Написать текст
Ризома | RHZM [Школа дизайна НИУ ВШЭ]

Как убедить великих кинематографистов учить тебя. Иньярриту и Прието.

Ризома | RHZM 🔥
+8

Год назад я начал снимать видео. Мне понравилось и захотелось научиться большему. Но для хорошего обучения важно уметь бросать себе вызовы и подходить к их решению системно, особенно, если рядом нет наставника. Поэтому несколько месяцев назад я запустил практику анализа работ интересных мне режиссеров и операторов, собирая скриншоты их фильмов, читая интервью и изучая их лекции и мастер-классы на ютубе.

Тимо Камилло

Первым был Корбайн, но в тот момент я не фиксировал увиденное и услышанное, а просто пытался каждый день повторить какой-нибудь из его приемов на практике. Многого не видел и не понимал, но внимание к деталям в процессе съемке все же выросло.

Вторым стал Кристофер Дойл, и к этой работе я подошел более серьезно, собрав материалы, с которыми можно работать на протяжении какого-то времени, и после того как впечатления от просмотра фильмов испарятся. К тому же, письменный анализ по схеме — процесс, в результате которого учишься обращать внимание на такие мелочи, которые нельзя заметить просто при просмотре фильмов. А собранные скриншоты — отличная отправная точка для съемки. Но цель — не слепое подражание и желание сделать что-то подобное, а зарядка энергией и желание сделать что-то значимое и интересное.

Сейчас, на третьем этапе я понял, что имеет смысл анализировать профессиональные коллаборации. В этот раз меня будут учить мексиканские режиссер и оператор: Алехандро Иньярриту и Родриго Прието. Родриго работал со многими режиссерами и помимо Алехандро, за что был награждаем разными премиями, включая Оскара за работу над «Арго». Но мне интересны прежде всего смыслы. А это вопрос к режиссерам, их видению мира и мастерству визуального повествования.

На сегодняшний день Иньярриту вместе с его бессменным оператором Родриго Прието снял четыре картины. Трилогию про смерть: «Сука-любовь», «21 грамм», «Вавилон», (вместе со сценаристом Гильермо Арриагой, который любит закрученные истории про превратности судьбы). И четвертый, на мой взгляд, самый сильный фильм — «Бьютифул», сценарий для которого Алехандро писал самостоятельно.

Если я буду использовать аналогии с музыкальными стилями, то «Сука-любовь» — рок-н-ролл, «21 грамм» — джаз, «Вавилон» — опера, а «Бьютифул» — реквием.

— Алехандро Гонзалес Иньярриту

Музыка в фильмах Алехандро Иньярриту — отдельная история. Во всех фильмах он работает с Густаво Сантаолальей, аргентинским композитором, отмеченным многими международными премиями, включая Грэмми и Оскар. Именно благодаря работам Густаво, я понял, что за атмосферу фильмов по большей части отвечает правильно подобранный звуковой ряд.

Эта практика — попытка приоткрыть секреты мастерства кинематографистов, которая для меня работает точно так же, как для Хантера Томпсона сработало перепечатывание рассказов Хэммингуэя в его поисках стиля.

Скриншоты из фильмов я использую в качестве образцов постановки кадра, держа их наготове в облачной папке на телефоне и других рабочих устройствах. Эти же скриншоты можно разобрать на цвета и попытаться воссоздать в своих проетах. Но главное во всем этом — сам процесс просмотра фильмов, поиска интересных кадров — эти манипуляции заряжают энергией и учат обращать внимание на новые вещи. Важен именно процесс, а не собранные цитаты и скриншоты, как некий результат.


Алехандро Гонзалез Иньярриту, режиссер

Есть что-то неуловимое именно в реальных локациях. В них есть свои запахи, они видели разные истории, там все еще гуляют вибрации. Конечно, можно воссоздать в павильоне и целые улицы, но в этих улицах не будет души.

Мне кажется, когда мы начинаем бороться со смертью, мы начинаем бояться жизни, потому что именно в этот момент мы сталкиваемся с чем-то неизбежным. Я считаю, что в тот момент, когда ты принимаешь неизбежность, ты обретаешь мудрость и начинаешь действительно понимать и воспринимать жизнь с новой силой.

Со временем ты понимаешь, что смертен. Люди — единственные существа, которые осознают свою смертность; животные — бессмертны, по сути, поэтому они могут проживать свою жизнь так глупо. Мы единственные существа, которые понимают, что рано или поздно умрут. Но это дар. Это очень важно, потому что мы должны найти в себе силы и постараться понять, почему мы находимся именно здесь и именно сейчас. И это то, что Уксбаль (герой фильма «Бьютифул») понимает в конце. То, что он просто уйдет и оставит своих детей. И с этим ничего нельзя поделать.

В том, что я делаю, нет ничего нового. Например, Акира Куросава делал это шестьдесят лет назад в фильме «Расемон». Он также играл со структурой и временем. А еще мой отец был превосходным рассказчиком, он мог начать с середины истории, затем вернуться к началу и перескочить почти к самому концу. Это был его способ рассказывать истории. А моя тетя рассказывала сказки линейно: я ждал конца истории, который и так знал, и меня дико клонило в сон. Так что имеено поэтому я привык конструировать свои мысли наподобие того, как отец складывал повествование — я довольно много скачу вокруг да около.

И все же мне нравится жесткость сценарной структуры и дисциплина, которая нужна при создании линейного повествования.

Я с самого начала решил, что камера должна углублять и усиливать внутреннее состояние героя, но делать это нужно ненавязчиво и незаметно. К примеру, когда я снимал события с точки зрения Уксбаля, я увеличивал скорость съемки до 26 или 27 кадров в секунду. В результате действие шло чуть замедленнее, чем в реальности. Человеческий глаз не в состоянии заметить такой крохотный сдвиг в темпе, но где-то на подсознательном уровне это должно фиксироваться. Или, например, в тех кадрах, где Уксбаль отражается в зеркале или стекле, эти отражения движутся немного иначе, чем он сам.

Вообще, у оператора фильма всегда есть свои секреты. Мы старались подвести зрителя к нужным эмоциям. Когда мы с Хавьером разговаривали о нашем герое, мы оба видели его очень скованным человеком, стремящимся контролировать все происходящее вокруг него. Но при этом он очень раним и неуверен в себе. А когда он узнает, что ему остались считаные дни, он постепенно перестает контролировать окружающих, и это помогает ему подняться на иной уровень понимания жизни.


Я ловил на пленку безмолвие, которое, как мне кажется, отражает внутреннее состояние героя. Меня интересовала не столько реальность, сколько ее восприятие.

Путь к счастью — он в понимании: когда-нибудь мы уйдем в вечность. По сравнению с этим, ежедневные проблемы так незначительны, что не стоит из–за них расстраиваться. Поэтому мне хотелось в фильме «Бьютифул» подойти к персонажу так близко, насколько это вообще возможно. Самый интимный момент в жизни — это смерть. Все мы так или иначе умираем в одиночестве. И я хотел быть рядом с Уксбалем в этот момент.


Родриго Прието, оператор

Я стараюсь не думать о том, как именно я буду снимать ту или иную сцену. Я предпочитаю при первом прочтении сценария просто ощутить связь с историей и ее героями. На втором чтении я начинаю думать как кинематографист, визуализируя разные приемы съемок.

После этого я провожу исследование, которое, как правило, состоит из просмотра большого количества фотографий, в которых я ищу примеры кадрирования, работы с текстурой, цветом и светом, подходящих к съемке истории, над которой работаю. Дальше идут тесты оборудования: пленок, линз, камер, световых установок и всего что может раскрыть историю, которую мы делаем, именно с визуальной точки зрения. Этой частью кинопроизводства я наслаждаюсь больше всего. Мне нравятся эксперименты.

Работа камеры в фильмах Иньярриту очень интуитивна. Именно поэтому мне нравится снимать — я могу практически мгновенно реагировать на смену ритма в играемой сцене и следовать за героями.

Если говорить про освещение, то обычно оно выставляется для достижения правильного настроения и подчеркивания натуральной атмосферы. Зерно пленки — очень важная часть визуальной гаммы.

В съемке на открытом воздухе для меня самым важным является график перемещения света в течение всего дня. Мы планируем каждую сцену в соответствии с движением солнца. Я не использую никакого дополнительного освещения, так как это выглядит неестественно. Единственное, что может использоваться — ручной отражатель для направления света на лица актеров.

Снимай все, что попадется на твоем пути. Но делай это с таким же энтузиазмом, будто снимаешь «Унесенных ветром». Кто-нибудь да отметит.


Ходы, приемы, точки восприятия

Птицы и небо

Пейзажи

Субъективная камера. 95% материала снято с рук. Точка внимания практически всегда исходит от героя. Для примера, кадры из фильма «21 грамм»: Наоми смотрит на Шона, Шон смотрит на Наоми. Очевидно, но для меня постановка ракурсов такого рода была открытием.

Практически всегда мы смотрим из–за чьего-то плеча, стоящих рядом полок и предметов. Мы всегда очень близки к героям. Постоянно в личной зоне. Документальность и сопереживание.





Цветовые схемы

Кристофер Дойл в одном из своих мастер-классов сказал: «Фильм — не результат, а процесс». Со всеми неудачными дублями, пробами и случайностями. И похожий анализ работ может сработать только для того человека, который находится в поиске и осуществляет этот анализ. Все, что я здесь написал и рассказал — лишь пример того, как можно искать и пробовать в рамках самостоятельного обучения. Надеюсь, что пример окажется вдохновляющим и полезным.



Текст подготовил Тимо Камилло специально для блога «Ризома».

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+8

Автор

Ризома | RHZM
Ризома | RHZM
Подписаться