Архитектурные опыты рассредоточенного внимания

Реч#порт Редакция
15:58, 25 января 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Реч#порт предлагает вашему вниманию текст Святослава Одаренко о произведениях Сергея Васильева, изданных в 2020 году.

Сергей Васильев. Фото: Святослав Одаренко.

Сергей Васильев. Фото: Святослав Одаренко.

Сергей Васильев, филолог и литератор из Новосибирска, в 2020 году представил сразу несколько значительных художественных проектов — в печати и в Сети. Книга стихов «Всë лишнее» (вышла в Томске, в издательстве Qualia), синтетическая литературная форма «49» (опубликовано московским издательством «всегоничего» и в «Артикуляции») и стилистически близкий последней цикл «Табачные дневники» (доступен онлайн в аккаунте «всегоничего» на «Сигме») дают возможность рассмотреть творчество Васильева на широком горизонте восприятия. Я хочу воспользоваться этой возможностью и начать обсуждение творческой стратегии автора, его поэтики в целом.

В книге «Всë лишнее» Сергей Васильев опубликовал стихотворения, написанные им за последние пять лет, и, заключая в себе большой опыт хотя бы по времени, эта книга очень концентрированна в своëм малом объëме. Композиционная концентрированность книги — органичная для Васильева форма представления поэтического материала, которая не является результатом авторской или редакторской работы над неким массивом текстов постфактум, а коренится в характерных особенностях стиля Васильева. Книга собирается в такой же манере, как создаëтся каждый текст, входящий в неë: из лакун, в том числе стилистических, и пересечений, внутритекстовых и интертекстуальных.

Лаконичность, лапидарность, намеренное поэтическое обесцвечивание речи, заявленные буквально в тексте книги, становятся методом исследования языка и способом конструирования поэтического сознания, а не упорядоченным набором образов и символов, обусловленных поэтическим «наитием», точнее — традицией наития:


покрывать пространство

строчками

пока оно не

срезонирует

с моим несовершенством


ещë строка и

ещë и

ещë и ещë

и ещë


вот

в самый

раз


Васильев не собирает, как пëстрых бабочек на булавки, впечатления из внешних побуждений в литературно-стилистическую коллекцию эмоций. Он выстраивает свои стихи подобно архитектору: согласно интуитивному посылу к поиску системных соответствий в пространстве несоответствия, индивидуализирующему космологически сингулярный речевой материал. Автор сторонится риторически пышных, стилистически заряженных, то есть обусловленных, фигур, его интересует прежде всего красота момента семантического соединения или расслоения элементов речи.

Обнажение Васильевым тела поэтического текста до самого скелета можно назвать архитекстурностью, в которой имеют значение не стихотворные размеры и одновременно не смыслы, а лишь опорные дуги текстуальных соответствий и языковых схождений. В этом Сергей Васильев намечает противостояние традиции восприятия заинтересованным читателем искусства, которое якобы всегда «о чувствах» или, как это бывает в последнее время, «о терапии».

Со времëн романтизма и до сих пор психологизм считается важной составляющей поэзии. Сергей Васильев действует по-другому. И кажется, что в отношении традиции он разыгрывает капризного ребëнка, который своими выходками проверяет силу любви родителей. По крайней мере, так большинство нормальных родителей прозревает «ложь» и искажение «истинного намерения» в поведении своего чада. В то время как речь идëт всего лишь об игре. Об очень серьëзной игре в себя. Васильев показывает своë «нет, я не Бродский, я — другой» не только формой чистого верлибра, но и хулигански сдвигая смыслы, продлевая жизнь человека за пределы смерти его вещей:


вещь для бродского

противопоставлена

краткой человеческой жизни

и всегда переживает

хозяина


я смотрю на свой

разъëбанный

икеевский диван

и хмурюсь


Мимолëтность вещного часто представляется сама собой разумеющейся. Однако мы редко рассматриваем вещь не как отражение в ней человеческого, а как предмет отчуждения. Васильев говорит как раз в позиции, когда стол — это сам стол, стул — это стул как таковой, а детские «секретики» — кучка мусора под бутылочным стеклом. Мусора с отчëтливым характером преходящего и очевидно мимолëтного в контексте будущего существования.

В соответствии с этим сдвигом очеловечивающего в очеловеченное Васильев получает возможность сделать сугубо вещественным и, соответственно, мнимым сам процесс восприятия:


мозг ещë окутанный дремотой

шëпот перестука кастаньет


восприятие вещи как звука

восприятие звука как вещи


Первая строка отрывка выше — это строка, открывающая книгу. Она говорит о состоянии транса, дурманящего рассудок, путающего восприятие. Будучи цитатой из «Сердца тьмы» Джозефа Конрада, она говорит об этом сдвиге восприятия вдвойне. Зачем это усиление очевидного смысла?

Сергей Васильев взял другую фразу из Конрада как один из своих личных девизов, сделав татурировку «Mistah Eliot he dead» у себя на груди. Думается, озорство его выходки заключается не только в намеренно выпущенном тире.

Уильям Хармон (William Harmon), написавший в 2011 году статью о фразе «Mistah Kurtz — he dead», характеризует последнюю как «утончённую смесь избыточности и умолчания» (subtle mixture of redundancy and ellipsis). Самый характер пустотности Куртца как персонажа — «пустой до основания» (hollow to the core), — позже развëрнутый Т.С. Элиотом в «Полых людях», по мнению критика, задан Конрадом уже самой этой фразировкой. Элиот в своей поэме опустошает мир, предъявляя ему свою поэтическую инвективу в форме единства разрозненных и речитативных последовательностей. А Фрэнсис Коппола вручает «Полых людей» своему герою-антагонисту как руководство к действию — и проклятый круг замыкается «восьмëркой» Мëбиуса: Куртц из «Апокалипсиса сегодня», будучи мëртвым у Конрада, читает Элиота как свою проповедь всеразрушения.

Кажется, апологию предательства, предположение о прямоте намерения каприза, явленное миру ещë андреевским Искариотом во всей своей логичной стройности, ничто не может оспорить — если бы не сама естественная история человечества.

В «Трëх квартетах» — на мой взгляд, центральном разделе книги, состоящем из трëх циклов, — Сергей Васильев рассматривает самые больные места истории прошлого века. Он снова обращается к опыту Элиота, и не только в игре с названиями. Если Элиот в своëм вершинном произведении в числе прочего следует за Данте, то Васильев — столь же умозрительно — рискует пройтись по другим кругам преисподней, по маршрутам ада на Земле: Холокост, Блокада Ленинграда, ГУЛАГ. И снова традиционные здесь темы и приëмы он отодвигает на второй план, обнажая рëбра композиции переплетений, используя фрагментарность своих циклов как повод для интертекстуальных взаимодействий.


мне кажется что

ханна арендт

не к месту применяет индукцию

и зло (к сожалению)

не банально


Стоит отметить, что имманентно архетипическое название «Четыре квартета», которое явилось естественным выражением идеи композиции в цикле Элиота, Васильев сокращает до «Трëх квартетов», противопоставляя себя в метакомпозиционной игре уже не только, как было мной замечено, русской поэтической метафизике в лице Бродского. Этим стяжением, сменой размера с классических четырëх четвертей на блюзовую триольную основу — как это? так это! — Сергей Васильев полемически выходит на уровень рефлексии Борхеса о четырëх сюжетных архетипах всей литературы.

Подобно тому, как пентатоника изымает «лишние» ступени из классического звукоряда, автор «Всего лишнего» изымает четвëртую часть из совершенства целого, чтобы обнажить в монотонно повторяющемся и прыгающем, синкопированном ритме прохладный джазово-дремотный ужас. Какой из борхесовских сюжетов при этом остаëтся в стороне, решать читателю. Ужас повторения банального являет — в противовес Арендт — именно небанальность зла: уже не буквально, а в самой структуре поэтического цикла и его частей. Зло может повторяться, практически не сменяя масок банальности, вызывая к жизни самые разрушительные и оттого крайне небанальные события.

Я был свидетелем того, как один из немногих уважаемых мной литераторов, Ольга Ермолаева, на одном из творческих семинаров, рассматривая цикл Васильева «Шоа» о Холокосте, посетовала на то, что он пишет о том, чего сам не переживал. Вероятно, имелось в виду расхожее утверждение, что «настоящий» поэт обязан работать лишь только с личными, данными в непосредственном опыте, переживаниями, мыслями, чувствами. Дескать, всë находится в нас.

В этом утверждении мне видится некая форма самообесценивания, сужения поэтической ответственности. У поэта есть право говорить о том, чего он не видел собственными глазами, чего не переживал не только он, но и кто-либо из живущих с ним по соседству. Более того, в реализации этого права мне представляется истинное призвание поэзии — искусства фантазëров, мечтателей и визионеров. Ведь поэт — в пределе — пророк, универсальное существо страдания и сопричастности, всегда переживает свою эпоху так действенно, как другие лишь имели шанс: спускаясь до девятого круга ада и встречая все девять чинов ангельских. Поэт переживает слои банального времени сквозным образом.


Мне кажется, сегодня тридцать энный,

Когда вокруг сажают за репост,

И некто по прозванью йося первый

Встаëт во весь свой осетинский рост.


И ты, рождëнный в девяносто третьем,

Пытавшийся не спутать времена,

Потягивая в баре шерри-бренди,

Какая на тебе теперь вина?


Становится очевидным, что эстетический перпендикуляр к психологизму, своевольное недоумение-к-сочувствию, в стихах Васильева зиждется только на разделяемом в массе убеждении, что поэт всегда говорит о чувствах. Предположить, что поэт не имеет в виду личных чувств, не занимается их терапией, означает выйти из привычной родоплеменной матрицы восприятия искусства. Снятие романтического двоемирия — это отказ от эмоциональной системы как компонента природы внутри поэтического текста. Таким образом, стихи Васильева обнаруживают приближение к пониманию чувства как конструкта сознания — на основе сознательного «слишком-очеловечивания» простых вещей.


вчера я наконец-то

расслушал

сëрф-рок


когда сладкие

калифорнийские мальчики

поют о простых пляжных радостях

а на улице

тем временем

минус

тридцать шесть

<…>

тогда-то и чуешь

зазор

в котором эта галиматья

становится не такой

уж бессмысленной


Поэт Сергей Васильев деструктивен, конечно же, лишь по отношению к существующему формату поэтичности, а не самой поэзии. Отказ от «органичной душевности», от художественного и философского психологизма, ярко подчëркивает осознанность замысла поэзии как таковой. Приëм Васильева, данный в лапидарной формуле деконструкции, нацелен на саму суть поэтического: это действенное, но всë-таки допущение, ложное в своей бездоказательности и неопровержимости, искусство голубого цветущего глаза.


осознаëшь — и в форточку влетаешь —

закрытую — уже не разобрать

и остаëтся только кадиш кадиш

и только слово да и то солгать.


Не останавливаясь на достигнутом в книге «Всë лишнее», Сергей Васильев продолжает творческое исследование границ и возможностей поэзии в других своих сборниках. И он это делает уже за пределами модернистской игры аллюзий, переходя в пространство постмодернистской деконструкции. Соответственно, объектом авторской рефлексии становится уже интеллектуализм как ещë один из обязательных компонентов «настоящей» поэзии.

«49. Роман воспитания» Васильева — это одновременно реализация традиционной формы и творческий эксперимент в актуальном направлении постинтеллектуализма. Пусть читателя не обманывает подзаголовок книги; к ветвистому, как дерево, архаичному жанру эпохи Просвещения эта мультижанровая книга отношения не имеет. Она коренится в той же экосистеме самосозидания, но уже в другом ареале: салонной философии Франции. Афористический опыт Монтеня и Ларошфуко входит в книгу Васильева преломлëнным также через призму русского афориста Розанова. При этом Сергей Васильев поступает довольно эксцентричным образом.

«49» создана как проект концептуализма. Организующий внетекстовый принцип — календарно-временной, уже использованный для создания композиции своих книг, например, Аллой Горбуновой, Наталией Азаровой, Андреем Родионовым. Отличие Васильева здесь в том, что тексты не просто пишутся ежедневно в течение семи недель (7×7=49), но укладывают телесные перемещения и практики тела, которыми наполнена книга, в готовую, с детства знакомую (а для русского читателя поколения X и старше — даже песенную) формулу. Соответственно, слово как форма бытия художника в данном случае является не только объектом календарного измерения, оно буквально и деятельно проживает время в системе квазиматематических отношений.


Письмо на салфетках, письмо в телеграме, письмо на бегу; психогеография кладбищ в осоке, бессознательный дрейф на работу. Ежеутренний шмон − это в некотором смысле в крови − проходит автоматически, равно как и двери открываются и закрываются, открываются и закрываются, открываются, и пора уж на выход с вещами.

N.B. Определять степень усталости по длине тире.


Васильевский цикл «Табачные дневники» продолжает разработку, начатую в «49». На этот раз Сергей Васильев опять берëт за основу внелитературную регулярность для построения текста: каждый из фрагментов, составляющих цикл, пишется в течение времени, пока выкуривается одна трубка. По крайней мере, такой замысел озвучивает сам Васильев.

Тело словесности получает своë наполнение откровенно телесным действием, начиняясь табачным дымом и никотином. Хотя мы, конечно же, вряд ли найдëм следы никотинового влияния собственно в текстах, и тело Васильева также останется только при нëм. Читательская предумышленность о реальном жизненном опыте поэта, которую я уже рассматривал, проявляется в ожидании «табачного мотива». Надо ли говорить, что это ожидание разрушается, никак не проявляясь сюжетно, существуя лишь на поэтической периферии, в пространстве рецептивных ожиданий?


И то ли это табак уже пересушен, то ли это я сам уже пересушен и выгорел под этим выгоревшим сибирским солнцем, но никакого рома, никаких тропических фруктов не оседает на нëбе, только горечь солëная, содрогаешься, допустим, от ветра, горечь невозможности любви-просто-так, смола заливает губы, горечь обид, нанесëнных тобой и тебе, трогаешь лимфоузел набухший, горечь несоответствия всему, что так дорого, набиваешь ещë полтрубки.


Авторская интенция, с одной стороны, к методикам точного измерения и, с другой стороны, к стилю «вздоха души», понятийно довольно бессвязному явлению, остраняет обе эти практики, создавая своеобразное пространство иронии. Оно оставляет нас вне метафор интеллектуализма, равно как и психологизма, реализуясь скорее в сфере того, что принято называть VQ (vital quotient). В этом самонаблюдении «по Шопенгауэру», оставаясь чисто эстетическим феноменом, Васильев словно даëт ответ на вопрос Мандельштама: «Что мне делать с ним?», — в течение всего текста говоря: «Наблюдать, исчислять и писать». Буквально давая телу искусства, словам, очередное измерение.

Примечательно, что другой новосибирец, Виктор Iванiв, автор книги с названием «Дневник наблюдений», придававший большое значение внутренней символической биогеографии, посвятил одно из своих стихотворений сигаретам, которые он курил. В нëм темой высказывания делается перечень табачных марок, и это формирует очень плотную брендированную, то есть вдвойне символизированную, физиологическую структуру, систему как невесомых наполнителей тела, так и их оболочек.

Возможно, основное содержание высказывания «49» и «Табачных дневников» Сергея Васильева как раз в том, что «метеорологическая», периодическая метафора измерительных, исчисляемых, но не сводимых к идее наблюдений реализуется в многослойном бутерброде с образами телесного действия, создаëт своеобразную «географию», некую интуитивно структурированную основу, архитектурный проект для конструирования интеллекта и чувства во плоти. А внутри или вне текста будет реализован этот проект, уже неважно. Будучи рождëнной, например, по традиции в Новосибирске, эта матрица может проявиться в любом другом времени-месте.


Заоконный прямоугольник, по крайней мере, совершенно точно другой — очередная попытка помыслить возможность иного мира — его возмездность — в комнатах с видом и без. Неотторжимость снега — белого на зелëном, на жëлтом, каком угодно — но погодите, есть окно во двор, и за ним недострой, и за ним очередной дореволюционный домик, без зелëной — на этот раз — крыши, и страх самоуспокоенности, шершавая необжитость, неустроенность доминантой, и так ли всë изменилось.


Произвольность замысла Сергея Васильева во всех его сериях сопровождается чувством направленного, тщательного впечатления. Именно это внимание, несмотря на использование практически всех уже хрестоматийных художественных техник и стратегий, особенным образом определяет васильевскую поэтику.

Как я уже говорил, Васильев использует своеобразный дизайнерский подход, основанный на чувстве заинтересованной неопределëнности по отношению к объекту, и применяет модернистские практики не только для их деконструкции, но и проводя рефлексию на метауровне, воздвигая свой текст за пределами внутренней композиции корпуса и, что важно, за пределами влияний, внешних на него воздействий — в особенном строении с ярко выраженной символической парадигмой, на всех уровнях конструкции.

В этом смысле Сергея Васильева как поэта-архитектора я бы назвал своеобразным классицистом без догмата, взявшим из классики не образцы, а настойчиво лëгкую требовательность к своим текстам и моцартианскую образцовость как таковую.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки