Create post
Ризома | RHZM [Школа дизайна НИУ ВШЭ]

Как убедить великих кинематографистов учить тебя. Иньярриту и Прието.

Ризома | RHZM  🔥
+8

Год назад я начал снимать видео. Мне понравилось и захотелось научиться большему. Но для хорошего обучения важно уметь бросать себе вызовы и подходить к их решению системно, особенно, если рядом нет наставника. Поэтому несколько месяцев назад я запустил практику анализа работ интересных мне режиссеров и операторов, собирая скриншоты их фильмов, читая интервью и изучая их лекции и мастер-классы на ютубе.

Тимо Камилло

Первым был Корбайн, но в тот момент я не фиксировал увиденное и услышанное, а просто пытался каждый день повторить какой-нибудь из его приемов на практике. Многого не видел и не понимал, но внимание к деталям в процессе съемке все же выросло.

Вторым стал Кристофер Дойл, и к этой работе я подошел более серьезно, собрав материалы, с которыми можно работать на протяжении какого-то времени, и после того как впечатления от просмотра фильмов испарятся. К тому же, письменный анализ по схеме — процесс, в результате которого учишься обращать внимание на такие мелочи, которые нельзя заметить просто при просмотре фильмов. А собранные скриншоты — отличная отправная точка для съемки. Но цель — не слепое подражание и желание сделать что-то подобное, а зарядка энергией и желание сделать что-то значимое и интересное.

Сейчас, на третьем этапе я понял, что имеет смысл анализировать профессиональные коллаборации. В этот раз меня будут учить мексиканские режиссер и оператор: Алехандро Иньярриту и Родриго Прието. Родриго работал со многими режиссерами и помимо Алехандро, за что был награждаем разными премиями, включая Оскара за работу над «Арго». Но мне интересны прежде всего смыслы. А это вопрос к режиссерам, их видению мира и мастерству визуального повествования.

На сегодняшний день Иньярриту вместе с его бессменным оператором Родриго Прието снял четыре картины. Трилогию про смерть: «Сука-любовь», «21 грамм», «Вавилон», (вместе со сценаристом Гильермо Арриагой, который любит закрученные истории про превратности судьбы). И четвертый, на мой взгляд, самый сильный фильм — «Бьютифул», сценарий для которого Алехандро писал самостоятельно.

Если я буду использовать аналогии с музыкальными стилями, то «Сука-любовь» — рок-н-ролл, «21 грамм» — джаз, «Вавилон» — опера, а «Бьютифул» — реквием.

— Алехандро Гонзалес Иньярриту

Музыка в фильмах Алехандро Иньярриту — отдельная история. Во всех фильмах он работает с Густаво Сантаолальей, аргентинским композитором, отмеченным многими международными премиями, включая Грэмми и Оскар. Именно благодаря работам Густаво, я понял, что за атмосферу фильмов по большей части отвечает правильно подобранный звуковой ряд.

Эта практика — попытка приоткрыть секреты мастерства кинематографистов, которая для меня работает точно так же, как для Хантера Томпсона сработало перепечатывание рассказов Хэммингуэя в его поисках стиля.

Скриншоты из фильмов я использую в качестве образцов постановки кадра, держа их наготове в облачной папке на телефоне и других рабочих устройствах. Эти же скриншоты можно разобрать на цвета и попытаться воссоздать в своих проетах. Но главное во всем этом — сам процесс просмотра фильмов, поиска интересных кадров — эти манипуляции заряжают энергией и учат обращать внимание на новые вещи. Важен именно процесс, а не собранные цитаты и скриншоты, как некий результат.


Алехандро Гонзалез Иньярриту, режиссер

Есть что-то неуловимое именно в реальных локациях. В них есть свои запахи, они видели разные истории, там все еще гуляют вибрации. Конечно, можно воссоздать в павильоне и целые улицы, но в этих улицах не будет души.

Мне кажется, когда мы начинаем бороться со смертью, мы начинаем бояться жизни, потому что именно в этот момент мы сталкиваемся с чем-то неизбежным. Я считаю, что в тот момент, когда ты принимаешь неизбежность, ты обретаешь мудрость и начинаешь действительно понимать и воспринимать жизнь с новой силой.

Со временем ты понимаешь, что смертен. Люди — единственные существа, которые осознают свою смертность; животные — бессмертны, по сути, поэтому они могут проживать свою жизнь так глупо. Мы единственные существа, которые понимают, что рано или поздно умрут. Но это дар. Это очень важно, потому что мы должны найти в себе силы и постараться понять, почему мы находимся именно здесь и именно сейчас. И это то, что Уксбаль (герой фильма «Бьютифул») понимает в конце. То, что он просто уйдет и оставит своих детей. И с этим ничего нельзя поделать.

В том, что я делаю, нет ничего нового. Например, Акира Куросава делал это шестьдесят лет назад в фильме «Расемон». Он также играл со структурой и временем. А еще мой отец был превосходным рассказчиком, он мог начать с середины истории, затем вернуться к началу и перескочить почти к самому концу. Это был его способ рассказывать истории. А моя тетя рассказывала сказки линейно: я ждал конца истории, который и так знал, и меня дико клонило в сон. Так что имеено поэтому я привык конструировать свои мысли наподобие того, как отец складывал повествование — я довольно много скачу вокруг да около.

И все же мне нравится жесткость сценарной структуры и дисциплина, которая нужна при создании линейного повествования.

Я с самого начала решил, что камера должна углублять и усиливать внутреннее состояние героя, но делать это нужно ненавязчиво и незаметно. К примеру, когда я снимал события с точки зрения Уксбаля, я увеличивал скорость съемки до 26 или 27 кадров в секунду. В результате действие шло чуть замедленнее, чем в реальности. Человеческий глаз не в состоянии заметить такой крохотный сдвиг в темпе, но где-то на подсознательном уровне это должно фиксироваться. Или, например, в тех кадрах, где Уксбаль отражается в зеркале или стекле, эти отражения движутся немного иначе, чем он сам.

Вообще, у оператора фильма всегда есть свои секреты. Мы старались подвести зрителя к нужным эмоциям. Когда мы с Хавьером разговаривали о нашем герое, мы оба видели его очень скованным человеком, стремящимся контролировать все происходящее вокруг него. Но при этом он очень раним и неуверен в себе. А когда он узнает, что ему остались считаные дни, он постепенно перестает контролировать окружающих, и это помогает ему подняться на иной уровень понимания жизни.


Я ловил на пленку безмолвие, которое, как мне кажется, отражает внутреннее состояние героя. Меня интересовала не столько реальность, сколько ее восприятие.

Путь к счастью — он в понимании: когда-нибудь мы уйдем в вечность. По сравнению с этим, ежедневные проблемы так незначительны, что не стоит из–за них расстраиваться. Поэтому мне хотелось в фильме «Бьютифул» подойти к персонажу так близко, насколько это вообще возможно. Самый интимный момент в жизни — это смерть. Все мы так или иначе умираем в одиночестве. И я хотел быть рядом с Уксбалем в этот момент.


Родриго Прието, оператор

Я стараюсь не думать о том, как именно я буду снимать ту или иную сцену. Я предпочитаю при первом прочтении сценария просто ощутить связь с историей и ее героями. На втором чтении я начинаю думать как кинематографист, визуализируя разные приемы съемок.

После этого я провожу исследование, которое, как правило, состоит из просмотра большого количества фотографий, в которых я ищу примеры кадрирования, работы с текстурой, цветом и светом, подходящих к съемке истории, над которой работаю. Дальше идут тесты оборудования: пленок, линз, камер, световых установок и всего что может раскрыть историю, которую мы делаем, именно с визуальной точки зрения. Этой частью кинопроизводства я наслаждаюсь больше всего. Мне нравятся эксперименты.

Работа камеры в фильмах Иньярриту очень интуитивна. Именно поэтому мне нравится снимать — я могу практически мгновенно реагировать на смену ритма в играемой сцене и следовать за героями.

Если говорить про освещение, то обычно оно выставляется для достижения правильного настроения и подчеркивания натуральной атмосферы. Зерно пленки — очень важная часть визуальной гаммы.

В съемке на открытом воздухе для меня самым важным является график перемещения света в течение всего дня. Мы планируем каждую сцену в соответствии с движением солнца. Я не использую никакого дополнительного освещения, так как это выглядит неестественно. Единственное, что может использоваться — ручной отражатель для направления света на лица актеров.

Снимай все, что попадется на твоем пути. Но делай это с таким же энтузиазмом, будто снимаешь «Унесенных ветром». Кто-нибудь да отметит.


Ходы, приемы, точки восприятия

Птицы и небо

Пейзажи

Субъективная камера. 95% материала снято с рук. Точка внимания практически всегда исходит от героя. Для примера, кадры из фильма «21 грамм»: Наоми смотрит на Шона, Шон смотрит на Наоми. Очевидно, но для меня постановка ракурсов такого рода была открытием.

Практически всегда мы смотрим из–за чьего-то плеча, стоящих рядом полок и предметов. Мы всегда очень близки к героям. Постоянно в личной зоне. Документальность и сопереживание.





Цветовые схемы

Кристофер Дойл в одном из своих мастер-классов сказал: «Фильм — не результат, а процесс». Со всеми неудачными дублями, пробами и случайностями. И похожий анализ работ может сработать только для того человека, который находится в поиске и осуществляет этот анализ. Все, что я здесь написал и рассказал — лишь пример того, как можно искать и пробовать в рамках самостоятельного обучения. Надеюсь, что пример окажется вдохновляющим и полезным.



Текст подготовил Тимо Камилло специально для блога «Ризома».

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+8

Author