radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Ризома | RHZM [Школа дизайна НИУ ВШЭ]

Новая жизнь «Другого искусства»

Ризома | RHZM 🔥

В Музейном центре РГГУ, в рамках проекта «Другое искусство» создана новая экспозиция. Теперь здесь представлена коллекция Михаила Алшибая. Школа дизайна НИУ ВШЭ совместно с издательством Agey Tomesh/WAM готовит к печати ее каталог.

Выставки, подготовленные на основе частных коллекций живописи, графики etc — сегодня это явный и устойчивый тренд, которому следуют и государственные музеи. В этом легко убедиться, изучив выставочную афишу Москвы. Вспомним хотя бы выставку русского авангарда «Искусство как профессия» из коллекции Майи и Анатолия Беккерманов, прошедшую весной в ГМИИ им. Пушкина, и беспрецедентный по масштабу проект «Квартира — музей» там же, в отделе личных коллекций, «Личный выбор» в Гараже и многочисленные выставки livre d’artiste из собрания Бориса Фридмана. В МАММ (Доме фотографии) в 2013-м прошла выставка работ из коллекции знаменитого художника Дэмиена Херста, а сейчас там же показывают собрание французского дантиста и коллекционера Филиппа Коэна. И в галерее «Беляево», находящейся в ведении Департамента культуры города Москвы открылся проект, посвященный 40-летию знаменитой Бульдозерной выставки 1974 года, — работы для него предоставили, главным образом, Эрик Багдасарян и Михаил Алшибая.

Владимир Немухин. Воздушный змей, 1987

Владимир Немухин. Воздушный змей, 1987

Коллекция Алшибаи пополнила еще одну государственную музейную институцию, уже на постоянной основе. Речь о музее «Другое искусство» , созданном в 2002 году и вошедшего в состав Музейного центра Российского государственного гуманитарного университета. Музей создавался для другого знаменитого собрания — Леонида Талочкина, представляющего собой наиболее полный и представительный срез неофициального искусства 1950-80-х годов. И назван он был по выставке, которая прошла перед этим в ГТГ и стала первым полноценным и легальным представлением искусства шестидесятников в перестроечной России. Тогда, после смерти Талочкина, работы были переданы РГГУ на хранение, где и находились до лета 2014-го, пока вдова коллекционера не решила передать их Третьяковской галерее — заметим, вопреки предсмертной воле коллекционера. На этом музей должен был прекратить свое существование, если бы не Михаил Алшибая, известный кардиохирург и не менее известный коллекционер, который решился повесить свое собрание в этих стенах.

Борис Биргер. Натюрморт, 1965

Борис Биргер. Натюрморт, 1965

Обновленный музей открылся только что, в сентябре (его каталог готовит к печати Лаборатория дизайна Школы дизайна НИУ ВШЭ). Здесь можно увидеть многих художников, чьи работы висели в этих стенах и раньше, — Дмитрия Краснопевцева, Владимира Немухина, Михаила Рогинского, Владимира Яковлева, Оскара Рабина… Конечно, это не вполне адекватная замена — другой коллекции московских нонконформистов уровня Талочкинской, видимо, не существует, однако сейчас экспозиция, выстроенная куратором музея Юлией Лебедевой (она же была куратором «Другого искусства» и раньше), концептуально выглядит более логичной и убедительной. Замечательно, что «Дверь» Рогинского висит на месте другой его «Двери», «талочкинской», и в витрине миниатюрных скульптур собрано четыре настоящих шедевра — ранние работы Сидура, Силиса и Лемпорта (они когда-то начинали в одной мастерской) и Неизвестного. С другой стороны, есть великолепные вещи Пригова, Булатова, Вагрича Бахчаняна, и более молодых — Франциско Инфанте, Никиты Алексеева, Дмитрия Гутова.

Максим Архангельский. Золотой телец

Максим Архангельский. Золотой телец

Одновременно в Музейном центре открылась и временная выставка из коллекции Алшибая — живущего с середины 1970-х в Париже художника Валентина Воробьева. И там, в частности, висит полотно, побывавшее на Бульдозерной выставке.

Валентин Воробьев. Звезда, 1974 — 1975

Валентин Воробьев. Звезда, 1974 — 1975

Выставку Воробьева «Друг народа» (куратор — Виталий Пацюков) можно увидеть в главном здании РГГУ до 3 октября, а основной проект «Другого искусства» рассчитан на год — пока. Из почти шеститысячной коллекции Михаила Алшибая в залах разместилось около полутора сотен работ. О них, об этом музее, о своей коллекции и роли коллекционеров в искусстве и в жизни Михаил Алшибая рассказал в интервью Ирине Мак.

«Я выбрал лучшее»

— Твоя коллекция много больше возможностей музея. По какому принципу ты отбирал работы?

— Я выбрал лучшее — на 70% это работы тех же художников, что и в собрании Талочкина. Я подумал, что стены, на которых 15 лет они висели — не бог весть сколько народу туда ходило, но все–таки студенты как-то видели эти вещи, не должны были остаться пустыми.

У меня нет, может быть, работ такого класса, как у Талочкина, но некоторые вещи очень высокого уровня. Нет, скажем, живописи Владимира Вейсберга — но есть графика, и, может быть, появится живопись. Или, здесь висело три вещи Оскара Рабина, а у меня одна, и более поздняя. И нет у меня такого Рогинского — но все же знаменитая «Красная дверь», один из ранних ремейков, парижский, конца 1980-х — есть. Я эту работу много раз показывал на выставках, и пусть лучше она висит в музее. Поскольку мы с Талочкиным собирали довольно близкое искусство — и нонконформистов, и более новых художников, лейтмотивы коллекций созвучны.

— За редким исключением, здесь висят большие работы.

— Да, потому что пространство таково, что мелкие работы в нем теряются.

— А если какие-то вещи ты захочешь взять на выставку?

— Я буду брать их уже оттуда, из музея.

— Как я понимаю, в твоих отношениях с университетом нет коммерческой составляющей.

— Никакой.

— И есть очевидные недостатки хранения, из которых главный — отсутствие необходимого температурно-влажностного режима.

— Это правда, но у меня дома его тоже нет.

— Каковы твои формальные отношения с музеем?

— Я заключил с университетом договор, подобный тому, который касался коллекции Талочкина. Пока на год, а там посмотрим.

«Эксперимент в том, что ты платишь деньги»

— Мы наблюдаем настоящий выставочный бум выставок из частных коллекций, и ты в них участвуешь, и однажды я слышала твой доклад, название которого меня поразило — «Коллекционирование как экспериментальный метод искусствоведения». И тут я вспомнила, что ты не только хирург, но еще и искусствовед.

— Ну нет, это условно. Я член секции критиков МОСХ, но я не получил систематического образования, я самообразованец. В своем докладе я рассматривал искусствоведение как науку и, поскольку я сам тоже занимаюсь наукой — сердечно-сосудистой хирургией, а в медицине экспериментальный метод чрезвычайно важен, я бы сказал, что в гуманитарных знаниях эксперимент тоже играет большую роль. Мне пришло в голову, что коллекционирование — такой экспериментальный метод искусствоведения. Ну, иногда тебе дарят работу, но все равно, ты предпринимаешь усилия, просто так никому ничего не дарят. Ты делаешь выбор и выбираешь ничто, особенно если ты коллекционируешь современное искусство, где будущее не ясно. Одно дело собирать Фаберже, но это, я считаю, не выше филателии или филокартии, а другое дело — современное искусство. Ты платишь деньги, пусть небольшие, за как бы ничто, ставишь эксперимент, рискуя не только этой суммой, но на которую мог бы сходить в ресторан с девушкой, но и репутацией. Когда я вдруг после 20 лет собирательства впервые решился экспонировать собранное, это было очень страшно.

— Когда это было?

— Впервые я дал работу на групповую выставку в 2002-м. Через год был небольшой проект уже целиком из моей коллекции — «книги художника» Виктора Гоппе в Литературном музее. А в 2004-м состоялась первая довольно крупная презентация — как раз в РГГУ, рядом с залами музея «Другое искусство». Поскольку мы с Талочкиным собирали довольно близкое искусство — и нонконформистов, и более новых художников, лейтмотивы коллекций созвучны. Там было всего 50 — 60 работ, и мы отбирали лучшие вещи, но лично мне было страшновато…

Между тем, коллекционирование как научный метод исследования в естественных науках этот метод всегда использовался, причем, с древности — в ботанике гербарий, в минералогии коллекционирование минералов. Один знаменитый анатом из Болоньи собрал огромную краниологическую коллекцию — коллекцию черепов, из разных эпох, она выставлена прямо в анатомическом музее при входе на кафедру анатомии и производит впечатление не только как научное исследование, это и художественное в каком-то смысле собрание.

«Дизайн всегда предшествовал искусству»

— Если коллекционирование — метод исследования, то коллекционер…

— В этом как раз и заключается вторая моя идея: мало того, что коллекционирование — метод исследования, но фигура коллекционера, как это ни покажется парадоксальным, — главная в том, что мы считаем искусством. Потому что никакого искусства раньше не было. Были ремесла. Как писал Жорж Батай в «Танатографии Эроса»: «Дизайн всегда предшествовал искусству. Наскальный рисунок — это был магический обряд, направленный на то, чтобы убить мамонта и прокормить себя. Но он превратился…» Почему превратился? Или, например, икона — это было сакральное произведение, не предназначенное для любования, а потом стало искусством. Благодаря коллекционерам.

— Которые сказали: это искусство?

— Именно. И первыми коллекционерами были, конечно, Медичи. Мне это близко, поскольку я сам врач и тоже потомственный, а Медичи, судя по фамилии, происходили из врачей. Некоторые оспаривают этот факт, но если взглянуть на фамильный герб Медичи, мы увидим на нем шесть дисков. Некоторые считают, что это безанты — византийские монеты, символ богатства. Но диски объемны, и на скульптурных гербах Медичи видно, что это не диски, а шарики — пилюли. Так что Медичи, видимо, действительно из врачей.

Козимо Медичи, с которого вообще началась история коллекционирования, был очень богат, заказывал художникам работы — но не для себя лично, а для Флоренции, которую все Медичи — и Козимо, и его внук, Лоренцо Великолепный, боготворили. В учебниках можно прочесть, что это были люди, наделенные необыкновенным вкусом, понимаем искусства, и они приобретали работы у лучших художников. Но я могу сказать и иначе. Медичи сделали этих художников, назвали их великими.

— Другими словами, именно коллекционер определяет, кто есть художник. Однако есть и другая точка зрения: главное — музей, и только попадая в музей, художник имеет шанс стать великим.

— Но все музеи мира составлены на основе частных собраний — и Уффици, и американские музеи, где работы висят, в основном, не по хронологии, а именно по коллекциям.

— И тут возникает логичный вопрос о месте художника.

— Была такая история, вычитанная мной в детстве в какой-то газетенке советской. В некоем американском музее висел темный холст, аттрибутированный как итальянская работа XVI века неизвестного художника. И после реставрации обнаружился автограф Тициана. Вот что меня поразило тогда, и это было написано в заметке: работа, которая оценивалась в несколько десятков тысяч долларов, теперь стоила миллионы. Здесь я впервые задумался: как же так, они не видели ее достоинств, пока не обнаружили подпись? И я нашел для себя одно объяснение: проблема не в том, что изображено, и даже не в том, как. Знаешь, у Пушкина есть такая фраза: «Самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем; критике нет нужды разбирать, что стихотворец описывает, но как описывает». Но есть еще третий вопрос, самый важный — кто создал это произведение? Масштаб личности. За именем Тициана стоит такая невероятная история жизни, иконография его работ, что это меняет наш взгляд. И получается, что объективные достоинства произведения оценить крайне трудно, да и вообще, я считаю, их нет. А есть живое понимание искусства, оно учитывает все, и интуицию коллекционера, который говорит: «Вот шедевр!» И историю жизни творца, которая напрямую с шедевром не связана и все–таки связана, только это не прямая связь.

— И, покупая работу Оскара Рабина, ты имеешь в виду все, что ты про него знаешь?

— Естественно. Вальтер Беньямин говорит, что жизнь коллекционера диалектически простирается между хаосом и порядком, но порядок, говорит он, это только картотека. А так коллекция — хаос, причем хаос воспоминаний. И, с одной стороны, художник — главный персонаж искусства. А с другой, определяет, что такое искусство, коллекционер.

«В искусстве экспертиза в принципе невозможна»

— Ты покупаешь работы, ориентируясь исключительно на провенанс?

— Только. Причем, в филателии я покупаю, потому что известен тираж марок, и у меня есть референтная коллекция — есть с чем сравнивать. Единственная моя филателистическая коллекция — марки времен британской оккупации Батума, это мой родной город. Оккупация длилась полтора года, и проблема в том, что марки эти начали подделывать сразу после их выхода, в 1920 году. Так вот по этим маркам я, наверное, лучший эксперт в мире. Мне присылают их даже из Англии, из Королевского филателистического общества, и просят сказать свое мнение. А в искусстве, я считаю, экспертиза в принципе невозможна. Всегда остается вероятность ошибки.

— Вернемся к выставкам. Ты участвуешь в них активно, и всегда даешь работы…

— Да, после одной истории. Как-то меня попросили дать одну очень хорошую работу, дорогую, на большую выставку. А мне не очень хотелось демонстрировать даже, что она у меня в коллекции присутствует. Здесь есть такой момент эксгибиционизма, когда ты публично выставляешь свое обнаженное тело, или свою картину, а это то же, что обнажить душу… Так вот, я не дал эту вещь. И мой друг, который выставку организовывал, меня укорил. Я рассказал этот эпизод уже упомянутому мной Игорю Сановичу — действительно гениальному коллекционеру, который очень влиял на ситуацию в мире искусства. И Санович тогда сказал фразу, ставшую ключевой в моей экспозиционной деятельности: «Ты поступил в высшей степени неправильно и даже безнравственно. Что ты еще можешь сделать для художника, кроме того, что дать его работу на выставку, особенно, — он мне сказал, — если художник мертв, и сам не может себя защитить». После этого я всегда, даже иногда рискуя, потому что не всегда выставка обеспечена страховкой, а раньше вообще ничего этого здесь не было, даю работу, когда попросят. Я помню, года два Санович не мог получить после выставки в Русском музее 30 вещей Фалька из своей коллекции, из–за какихе-то бюрократических процедур, и немножко нервничал по этому поводу. Но всегда работы давал, и я понял, что должен исповедовать то же самое.

— Сегодня в твоей коллекции тысячи работ — ты понимал, чего хочешь достичь, когда покупал первые картины?

— Ничего не понимал. И сейчас ничего почти не понимаю. Но в какой-то момент я осознал, что все–таки, скорее, провожу исследования. И хотя я болен с детства этой коллекционерской страстью — ну, есть такая болезнь, я собирал все на свете.

Все–таки это болезнь?

— Конечно, это такой фетиш… Но не страсть к накопительству, нет. Скорее стремление к полноте, которая, кстати говоря, в коллекционировании, в собирании произведений искусств недостижима. Это тщета. Иван Павлов назвал свою работу о коллекционерах «Рефлекс цели», а на самом деле цели достичь невозможно.

Текст подготовила Ирина Мак специально для блога «Ризома».

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author