В Музейном центре РГГУ, в рамках проекта «Другое искусство» создана новая экспозиция. Теперь здесь представлена коллекция Михаила Алшибая. Школа дизайна НИУ ВШЭ совместно с издательством Agey Tomesh/WAM готовит к печати ее каталог.

Выставки, подготовленные на основе частных коллекций живописи, графики etc — сегодня это явный и устойчивый тренд, которому следуют и государственные музеи. В этом легко убедиться, изучив выставочную афишу Москвы. Вспомним хотя бы выставку русского авангарда «Искусство как профессия» из коллекции Майи и Анатолия Беккерманов, прошедшую весной в ГМИИ им. Пушкина, и беспрецедентный по масштабу проект «Квартира — музей» там же, в отделе личных коллекций, «Личный выбор» в Гараже и многочисленные выставки livre d’artiste из собрания Бориса Фридмана. В МАММ (Доме фотографии) в 2013-м прошла выставка работ из коллекции знаменитого художника Дэмиена Херста, а сейчас там же показывают собрание французского дантиста и коллекционера Филиппа Коэна. И в галерее «Беляево», находящейся в ведении Департамента культуры города Москвы открылся проект, посвященный 40-летию знаменитой Бульдозерной выставки 1974 года, — работы для него предоставили, главным образом, Эрик Багдасарян и Михаил Алшибая.

Коллекция Алшибаи пополнила еще одну государственную музейную институцию, уже на постоянной основе. Речь о музее «Другое искусство» , созданном в 2002 году и вошедшего в состав Музейного центра Российского государственного гуманитарного университета. Музей создавался для другого знаменитого собрания — Леонида Талочкина, представляющего собой наиболее полный и представительный срез неофициального искусства 1950-80-х годов. И назван он был по выставке, которая прошла перед этим в ГТГ и стала первым полноценным и легальным представлением искусства шестидесятников в перестроечной России. Тогда, после смерти Талочкина, работы были переданы РГГУ на хранение, где и находились до лета 2014-го, пока вдова коллекционера не решила передать их Третьяковской галерее — заметим, вопреки предсмертной воле коллекционера. На этом музей должен был прекратить свое существование, если бы не Михаил Алшибая, известный кардиохирург и не менее известный коллекционер, который решился повесить свое собрание в этих стенах.

Обновленный музей открылся только что, в сентябре (его каталог готовит к печати Лаборатория дизайна Школы дизайна НИУ ВШЭ). Здесь можно увидеть многих художников, чьи работы висели в этих стенах и раньше, — Дмитрия Краснопевцева, Владимира Немухина, Михаила Рогинского, Владимира Яковлева, Оскара Рабина… Конечно, это не вполне адекватная замена — другой коллекции московских нонконформистов уровня Талочкинской, видимо, не существует, однако сейчас экспозиция, выстроенная куратором музея Юлией Лебедевой (она же была куратором «Другого искусства» и раньше), концептуально выглядит более логичной и убедительной. Замечательно, что «Дверь» Рогинского висит на месте другой его «Двери», «талочкинской», и в витрине миниатюрных скульптур собрано четыре настоящих шедевра — ранние работы Сидура, Силиса и Лемпорта (они когда-то начинали в одной мастерской) и Неизвестного. С другой стороны, есть великолепные вещи Пригова, Булатова, Вагрича Бахчаняна, и более молодых — Франциско Инфанте, Никиты Алексеева, Дмитрия Гутова.

Одновременно в Музейном центре открылась и временная выставка из коллекции Алшибая — живущего с середины 1970-х в Париже художника Валентина Воробьева. И там, в частности, висит полотно, побывавшее на Бульдозерной выставке.

Выставку Воробьева «Друг народа» (куратор — Виталий Пацюков) можно увидеть в главном здании РГГУ до 3 октября, а основной проект «Другого искусства» рассчитан на год — пока. Из почти шеститысячной коллекции Михаила Алшибая в залах разместилось около полутора сотен работ. О них, об этом музее, о своей коллекции и роли коллекционеров в искусстве и в жизни Михаил Алшибая рассказал в интервью Ирине Мак.

«Я выбрал лучшее»

— Твоя коллекция много больше возможностей музея. По какому принципу ты отбирал работы?

— Я выбрал лучшее — на 70% это работы тех же художников, что и в собрании Талочкина. Я подумал, что стены, на которых 15 лет они висели — не бог весть сколько народу туда ходило, но все–таки студенты как-то видели эти вещи, не должны были остаться пустыми.

У меня нет, может быть, работ такого класса, как у Талочкина, но некоторые вещи очень высокого уровня. Нет, скажем, живописи Владимира Вейсберга — но есть графика, и, может быть, появится живопись. Или, здесь висело три вещи Оскара Рабина, а у меня одна, и более поздняя. И нет у меня такого Рогинского — но все же знаменитая «Красная дверь», один из ранних ремейков, парижский, конца 1980-х — есть. Я эту работу много раз показывал на выставках, и пусть лучше она висит в музее. Поскольку мы с Талочкиным собирали довольно близкое искусство — и нонконформистов, и более новых художников, лейтмотивы коллекций созвучны.

— За редким исключением, здесь висят большие работы.

— Да, потому что пространство таково, что мелкие работы в нем теряются.

— А если какие-то вещи ты захочешь взять на выставку?

— Я буду брать их уже оттуда, из музея.

— Как я понимаю, в твоих отношениях с университетом нет коммерческой составляющей.

— Никакой.

— И есть очевидные недостатки хранения, из которых главный — отсутствие необходимого температурно-влажностного режима.

— Это правда, но у меня дома его тоже нет.

— Каковы твои формальные отношения с музеем?

— Я заключил с университетом договор, подобный тому, который касался коллекции Талочкина. Пока на год, а там посмотрим.

«Эксперимент в том, что ты платишь деньги»

— Мы наблюдаем настоящий выставочный бум выставок из частных коллекций, и ты в них участвуешь, и однажды я слышала твой доклад, название которого меня поразило — «Коллекционирование как экспериментальный метод искусствоведения». И тут я вспомнила, что ты не только хирург, но еще и искусствовед.

— Ну нет, это условно. Я член секции критиков МОСХ, но я не получил систематического образования, я самообразованец. В своем докладе я рассматривал искусствоведение как науку и, поскольку я сам тоже занимаюсь наукой — сердечно-сосудистой хирургией, а в медицине экспериментальный метод чрезвычайно важен, я бы сказал, что в гуманитарных знаниях эксперимент тоже играет большую роль. Мне пришло в голову, что коллекционирование — такой экспериментальный метод искусствоведения. Ну, иногда тебе дарят работу, но все равно, ты предпринимаешь усилия, просто так никому ничего не дарят. Ты делаешь выбор и выбираешь ничто, особенно если ты коллекционируешь современное искусство, где будущее не ясно. Одно дело собирать Фаберже, но это, я считаю, не выше филателии или филокартии, а другое дело — современное искусство. Ты платишь деньги, пусть небольшие, за как бы ничто, ставишь эксперимент, рискуя не только этой суммой, но на которую мог бы сходить в ресторан с девушкой, но и репутацией. Когда я вдруг после 20 лет собирательства впервые решился экспонировать собранное, это было очень страшно.

— Когда это было?

— Впервые я дал работу на групповую выставку в 2002-м. Через год был небольшой проект уже целиком из моей коллекции — «книги художника» Виктора Гоппе в Литературном музее. А в 2004-м состоялась первая довольно крупная презентация — как раз в РГГУ, рядом с залами музея «Другое искусство». Поскольку мы с Талочкиным собирали довольно близкое искусство — и нонконформистов, и более новых художников, лейтмотивы коллекций созвучны. Там было всего 50 — 60 работ, и мы отбирали лучшие вещи, но лично мне было страшновато…

Между тем, коллекционирование как научный метод исследования в естественных науках этот метод всегда использовался, причем, с древности — в ботанике гербарий, в минералогии коллекционирование минералов. Один знаменитый анатом из Болоньи собрал огромную краниологическую коллекцию — коллекцию черепов, из разных эпох, она выставлена прямо в анатомическом музее при входе на кафедру анатомии и производит впечатление не только как научное исследование, это и художественное в каком-то смысле собрание.

«Дизайн всегда предшествовал искусству»

— Если коллекционирование — метод исследования, то коллекционер…

— В этом как раз и заключается вторая моя идея: мало того, что коллекционирование — метод исследования, но фигура коллекционера, как это ни покажется парадоксальным, — главная в том, что мы считаем искусством. Потому что никакого искусства раньше не было. Были ремесла. Как писал Жорж Батай в «Танатографии Эроса»: «Дизайн всегда предшествовал искусству. Наскальный рисунок — это был магический обряд, направленный на то, чтобы убить мамонта и прокормить себя. Но он превратился…» Почему превратился? Или, например, икона — это было сакральное произведение, не предназначенное для любования, а потом стало искусством. Благодаря коллекционерам.

— Которые сказали: это искусство?

— Именно. И первыми коллекционерами были, конечно, Медичи. Мне это близко, поскольку я сам врач и тоже потомственный, а Медичи, судя по фамилии, происходили из врачей. Некоторые оспаривают этот факт, но если взглянуть на фамильный герб Медичи, мы увидим на нем шесть дисков. Некоторые считают, что это безанты — византийские монеты, символ богатства. Но диски объемны, и на скульптурных гербах Медичи видно, что это не диски, а шарики — пилюли. Так что Медичи, видимо, действительно из врачей.

Козимо Медичи, с которого вообще началась история коллекционирования, был очень богат, заказывал художникам работы — но не для себя лично, а для Флоренции, которую все Медичи — и Козимо, и его внук, Лоренцо Великолепный, боготворили. В учебниках можно прочесть, что это были люди, наделенные необыкновенным вкусом, понимаем искусства, и они приобретали работы у лучших художников. Но я могу сказать и иначе. Медичи сделали этих художников, назвали их великими.

— Другими словами, именно коллекционер определяет, кто есть художник. Однако есть и другая точка зрения: главное — музей, и только попадая в музей, художник имеет шанс стать великим.

— Но все музеи мира составлены на основе частных собраний — и Уффици, и американские музеи, где работы висят, в основном, не по хронологии, а именно по коллекциям.

— И тут возникает логичный вопрос о месте художника.

— Была такая история, вычитанная мной в детстве в какой-то газетенке советской. В некоем американском музее висел темный холст, аттрибутированный как итальянская работа XVI века неизвестного художника. И после реставрации обнаружился автограф Тициана. Вот что меня поразило тогда, и это было написано в заметке: работа, которая оценивалась в несколько десятков тысяч долларов, теперь стоила миллионы. Здесь я впервые задумался: как же так, они не видели ее достоинств, пока не обнаружили подпись? И я нашел для себя одно объяснение: проблема не в том, что изображено, и даже не в том, как. Знаешь, у Пушкина есть такая фраза: «Самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем; критике нет нужды разбирать, что стихотворец описывает, но как описывает». Но есть еще третий вопрос, самый важный — кто создал это произведение? Масштаб личности. За именем Тициана стоит такая невероятная история жизни, иконография его работ, что это меняет наш взгляд. И получается, что объективные достоинства произведения оценить крайне трудно, да и вообще, я считаю, их нет. А есть живое понимание искусства, оно учитывает все, и интуицию коллекционера, который говорит: «Вот шедевр!» И историю жизни творца, которая напрямую с шедевром не связана и все–таки связана, только это не прямая связь.

— И, покупая работу Оскара Рабина, ты имеешь в виду все, что ты про него знаешь?

— Естественно. Вальтер Беньямин говорит, что жизнь коллекционера диалектически простирается между хаосом и порядком, но порядок, говорит он, это только картотека. А так коллекция — хаос, причем хаос воспоминаний. И, с одной стороны, художник — главный персонаж искусства. А с другой, определяет, что такое искусство, коллекционер.

«В искусстве экспертиза в принципе невозможна»

— Ты покупаешь работы, ориентируясь исключительно на провенанс?

— Только. Причем, в филателии я покупаю, потому что известен тираж марок, и у меня есть референтная коллекция — есть с чем сравнивать. Единственная моя филателистическая коллекция — марки времен британской оккупации Батума, это мой родной город. Оккупация длилась полтора года, и проблема в том, что марки эти начали подделывать сразу после их выхода, в 1920 году. Так вот по этим маркам я, наверное, лучший эксперт в мире. Мне присылают их даже из Англии, из Королевского филателистического общества, и просят сказать свое мнение. А в искусстве, я считаю, экспертиза в принципе невозможна. Всегда остается вероятность ошибки.

— Вернемся к выставкам. Ты участвуешь в них активно, и всегда даешь работы…

— Да, после одной истории. Как-то меня попросили дать одну очень хорошую работу, дорогую, на большую выставку. А мне не очень хотелось демонстрировать даже, что она у меня в коллекции присутствует. Здесь есть такой момент эксгибиционизма, когда ты публично выставляешь свое обнаженное тело, или свою картину, а это то же, что обнажить душу… Так вот, я не дал эту вещь. И мой друг, который выставку организовывал, меня укорил. Я рассказал этот эпизод уже упомянутому мной Игорю Сановичу — действительно гениальному коллекционеру, который очень влиял на ситуацию в мире искусства. И Санович тогда сказал фразу, ставшую ключевой в моей экспозиционной деятельности: «Ты поступил в высшей степени неправильно и даже безнравственно. Что ты еще можешь сделать для художника, кроме того, что дать его работу на выставку, особенно, — он мне сказал, — если художник мертв, и сам не может себя защитить». После этого я всегда, даже иногда рискуя, потому что не всегда выставка обеспечена страховкой, а раньше вообще ничего этого здесь не было, даю работу, когда попросят. Я помню, года два Санович не мог получить после выставки в Русском музее 30 вещей Фалька из своей коллекции, из–за какихе-то бюрократических процедур, и немножко нервничал по этому поводу. Но всегда работы давал, и я понял, что должен исповедовать то же самое.

— Сегодня в твоей коллекции тысячи работ — ты понимал, чего хочешь достичь, когда покупал первые картины?

— Ничего не понимал. И сейчас ничего почти не понимаю. Но в какой-то момент я осознал, что все–таки, скорее, провожу исследования. И хотя я болен с детства этой коллекционерской страстью — ну, есть такая болезнь, я собирал все на свете.

— Все–таки это болезнь?

— Конечно, это такой фетиш… Но не страсть к накопительству, нет. Скорее стремление к полноте, которая, кстати говоря, в коллекционировании, в собирании произведений искусств недостижима. Это тщета. Иван Павлов назвал свою работу о коллекционерах «Рефлекс цели», а на самом деле цели достичь невозможно.

Текст подготовила Ирина Мак специально для блога «Ризома».