени. «Кадры» (для удобства сопоставления всё же назовём их так) здесь плавно перетекают один в другой. Они не бессвязны и обрывисты, а аккуратно сплетены в сложноподчинённые предложения массой союзов и громоздких конструкций вроде «что для того, чтобы» (на четыре слова — два подчинительных союза, предлог и местоимение. Ну Великий и Могучий, ну прямо горжусь!). А ведь вся эта словесная река ещё и так сладко, так плавно льётся без единой паузы, читаясь «на одном дыхании». Истый Лев Николаевич!

Паланик вызывает в нас чувство тревоги одним лишь многократным повторением имени Тайлера (четыре раза на три коротких предложения, два — в первом же предложении романа): ‘’Tyler gets me a job as a waiter, after that Tyler’s pushing a gun in my mouth…’’. Люди не говорят так в повседневной речи (к примеру, подруга рассказывает вам о своём муже: «Данил зашёл в квартиру, после этого Данил подошёл ко мне…» — не знаю, как вы, но я бы после такого вступления не на шутку встревожился). Мы всегда используем местоимения («…после этого он подошёл ко мне»), а то и вовсе опускаем подлежащее («…после этого подошёл ко мне»). Последний вариант невозможен в английском, но именно его так «искусно» решил применить переводчик. Это же повторение имени у Паланика разрывает между «кадрами» всякую связь, разделяет их между собой даже тогда, когда они заключены в одном предложении: рассказчик вновь и вновь говорит нам о «новом» Тайлере из совершенно другого момента своей жизни, а не использует местоимение «он», отсылающее всё к «тому же» Тайлеру, о котором говорилось ранее. Полное же отсутствие подлежащего, зияющее своей пустотой в переводе И. Кормильцева (в переводе К. Егоровой хотя бы использовано местоимение «он»), даёт эффект, полностью противоположный эффекту оригинала, поскольку синтаксически намертво привязывает все далее описываемые действия, происходящие в совершенно иное время, к подлежащему, оставшемуся в тексте далеко позади. Кстати, что касается перевода К. Егоровой — то замена повторения имени Тайлера на местоимение в нём, скорее всего, произошла по вине редактора: у нас в России они жутко не терпят любых повторов и требуют их замены на синонимы или местоимения — издержки советской школы редактуры.

Итак, «кадров» 1 и 2 в переводе попросту нет, поскольку они слиты воедино повторяющимся союзом «то», отсутствием повторения имени Тайлера и перемешаны полной своей безотносительностью ко времени и друг к другу. «Кадр» 3 вообще был напрочь вырезан и Тайлер в переводе не говорит ни слова — его речь заменена пересказом, его голос — голосом рассказчика соответственно. Кстати, именно ради удаления этого кадра переводчик и использовал это прелестное «что для того, чтобы», которым здесь открывается косвенная речь. «Кадры» 4 и 5 — то же самое: последнее предложение абзаца приплетено к предыдущему полностью отсутствующей в оригинале пояснительной фразой «кого я ни встречу», делающей отдельно стоящие у Паланика слова ‘’People are always asking, did I know about Tyler Durden’’ следствием того, что долгое время рассказчик с Тайлером были лучшими друзьями, хотя для окружающих они — один и тот же человек, и вопросы о Тайлере рассказчику задавали вовсе не по причине их дружбы. То ли переводчик решил не тратить время на предварительное чтение романа и сразу принялся переводить, яростно пытаясь при этом упорядочить бессвязную обрывистую «чушь» Паланика, то ли просто не понял фишки. Так или иначе, имеем, что имеем. Обидно только, что это самый тиражируемый в России перевод Паланика, изданный во всем известной серии «Эксклюзивная классика» издательства АСТ (которое в принципе систематически плюёт на качество перевода, куда больше заботясь о красоте обложек), и знакома наша страна с ним в первую очередь именно по этому тексту.

Думаю, в конце стоит также упомянуть и об ошибке именно перевода, а не переписывания текста на другой язык. Фраза ‘’People are always asking, did I know about Tyler Durden’’ переведена как «Все меня спрашивают, не знаком ли я с Тайлером Дёрденом». Но рассказчика спрашивают, знал ли он о Тайлере, а не знаком ли он с ним. Тайлер — легенда, миф, его никто не видел воочию, все лишь слышали, знали о нём. И именно об этом рассказчика спрашивали люди, никак не выделяя его из своей массы и вовсе не предполагая, что он был «знаком» с Тайлером лично. Казалось бы: «знаком», «знал» — какая разница? Но это идёт в разрез с самой сутью романа, нарушает целостность мира, автором в нём созданного. Как, впрочем, и всё то, о чём говорилось выше, ведь именно авторская интонация и стиль делают этот мир правдоподобным, реальным хотя бы в нашем сознании, а их искажение, соответственно, превращает его в фальшивку.