Реальность брендов и массовой культуры в чистом нерафинированном виде без художественных интерпретаций лучше всего в ХХ веке передана и воспроизведена в живописи иконы американского поп-арта Энди Уорхола. Откровенность Уорхола была вознаграждена попаданием в идеологический мейнстрим холодной войны. Для пропаганды Уорхол, действительно, подходит больше всего: прямолинейность, реализм, максимальный контраст с другой стороны. Уорхол оказался гораздо конкретнее и предметнее других поп художников, конкуренцию ему могут составить разве что комиксы другого видного представителя поп-арта — Роя Лихтенштейна.

В контексте холодной войны весь американский поп-арт следовало бы назвать по аналогии с соцреализмом — капиталистическим реализмом. Разумеется, не по форме, а по содержанию — западное «современное искусство» навеки противопоставлено советскому реализму. Точно также как соцреализм воспевал советскую систему, поп-арт на другом идеологическом полюсе воспевал объекты, образы, символы и бренды капитализма. Правда, было бы ошибочно оценивать художественную ценность наследия Уорхола исключительно с точки зрения идеологии.

В поп-арте выражается разрыв с европейскими интеллектуалами и художественными направлениями (с кубизмом, дадаизмом, сюрреализмом и др.), не говоря уже об американских художниках, например, с абстрактным экспрессионизмом Джексона Поллока, явлении, в целом, вторичным. В живописи Уорхола не существует проблемы формы или субъективного переживания. Художники стали увлекаться техникой и материалом (разбрызгивание краски у Поллока, шелкография Уорхола, редимейды Джаспера Джонса и т.д.), часто «подменяющих» собой художественные качества произведения как таковые. Не столько художественный жест, сколько изобретательность и трудоемкость этого жеста, представляющаяся как абсолютная ценность.

Впрочем, Уорхол привлекает не только техническими находками, сделавшими возможным бесконечное тиражирование его произведений, но, как и полагается «настоящему искусству», — сюжетом и предметом изображения. Именно вокруг них разгораются споры. Серии Элвисов, Мэрилин Монро, банок из супа Кэмпбэл, кока-колы, катастроф — знаковая часть предметного мира американского (а теперь уже глобального) общества потребления, сделали жест Уорхола самоочевидным. Но в этой неприкрытости и инфантилизме он приобретает свое бесстыдное обаяние. В современном обществе Уорхол в этом смысле не может устареть.

Интересно, что в отличие от поп-живописи, кино-эксперименты, проводившиеся на знаменитой «Фабрике», признания не достигли. Реализм Уорхола в кино другого рода. Он очищен не только от сюжета, но и от образов, знаков, а самое главное — от брендов. Фильмы Уорхола чрезвычайно физиологичны и предметны («Kiss», «Eat», «Empire»). Здесь Уорхол отбрасывает потребительскую «оболочку», которая стала главным содержанием и смыслом его живописи.

Это «отступничество» не было понято, возможно, потому что массовая аудитория может «согласиться» с экспериментами в живописи, но только не в кино. Если бы Уорхол снимал свои фильмы, например, в духе «66 сцен из Америки» датского режиссера Йоргена Лета, в одной из сцен которого снялся он сам (Энди Уорхол есть гамбургер («Burger. New York»)), — успех был бы гарантирован. Лучшего продолжения капиталистического реализма, не уступающего поп-живописи придумать сложно. Но эта линия дальнейшего развития не получила, да и капитализм уже не нуждался в экспериментах.

Текст подготовил Павел Родькин специально для блога «Ризома».